跨媒介視閾下戲曲電影的改編研究
——以3D京劇電影《霸王別姬》為例

李 鋼

(寧波財(cái)經(jīng)學(xué)院 象山影視學(xué)院，浙江 寧波 315175)

一、戲曲電影誕生與發(fā)展的時(shí)代背景

戲曲電影出現(xiàn)并發(fā)展主要基于兩方面原因：電影的民族化生存需要、戲曲繁榮發(fā)展的需要。

第一方面：電影的民族化生存需要。1905年，豐泰照相館拍攝了中國第一部電影《定軍山》，取材于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)劇目。自此之后，中國電影的發(fā)展與戲曲就建立了密不可分的聯(lián)系。之后的很長一段時(shí)間內(nèi)，優(yōu)秀的戲曲劇目都成為了電影瞄準(zhǔn)的對象，于觀眾而言作為一種新的表現(xiàn)形式，也獲得了觀眾的認(rèn)同。從早期單純利用攝影攝像技術(shù)記載戲曲舞臺(tái)演出的內(nèi)容到后來敢于打破常規(guī)、積極探索，利用鏡頭剪輯等電影化的表達(dá)方式拍攝，戲曲電影的發(fā)展也走過了很長一段路，并且取得了一定的成績。但隨著近年來西方“文化帝國主義”政策的影響，一批在視覺及聽覺上都令人嘆服的電影進(jìn)入我國，中國電影如何在這次文化浪潮中占據(jù)主動(dòng)地位，成為了業(yè)界急需解決的問題。大多學(xué)者認(rèn)為電影雖起源于西方，但中國電影應(yīng)沿著自己的道路發(fā)展，即應(yīng)該走民族化的發(fā)展道路。所謂民族化的發(fā)展道路指的是電影應(yīng)該從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，以此獲得觀眾認(rèn)可，從而屹立于世界民族之林。中華民族博大精深，產(chǎn)生了眾多璀璨的文學(xué)作品及藝術(shù)樣式，而這其中尤其以歷史較為久遠(yuǎn)、影響較為廣泛的戲曲藝術(shù)為突出代表。戲曲作為一門綜合性藝術(shù)，包含了音樂、舞蹈、文學(xué)、美術(shù)、雜技等，且戲曲無論是在審美功能、演員表演、形象塑造等方面都與電影有異曲同工之處。又因?yàn)閼蚯兄詈竦娜罕娀A(chǔ)，這些因素都是電影與戲曲得以關(guān)聯(lián)的關(guān)鍵，也為中國電影實(shí)現(xiàn)民族化的發(fā)展道路提供了可能。

第二方面：戲曲繁榮發(fā)展的需要。原始社會(huì)戲曲萌芽便已產(chǎn)生，中間歷經(jīng)春秋戰(zhàn)國、秦漢、隋唐等時(shí)期，至宋代南戲的出現(xiàn)，戲曲藝術(shù)初具完整。之后便先后出現(xiàn)元雜劇、明清傳奇、清中葉后各種地方戲等戲曲發(fā)展的高峰期，在漫長的歷史發(fā)展過程中，戲曲不但一直是人們欣賞的主要藝術(shù)樣式，在美學(xué)上也達(dá)到了高度的成熟。但近代以來，隨著西方更多的藝術(shù)樣式如電影等傳入中國，其新穎的藝術(shù)樣式、演員生活化的表現(xiàn)方式、視聽上的審美盛宴使得觀眾紛紛踏足而來，戲曲便因其老套的故事內(nèi)容、簡單的舞臺(tái)設(shè)置、緩慢的表演節(jié)奏讓觀眾逐漸遠(yuǎn)離，尤其是近年來這種現(xiàn)象日益凸顯。但戲曲的優(yōu)勢在于其誕生之初就具有著強(qiáng)大的融合能力，能夠吸收借鑒多種藝術(shù)樣式為自己所用。如果說電影從戲曲中汲取營養(yǎng)以期贏得民族化的生存發(fā)展道路的話，那么電影與戲曲的結(jié)合恰恰也滿足了戲曲自身跟隨時(shí)代發(fā)展的內(nèi)在需要。

二、戲曲電影的改編策略

戲曲電影《霸王別姬》在改編策略上的成功得益于三個(gè)方面：獨(dú)特的美學(xué)原則、凝練的敘事內(nèi)容、新穎的表達(dá)方式。

表1 京劇電影《霸王出征》項(xiàng)羽出場部分

(一)獨(dú)特的美學(xué)原則

美學(xué)原則，即美學(xué)原理，是一種藝術(shù)樣式有別于其它藝術(shù)樣式的本質(zhì)特征，也規(guī)定了藝術(shù)本身的表現(xiàn)形式。從3D京劇《霸王別姬》可以看出，其開創(chuàng)了一種獨(dú)特的美學(xué)原則。這種美學(xué)原則主要體現(xiàn)在既充分發(fā)揮了電影藝術(shù)鏡頭語言的作用，又保證了戲曲表演的寫意性。

