電影?語言?現實

鄧尚 金妹

摘 要：麥茨第一電影符號學理論掀起了電影語言學研究的新浪潮，大有推動電影“影像本體”向“語言本體”轉向之勢，但也招致了不少質疑的聲音，最終導致“電影語言是否是一種語言？”成了一個問題。從此，電影理論研究表現出兩個路向：一是著力解決電影作為一門語言的條件和標準問題;而另一個則是對電影作為語言的直接否定。本文首先通過對第一電影符號學理論產生的背景氛圍和主要觀點進行初步梳理與辨析，再進一步基于電影·語言·現實三者的相互關系，來嘗試探討這一理論的內在局限性。

關鍵詞：電影語言;電影符號學;語言系統; 大組合段;現實

一、電影與語言

1.背景：電影語言的出現

對于電影是一種語言，中外很多電影理論家或學者都直接或間接地表示了認同。亞歷山大·阿爾諾認為“電影是一種畫面語言，它有自己的單詞、造句措辭、語形變化、省略、規律和文法。”{1}“把藝術視為一種語言，把藝術創作活動視為一種語言的表述方式，是20世紀許多美學家共同信守的觀點。”{2}亞歷山大·阿斯特呂克更是寫到：“讓我們明確說明，電影的的確確正在變為一種變現手段，正如先于它存在的其它各門藝術，尤其是繪畫與小說。在相繼成為游藝場的雜耍、與通俗戲劇相似的娛樂或記錄時代面貌的手段之后，電影逐漸成為一種語言”{3}，等等。

自電影肇始之時也就開始了對電影的語言實踐與研究活動，此時對電影語言的研究實際上是一種電影表達方法和技巧的探索而不涉及語言學問題，且多數是對鏡頭的拍攝和組合方法、技巧以及畫面審美效果的探討。正是由于對鏡頭等語言的研習才使戲劇舞臺變成了電影的場景，電影也在形式上從戲劇中脫離出來，慢慢形成自己的表述方式。由于電影的敘事與表意類似于語言的功能而被賦予“語言”這個稱呼，就跟其它藝術門類如繪畫語言、音樂語言、舞蹈語言等一樣。盡管當時電影還是一名年輕的藝術成員，但很快被約定俗成地納入到“藝術語言”的譜系中。依此來說，它是一種藝術常識中的“語言”泛指，并非嚴格意義上的語言學和哲學層面的“語言”。在理論界，“‘電影語言的概念，首先出現在20世紀20年代喬托·卡努杜和路易·德呂克的著作中，他們都看到電影類似語言的特質與它非語言的特性自相矛盾地聯結偶爾在一起。”{4}

2.實踐：電影語言簡史

1899年，喬治·梅里愛在一個偶然的機會中發現了“停機拍攝”的攝制手法，從此電影就有了“鏡頭”的概念;喬治·艾伯特·史密斯則是第一個將特寫鏡頭與景別概念引入電影，并發展了一套包括特寫、近景、中景、全景的景別系列。與此同時，電影剪輯也得到了快速發展，并促使慢動作、快動作、倒放、疊化等一些剪輯技巧開始出現，平行剪輯、連續剪輯、交叉剪輯等技法也常被應用到電影中。美國導演大衛·格里菲斯則成為了電影“語法”的締造者，他創造的“分鏡頭法”改變了此前以場為單位的拍攝方法而改為以“分鏡頭”為單元，使鏡頭成為了電影敘事的最小單位。另外，他還創立了180度軸線、三鏡頭法、閃回等技法，特別是他的三鏡頭法，后來又被稱為“無縫隙剪輯”（或“零度剪輯”）成為了上世紀60年代以前好萊塢電影經典敘事語言的核心。安德烈·巴贊把蒙太奇的源頭也溯到格里菲斯身上。“至于蒙太奇，眾所周知，它主要源于格里菲斯的幾部杰作。”{5}