戲曲是寫意的，這種寫意性體現(xiàn)在演員程式化的舞臺(tái)動(dòng)作、類型化的戲曲臉譜、節(jié)奏化的戲曲音樂、簡練的舞臺(tái)場景等各個(gè)方面，在有限中見無限，追求意境美。電影是寫實(shí)的，這種寫實(shí)性主要體現(xiàn)在導(dǎo)演采用豐富多元的電影藝術(shù)和技術(shù)手段去呈現(xiàn)較為真實(shí)的畫面，追求真實(shí)性。京劇電影《霸王別姬》的成功之處在于既充分發(fā)揮了電影鏡頭語言的特征(如利用復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭和多種景別的切換)，保證了演員情感的抒發(fā)和觀眾的戲劇情感體驗(yàn)，又較好融入了戲曲寫意性的美學(xué)原則，使得觀眾能夠在真實(shí)的情感體驗(yàn)上感受到無盡的意境美，呈現(xiàn)出一種較為特殊的美學(xué)原則。比如在影片開端部分，對于項(xiàng)羽人物的介紹放在戲曲舞臺(tái)上即是簡單的一桌二椅，采用傳統(tǒng)的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，人物的背景交代全都融匯于演員自身的唱詞上。而由于電影藝術(shù)本身的藝術(shù)屬性，在京劇電影《霸王別姬》中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根據(jù)實(shí)際需要搭建了攝影棚，采取實(shí)實(shí)在在的舞臺(tái)背景，為觀眾呈現(xiàn)出美輪美奐場面，看似是對傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”簡練式舞臺(tái)的挑戰(zhàn)，實(shí)則是進(jìn)一步將項(xiàng)羽帝王將相的身份通過外在的舞臺(tái)顯現(xiàn)了出來，能夠讓觀眾更加深入其中。而且，攝影棚的搭建，突破了傳統(tǒng)狹小的戲曲舞臺(tái)空間，舞臺(tái)空間的縱深感加強(qiáng)，導(dǎo)演借助電影鏡頭的運(yùn)動(dòng)，將故事中人物與空間的關(guān)系得以更好的體現(xiàn)。正如導(dǎo)演滕俊杰所言：“我們著重研究了高科技數(shù)碼技術(shù)背景在京劇電影拍攝中的運(yùn)動(dòng)，獲得了成功。它多層次、多質(zhì)感的舞臺(tái)背景呈現(xiàn)，將一個(gè)固定不變或單一平面的背景變成與表演有機(jī)融合的立體空間。”[1]此外，京劇電影《霸王別姬》充分發(fā)揮電影藝術(shù)中攝影的技術(shù)優(yōu)勢，通過景別的切換、鏡頭的運(yùn)動(dòng)來展現(xiàn)人物內(nèi)心的心理狀態(tài)。如在“霸王出征”部分，項(xiàng)羽的出場先后采用固定、運(yùn)動(dòng)鏡頭切換，通過不同景別的切換來表現(xiàn)項(xiàng)羽自大虛榮、充滿野心的人物形象。

從表1中可以看出，在項(xiàng)羽出場的五分鐘里，一共出現(xiàn)了20個(gè)鏡頭，在這些鏡頭中，既有為了凸顯項(xiàng)羽臉部、手部細(xì)節(jié)的特寫，又有為了展示舞臺(tái)全部的全景；既有為了凸顯項(xiàng)羽正直、威嚴(yán)的正面拍攝，又有為了暗含項(xiàng)羽大勢已去、老態(tài)龍鐘的背面拍攝；既有為了凸顯項(xiàng)羽內(nèi)心矛盾的固定鏡頭，又有為了說明項(xiàng)羽心情沉重的橫移鏡頭和拉鏡頭。電影對于項(xiàng)羽人物性格和處境的刻畫顯然比傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上要更加多樣化。但值得注意的是，京劇電影《霸王別姬》本可以通過更加豐富多變的鏡頭剪輯方式和3D數(shù)字技術(shù)，給觀眾帶來更為震撼的現(xiàn)場感和視覺體驗(yàn)，但導(dǎo)演則選擇使用較為少量的橫移、拉等運(yùn)動(dòng)鏡頭，究其原因則是為了照顧戲曲表演的“寫意性”特征。一定的運(yùn)動(dòng)鏡頭和景別切換能夠讓舞臺(tái)上的人物變得更加立體，而過多的使用則會(huì)破壞演員表演的連貫性以及通過演員身體表演所營造出來的意境美。這一點(diǎn)十分重要，尤其是后面在“悲歌別姬”部分，面對生離死別，虞姬內(nèi)心情感的發(fā)泄點(diǎn)全在“舞劍”上，采取全景和特寫等景別以及運(yùn)動(dòng)鏡頭，一定程度上可以表達(dá)出虞姬內(nèi)心的情感狀態(tài)，但作為全場戲中情緒的最高點(diǎn)(無論演員本身亦或是觀眾)，景別的不斷轉(zhuǎn)換和鏡頭的運(yùn)動(dòng)勢必會(huì)破壞全場的悲劇氣氛和觀眾的觀感體驗(yàn)以及虞姬“舞劍”身段所營造的意境美。同時(shí)不難看出，京劇電影《霸王別姬》雖采用了較多的電影手法，但為了兼顧戲曲表演的“寫意性”，京劇電影中演員的行為動(dòng)作均統(tǒng)一到了有節(jié)奏化的音樂上，具體表現(xiàn)為其延續(xù)了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上詩化的語言表達(dá)方式。而關(guān)于戲曲的音樂性和節(jié)奏化，歷來都被人認(rèn)為是戲曲的本質(zhì)屬性之一拿來討論。如戲劇理論家藍(lán)凡云：“戲曲，無論從它的形勢看，或者從它的風(fēng)格上看，民族色彩之所以那么濃厚，不完全因?yàn)樗忻褡鍤馀傻囊魳贰８匾氖牵谋憩F(xiàn)富有強(qiáng)烈的音樂性——即節(jié)奏，特別是內(nèi)在節(jié)奏：人物思想活動(dòng)也是有節(jié)奏的。”[2]戲劇史家張庚認(rèn)為戲曲的念白在聲調(diào)上和節(jié)奏上都要求有音樂性，不僅要與歌唱相協(xié)調(diào)，更要能與伴隨著它的音樂相協(xié)調(diào)。表演的形體動(dòng)作也要擺脫對生活的直接模仿，而要夸張、提煉為具有舞蹈性的動(dòng)作。但這些動(dòng)作又必須在音樂節(jié)奏的規(guī)范之中進(jìn)行，并極其自然地融化于音樂的節(jié)奏之中。[3]由此可以看出節(jié)奏化的音樂對于戲曲的重要性。為了更好地達(dá)到電影與戲曲二者的融合，京劇電影《霸王別姬》延續(xù)戲曲電影《貞觀盛事》的創(chuàng)作風(fēng)格，始終秉持戲曲電影的兩個(gè)“最大限度”，一是最大限度地把握好戲曲藝術(shù)的精華，這是本；二是要最大限度地發(fā)揮電影藝術(shù)的視聽作用。[4]一言以蔽之，京劇電影最終所呈現(xiàn)的畫面即是在充分利用紀(jì)實(shí)性電影的美學(xué)原則下，將戲曲寫意性的美學(xué)特征融入其中，呈現(xiàn)出了一種介乎二者之間獨(dú)特的美學(xué)類型。

(二)凝練的敘事內(nèi)容

刪繁就簡、突出重點(diǎn)是3D京劇《霸王別姬》在敘事內(nèi)容上的亮點(diǎn)。

所謂刪繁就簡，突出重點(diǎn)即是3D京劇《霸王別姬》在內(nèi)容上進(jìn)行簡練，刪去繁瑣的不必要的故事情節(jié)，在此基礎(chǔ)上突出有利于表現(xiàn)人物的重點(diǎn)片段。尚長榮版本的戲曲《霸王別姬》時(shí)常約145分鐘，而電影在不改變場次的情況下縮短為130分鐘左右。比如在第一場《霸王親征》部分，在傳統(tǒng)戲曲中虞子期與周蘭出場后有一段唱詞：虞子期：(西皮散板)會(huì)稽人馬離吳郡。周蘭：(西皮散板)抗拒王命是周殷。隨后將前方軍情再稟報(bào)給項(xiàng)羽。而在3D京劇電影中，則省略了這一段唱詞，因?yàn)閷τ陔娪岸裕宋镌诔~之后的語言與唱詞所表達(dá)的意思一致，則視為繁瑣，為了結(jié)構(gòu)劇情需要將其刪去。又比如在第二場《虞姬勸諫》部分，傳統(tǒng)戲曲中虞姬先是對霸王項(xiàng)羽進(jìn)行勸諫，勸諫無果后以“愿大王此去旗開得勝馬到成功，后宮備酒與大王同飲”為項(xiàng)羽餞行。緊接著是霸王項(xiàng)羽的一段豪情壯志的唱詞。而在電影中則是虞姬先對霸王項(xiàng)羽進(jìn)行勸諫，勸諫無果后以“愿大王此去旗開得勝馬到成功”結(jié)束此場戲。這種微小的調(diào)整非但沒有影響整個(gè)故事的發(fā)展，反而在電影中使得劇情更為凝練，觀眾更易于接受。

此外，京劇電影弱化了表演中的“自報(bào)家門”和“內(nèi)心獨(dú)白”。“自報(bào)家門”指的是演員上場時(shí)將角色的姓名、來歷等告訴觀眾，讓觀眾對人物乃至接下來事情的發(fā)展有一定的預(yù)知，采用的方式通常是“引子”“定場詩”“定場白”形式，是近代戲曲中介紹人物的一種傳統(tǒng)手法。而“內(nèi)心獨(dú)白”則是指舞臺(tái)上角色內(nèi)心世界的發(fā)展變化。傳統(tǒng)戲曲是一種劇場藝術(shù)，觀眾需要通過劇場這一媒介完成與演員之間的互動(dòng)交流，也正是因?yàn)閯鼋Y(jié)構(gòu)的特殊性以及所營造的氛圍，使得觀眾與舞臺(tái)上的演員能夠更好地進(jìn)行精神共享與直接參與。在劇場中，“自報(bào)家門”與“內(nèi)心獨(dú)白”作為獨(dú)特的戲曲表演手法，演員通過唱詞與念白在劇場中搭建起觀眾與演員之間的互動(dòng)交流，有效地增強(qiáng)了觀眾的參與感。由此可見，這種表演方式對于戲曲表演的重要性。但對于電影而言，這種表演方式則適得其反。電影的演出媒介是影視屏幕，不再是傳統(tǒng)劇場，因此演員與觀眾之間的現(xiàn)場互動(dòng)及觀眾親身經(jīng)歷的參與感也不復(fù)存在，如果繼續(xù)采用傳統(tǒng)戲曲“自報(bào)家門”與“內(nèi)心獨(dú)白”等方式去表現(xiàn)劇情，無疑會(huì)打破影視屏幕前觀眾的觀感情緒，造成一種與故事內(nèi)容相背離的情感體驗(yàn)。

而對于重點(diǎn)的突出，3D京劇《霸王別姬》也做得較為出色。在“悲歌別姬”一場戲中，電影是通過電影獨(dú)特的表達(dá)方式以及縮短后續(xù)的故事劇情來近一步凸顯悲劇氣氛的。面對霸王項(xiàng)羽被困垓下的苦悶愁腸以及四面楚歌造成的凄涼，虞姬試圖通過自刎來結(jié)束自己的生命以此來減輕項(xiàng)羽困境中的壓力，而在此之前虞姬為項(xiàng)羽舞了最后一支劍。傳統(tǒng)戲曲演員在表演過程中會(huì)展示涮劍、載劍等不同的技巧，可謂氣韻生動(dòng)，優(yōu)雅大方，看后不禁令人感動(dòng)。同樣的，在電影中演員也同樣完成了這些動(dòng)作，但正是因?yàn)殡娪八囆g(shù)本身的特點(diǎn)，可以采用不同的景別、鏡頭運(yùn)動(dòng)以及后期剪輯技術(shù)，延長了虞姬舞劍的時(shí)間長度和觀眾看完之后頗受感動(dòng)的心里感覺。此外，在戲曲“悲歌別姬”結(jié)束之后和項(xiàng)羽“自刎烏江”之前，有一場項(xiàng)羽與劉邦最終對決的場景，在舞臺(tái)上表現(xiàn)為較為完整的武打戲。但是在電影中則刪減了這一段武打戲，“悲歌別姬”之后緊接著就是項(xiàng)羽逃脫，面臨劉邦的追趕，最后自覺無顏面對江東父老，自刎烏江。上面提到實(shí)際上對于傳統(tǒng)戲曲，尤其是對于《霸王別姬》作為梅派經(jīng)典的劇目而言，故事內(nèi)容早已家喻戶曉，觀眾更多的是欣賞演員在舞臺(tái)上的身段表演(如虞姬舞劍片段以及舞臺(tái)上出現(xiàn)的武打戲都為人們所稱頌)。而電影除了要表現(xiàn)經(jīng)典片段之外，更要考慮到劇情的凝練和一系列劇情所引發(fā)的故事高潮，給觀眾一種觀感上的新鮮感。基于此，電影《霸王別姬》著重利用技術(shù)和藝術(shù)本身的優(yōu)勢進(jìn)一步凸顯了“悲歌別姬”的故事片段，相應(yīng)地縮減了項(xiàng)羽與劉邦在故事最后的武打戲，使得故事的悲劇氣氛更加濃厚，故事情節(jié)更加凝練。

(三)新穎的表達(dá)方式

這里的表達(dá)方式主要指的是在兼顧戲曲藝術(shù)特性的基礎(chǔ)上，京劇電影《霸王別姬》所采用的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式和舞臺(tái)表現(xiàn)方式，前者主要體現(xiàn)在不同景別的巧妙使用、運(yùn)動(dòng)鏡頭的獨(dú)特設(shè)計(jì)上，后者主要體現(xiàn)在逼真的舞臺(tái)形態(tài)方面。

眾所知周，傳統(tǒng)中國戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)之一在于其程式化的表演，而這種程式化的表演也使得中國戲曲的舞臺(tái)演出空間變得相對簡單。換言之，程式性的特點(diǎn)使得戲曲演出的舞臺(tái)空間變得十分的簡潔、鮮明。所謂程式性是說在中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展過程中，為了方便演出，演員(藝人)從生活中提取一些基本的行為動(dòng)作并對其進(jìn)行高度的聚煉和概括的集中，攝其神、擬其形，固定下來一套基本的動(dòng)作將其運(yùn)用于舞臺(tái)表演中。比如“跑圓場”“走邊”，這些都約定成俗地成了戲曲舞臺(tái)表演時(shí)的固定動(dòng)作。對于觀眾和角色而言，類似“跑圓場”“走邊”等固定的程式化動(dòng)作，寓意著是舞臺(tái)空間的轉(zhuǎn)換。一定程度上也正是這種虛擬化的程式動(dòng)作，使得中國戲曲演出對于演出的舞臺(tái)要求較為簡單，甚至沒有什么要求，只需要搭建一個(gè)舞臺(tái)，舞臺(tái)上有“一桌二椅”的道具，演員就可以進(jìn)行演出，因?yàn)槲枧_(tái)空間所具有的一切都是通過虛擬化的演員借助程式化的動(dòng)作演繹出來的。京劇電影《霸王別姬》力圖最大程度地保留戲曲藝術(shù)的這一特性，借助電影語言去勾畫出更為獨(dú)特的視覺舞臺(tái)形象。比如在“霸王出征”部分，霸王項(xiàng)羽帶領(lǐng)部分將士前去與劉邦作戰(zhàn)，在途中忽遇狂風(fēng)，大纛旗被刮倒。傳統(tǒng)的戲曲舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)這場戲空間較為狹窄，舞臺(tái)背景是以山峰為主的畫面，而京劇電影中舞臺(tái)空間明顯變得更加寬廣，縱深感加強(qiáng)，除此之外，舞臺(tái)上出現(xiàn)了假山的實(shí)物道具，舞臺(tái)背景不在像戲曲舞臺(tái)那樣以簡單的靜態(tài)的山峰為主要畫面，而變成了動(dòng)態(tài)的畫面，山峰與河流在舞臺(tái)背景交相呼應(yīng)，給觀眾一種深入其中的逼真感。這樣的場景不僅僅出現(xiàn)在此一處，在韓信點(diǎn)兵、李左車勸誡項(xiàng)羽投降、項(xiàng)羽最后烏江自刎等場景中多處出現(xiàn)。比如項(xiàng)羽得知中計(jì)，這時(shí)李左車出來勸誡其投降時(shí)是站在了山峰上朝項(xiàng)羽說話的，所謂山峰即是舞臺(tái)上放置的代表山峰的實(shí)物道具；在項(xiàng)羽最后騎著烏騅馬準(zhǔn)備渡烏江時(shí)的舞臺(tái)背景也是流動(dòng)著的湍急的河流。與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)裝置相比，京劇電影《霸王別姬》中的這種表現(xiàn)方式無疑使得觀眾更加沉浸在電影故事中，從而使得觀眾與角色之間可以快速產(chǎn)生共鳴。值得注意的是京劇電影《霸王別姬》雖在舞臺(tái)表現(xiàn)方式上進(jìn)行了一定程度的創(chuàng)新，但這種創(chuàng)新并未完全脫離戲曲本身，而是建立在盡可能地尊重戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上所做的。拋開戲曲藝術(shù)單就電影這門藝術(shù)而言，其表達(dá)形式完全是寫實(shí)化的，這種寫實(shí)化即體現(xiàn)在給觀眾一種真實(shí)感的視覺形象上。譬如，霸王項(xiàng)羽與劉邦在九里山會(huì)戰(zhàn)，電影場景的發(fā)生地一定會(huì)挪到真實(shí)的山里去進(jìn)行拍攝，以表現(xiàn)人物被圍困的內(nèi)心無奈。但在京劇電影中卻沒有完全這樣做，究其原因就是想保留戲曲藝術(shù)的程式化、虛擬化表演的特點(diǎn)及美學(xué)原則。換言之，即使在京劇電影里，導(dǎo)演滕俊杰仍然可以利用3D電影技術(shù)手段制造出更讓人深入其中的現(xiàn)場感，但仍然沒有采取如此做法，與其說導(dǎo)演對于戲曲時(shí)空與電影時(shí)空在認(rèn)知上不夠深入，倒不如說是導(dǎo)演有意而為之。

總的來說，《霸王別姬》在傳統(tǒng)戲曲到京劇電影的轉(zhuǎn)換過程中，導(dǎo)演滕俊杰明確地看到了戲曲表演與舞臺(tái)空間之間的關(guān)系，并在其創(chuàng)作過程中進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變。也正是掌握了這種關(guān)系，在轉(zhuǎn)變過程中使觀眾獲得了一種更為沉浸的觀賞體驗(yàn)，增強(qiáng)了對影片的認(rèn)同感。

三、戲曲電影的發(fā)展意義及路徑

(一)發(fā)展意義

戲曲電影的發(fā)展意義是多面的，除了豐富電影藝術(shù)之外，對于傳播戲曲藝術(shù)的作用也十分明顯。

戲曲電影作為一種新的藝術(shù)樣式，在傳播力度上具有戲曲無法比擬的優(yōu)勢。基于此，借助戲曲電影這一媒介對于傳播日漸衰落的戲曲也是十分有益的。從早期的戲曲電影至今，雖然在技術(shù)上及藝術(shù)成就上有了較大的發(fā)展變化，但戲曲電影仍未脫離出戲曲藝術(shù)進(jìn)行表達(dá)，更大程度上則是在對戲曲進(jìn)行技術(shù)復(fù)現(xiàn)。可以說，戲曲電影對于記錄及傳播戲曲舞臺(tái)藝術(shù)起到了十分重要的效果。戲曲產(chǎn)生于民間，時(shí)至今日在民間仍有著較為廣泛的受眾基礎(chǔ)，尤其是清末民初，隨著以京劇為代表的地方戲興起后，戲曲在當(dāng)時(shí)獲得了又一次新的發(fā)展機(jī)遇。但進(jìn)入新世紀(jì)以來隨著戲曲生態(tài)環(huán)境的變化，戲曲面臨著前所未有的生存危機(jī)，這種生存危機(jī)在民間則表現(xiàn)為劇團(tuán)的消失致使群眾無法接觸到戲曲演出，且各種條件的限制使得群眾欣賞不到名角演員的表演。正如梅蘭芳曾言：“我從師友那里學(xué)來的東西，加上我自己多少年來刻苦琢磨出來的一點(diǎn)小小的成就，極應(yīng)該到各處走走，使大家能夠看到。但目前的情況，第一，交通不便，行動(dòng)極為困難；第二，中國地方那么大，不可能都走遍。我每想到這些，心里就覺得不安，所以很想拍一部電影，使許多邊遠(yuǎn)地方的人，也能從銀幕上看到我的戲，這是我的心愿。”[5]電影的功能在于記錄，因此戲曲電影的出現(xiàn)著實(shí)能夠解決梅蘭芳先生的擔(dān)心，通過日益進(jìn)步的技術(shù)優(yōu)勢進(jìn)行批量化生產(chǎn)，讓生活在中華大地上的每一位觀眾都能欣賞到戲曲藝術(shù)的魅力，欣賞到名角的表演。從這個(gè)層面上可以說戲曲電影對于戲曲的傳播是有著極為重要的幫助的。此外，由于內(nèi)容創(chuàng)作上的突破及其技術(shù)的發(fā)達(dá)，電影已經(jīng)成為了普通老百姓日常生活中重要的娛樂方式。借此機(jī)遇戲曲藝術(shù)還能夠走出狹小的演出舞臺(tái)，借助電影走進(jìn)影院，亦不失為一種傳播戲曲的良策。戲曲借助電影走進(jìn)大熒幕，實(shí)際上并非是為了背離傳統(tǒng)戲曲在劇院(舞臺(tái))演出的方式，而是寄希望于在電影中通過演繹戲曲藝術(shù)的魅力，吸引年輕觀眾走進(jìn)劇院，面對面地欣賞演員的表演，從而了解戲曲藝術(shù)的美，進(jìn)而為觀眾進(jìn)入劇院欣賞原汁原味的戲曲奠定基礎(chǔ)。而且正如上文所言，戲曲電影會(huì)通過電影的表現(xiàn)手段對戲曲內(nèi)容進(jìn)行適當(dāng)?shù)母脑欤灰贿`背戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征，在故事敘述、結(jié)構(gòu)體系、人物塑造等方面進(jìn)行新的演繹，或許也能夠釋放出新的能量，對傳播戲曲本身也是幸事。

(二)發(fā)展路徑

結(jié)合3D京劇《霸王別姬》，筆者認(rèn)為戲曲電影的發(fā)展路徑需要把握以下兩點(diǎn)：

1.以“戲”為核所謂以“戲”為核是指在戲曲到電影的轉(zhuǎn)換過程中，創(chuàng)作者堅(jiān)持傳統(tǒng)藝術(shù)審美，以個(gè)性化、獨(dú)特性、舞臺(tái)化的戲曲電影創(chuàng)作形式，仍然以“戲”為核，借助越加精良的影像化藝術(shù)和技術(shù)將舞臺(tái)戲曲劇目拍攝下來，借助廣泛的影院放映網(wǎng)絡(luò)最大程度地?cái)U(kuò)散戲曲藝術(shù)的影響。[6]電影類型的劃分多種多樣，其中一種較為常見的就是根據(jù)故事內(nèi)容劃分其類型，比如驚悚片、戰(zhàn)爭片，而戲曲電影作為電影的子類型，故事內(nèi)容自然是受戲曲的影響，而這種影響不應(yīng)僅僅體現(xiàn)在借助電影媒介重新講述戲曲故事，還應(yīng)包括在借助這一媒介的同時(shí)，如何能夠更好地傳達(dá)戲曲藝術(shù)的魅力(即展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn))，讓戲曲這一古老的藝術(shù)形式能夠在新時(shí)期借助新媒介得以煥發(fā)生機(jī)。戲曲電影是指戲曲化的電影，這一概念與電影化的戲曲應(yīng)區(qū)別理解。前者側(cè)重戲曲，后者側(cè)重電影，而我們探討的戲曲電影即屬于前者。《電影藝術(shù)詞典》曾將戲曲電影定義為：“我國民族戲曲與電影藝術(shù)形式結(jié)合的一個(gè)片種，主要分為兩類，第一種是將攝影機(jī)固定在一個(gè)地方，忠實(shí)地記錄舞臺(tái)演出實(shí)況；第二種是突破舞臺(tái)框子，采用布景和實(shí)景，將戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手段與電影藝術(shù)表現(xiàn)手段結(jié)合起來，既保持戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)，又發(fā)揮電影藝術(shù)表現(xiàn)手段的特點(diǎn)。”[7]顯然，3D京劇電影《霸王別姬》屬于第二種形式。因此，相較于常規(guī)熒幕上的電影而言，戲曲電影在敘事內(nèi)容、演員表演及舞臺(tái)設(shè)計(jì)上應(yīng)該適當(dāng)遵循戲曲藝術(shù)特色，借助電影獨(dú)特的表現(xiàn)手段，為表現(xiàn)戲曲服務(wù)，而不應(yīng)該是戲曲為電影服務(wù)，充分地體現(xiàn)出以“戲”為核，以“影”就戲的創(chuàng)作原則。這是戲曲與電影相融合后最為重要的原則。正如高小健所言：“戲曲電影是電影，但也是戲曲，這種電影表現(xiàn)的對象不是人們的實(shí)際生活形態(tài)，而是以戲曲表演為對象，是一種完全舞臺(tái)化的戲曲演出性方式呈現(xiàn)的銀幕形態(tài)，人們觀看時(shí)的體驗(yàn)方式不是對電影的逼真性寫實(shí)的認(rèn)同，而是對戲曲程式化演出的假定性的認(rèn)同。”[8]當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)所謂以“戲”為核、電影為戲曲服務(wù)的觀點(diǎn)，并不是要抹殺電影的藝術(shù)特色，而應(yīng)是在明確創(chuàng)作原則的基礎(chǔ)上，寄希望于在戲曲電影的創(chuàng)作過程中能夠充分發(fā)揮電影獨(dú)特化的表現(xiàn)方式，通過強(qiáng)大的技術(shù)與藝術(shù)的優(yōu)勢為展現(xiàn)戲曲魅力增磚添瓦。

2.立足當(dāng)下戲曲電影“立足當(dāng)下”是指除了借鑒愈加精良的影視技術(shù)外，還應(yīng)該注重故事內(nèi)容的當(dāng)下性改編，以此擴(kuò)大受眾面。這種改編主要體現(xiàn)在如下兩個(gè)方面：

(1)緊扣時(shí)代脈搏進(jìn)行內(nèi)容創(chuàng)作。從早期戲曲與電影結(jié)合至今，創(chuàng)作出不少令人驚嘆的作品，既豐富了電影類型，也擴(kuò)大了戲曲藝術(shù)的影響力。但不可否認(rèn)的是當(dāng)下中國戲曲電影仍具有許多弊病。戲曲電影所選取的故事內(nèi)容多為傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)劇目，人物多為帝王將相或才子佳人，這便與當(dāng)下電影的主流年輕觀眾產(chǎn)生了距離，無疑使戲曲電影的發(fā)展受到很大的局限性。基于此，戲曲電影應(yīng)該立足當(dāng)下，加強(qiáng)創(chuàng)新，精準(zhǔn)把握創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，在人物選擇、主題呈現(xiàn)等方面與觀眾產(chǎn)生共鳴。換言之，戲曲電影的創(chuàng)作應(yīng)該關(guān)注當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)、社會(huì)現(xiàn)象，深入挖掘現(xiàn)象背后的人情冷暖，在此基礎(chǔ)上融入家國情懷與人間百態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)故事講述。戲曲的內(nèi)容創(chuàng)作與特定時(shí)代內(nèi)社會(huì)環(huán)境是密不可分的，觀眾的審美需求也受生活時(shí)代社會(huì)環(huán)境的影響。一定程度上可以說觀眾的需求與時(shí)代的變化深深影響著戲曲的發(fā)展變化。社會(huì)發(fā)展的日新月異，新鮮事物的不斷涌現(xiàn)，陳舊且不能反映當(dāng)下人們?nèi)罕娚畹墓适聝?nèi)容必定會(huì)在時(shí)代浪潮中被觀眾所遺棄。作為電影媒介表現(xiàn)戲曲藝術(shù)的戲曲電影而言，也應(yīng)該跟隨時(shí)代發(fā)展而適時(shí)改變。

(2)有效提煉戲曲故事內(nèi)容。戲曲至電影的跨媒介轉(zhuǎn)化從深層次上涉及到的是不同美學(xué)原則之間的碰撞，而從表面上則是體現(xiàn)在對故事內(nèi)容的不同處理方式上。3D京劇電影《霸王別姬》在這方面也做出了表率，比如在主要人物出場時(shí)減少了演員面向觀眾的內(nèi)心獨(dú)白，但是沒有破壞戲劇情境，而是在保證情節(jié)連貫的基礎(chǔ)上做出來的刪減。對于《霸王別姬》的故事內(nèi)容家喻戶曉，因此在電影表達(dá)上無需再過多沿用內(nèi)心獨(dú)白這種方式交代人物。其次，傳統(tǒng)戲曲《霸王別姬》在故事內(nèi)容上有較多的武打戲，尤其是項(xiàng)羽與劉邦最后的對決，這場戲在舞臺(tái)上持續(xù)時(shí)間較長。但是戲曲電影《霸王別姬》對此做出了處理，大幅縮短雙方的武打戲，而適度延伸“四面楚歌”與“虞姬舞劍”的時(shí)間長度。作為整個(gè)故事中較為重要的兩場戲，銜接的是項(xiàng)羽失敗的人物命運(yùn)，直接導(dǎo)向戲劇故事的高潮階段。而戲曲電影對于故事內(nèi)容的有效提煉，無疑使得高潮來臨時(shí)更加凸顯出人物命運(yùn)的悲慘性，更能深化故事主題，刻畫項(xiàng)羽高傲自大、自毀前程的人物性格。這種改編，也使得故事內(nèi)容較為凝練，線索更為清晰。

戲曲電影《霸王別姬》所體現(xiàn)出來的獨(dú)立的美學(xué)原則、凝練的敘事內(nèi)容、新穎的表達(dá)方式為當(dāng)下戲曲電影的改編創(chuàng)作提供了一定的借鑒意義。作為一種電影類型，戲曲電影的良性發(fā)展對于弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)無疑也是起到了重要的推動(dòng)作用。誠然，戲曲與電影雖分屬不同的藝術(shù)樣式，但3D京劇電影《霸王別姬》讓我們看到，只要把握好戲曲與電影結(jié)合的本質(zhì)問題，在創(chuàng)作方法上有所創(chuàng)新，在敘事內(nèi)容、人物選擇上緊貼時(shí)代，跨媒介改編后的作品仍舊能經(jīng)得起觀眾的考驗(yàn)。