蒙太奇的出現使電影有了自己的語言模式，標志著電影作為一門藝術的產生。而真正將蒙太奇這個最初的技術名詞（裝配、組合）上升為美學范疇的是蘇聯蒙太奇學派。他們除了在蒙太奇中發明了豐富的鏡頭組合技巧外，也將光線、構圖、攝影角度、聲音等的納入鏡頭選擇的考量中，將鏡頭切分成“完美的”部件后再通過電影特有的修辭手法將他們重新構成一個有機整體，使蒙太奇成為了早期電影語言的典范。然而，安德烈·巴贊抨擊了這種分割整體的做法，他提倡景深鏡頭（長鏡頭），將演員的表演與攝影機的運動融入在連續的鏡頭運動當中而發展了“場景調度”技法，“所以，景深鏡頭不是像攝影師使用濾色鏡那樣的一種方式，或是一種照明的風格，而是場景調度手法的一項至關重要的收獲，是電影語言發展史上具有辯證意義的一大進步。”{6}

今天，蒙太奇與景深鏡頭（長鏡頭）幾乎整合、匯集了電影創作中所有的手法和技巧而成為了電影的兩大創作類型：即“想象的電影”與“現實的電影”。在當下數字化技術背景下，蒙太奇和長鏡頭的電影手法仍然充滿魅力，它們或者被追求原教旨主義審美情趣的電影人用來向經典電影美學致敬，或者在數字技術的加持下煥發新的活力，如特效長鏡頭將剪輯與長鏡頭技巧融合后呈現給觀眾強烈的視覺奇觀。

3.理論：從語言走向語言學

電影史中把早期對電影語言等的研究統稱為經典電影理論。經典電影理論是在電影生產過程視域下的電影制作手法、技巧的研究以及最后的審美效果和制作經驗的總結。他們都沒有意識到或者根本不考慮電影語言的條件意識，只是探討電影語言的語用效果。各種制作技法會因為電影技術的發展和觀念的創新而得到不斷地擴充，形成了一個無遠弗屆的技法匯總和電影詞匯薄記。例如：愛森斯坦的《電影形式》和《蒙太奇論》、愛因漢姆的《電影作為藝術》、斯波蒂斯伍德的《電影語法》、貝爾托米的《電影語法論》、R.巴太伊的《電影語法》、馬賽爾·馬爾丹的《電影語言》等都對電影語言有著深入的研究。安德烈·巴贊的《電影是什么？》中也有多個篇章探討了電影語言的歷史及種類問題。然而，此時的電影語言研究主要還是電影創作的造型技巧和傳達思想的方式手段研究，盡管他們之中有不少使用了“語言”與“語法”的表述，但對于電影語言的本質或特性，正如讓·米特里的看法，“‘語言這一術語之前僅僅是以一種完全隱喻的方式被運用。”{7}

因此，這一階段的電影語言研究，由于他們沒有電影語言的條件意識，在此意義上說還處于“史前”的朦朧期，電影符號學理論出現以后才進入了它的正史階段。王志敏教授把這兩個階段斷代為電影語言學的“前史”與“正史”。“60年代中期以前的電影語言學研究可以稱之為電影語言學的前史，之后是‘正史。”{8}

1964年，法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨發表了論文《電影：語言系統還是語言？》，這篇論文在電影界引起了巨大反響，成為電影理論研究的分水嶺，同時也開創了電影符號學研究的先河。在當時結構主義風行的大環境與電影語言研究歷史語境的交匯處，麥茨不滿于經典電影理論的經驗性和片面性總結， 試圖為電影藝術建立科學的、規范化的理論體系。他宣稱“他的目的是通過當代最先進的語言學概念來檢驗電影語言，以‘抵達電影語言隱喻的核心之處。”{9}從此，電影理論研究變成電影語言研究，即“把電影誕生以來的兩個相互關聯的問題：電影是否構成一種語言？什么是這種語言的本質合并成了電影語言一個問題。”{10}

麥茨運用結構主義語言學的主要原則，以分析電影的表意程序和組合規則為目標，即找到是什么樣的規則系統或“語法”在支配著電影的表意功能，帶著這個問題他首先要厘清這些規則在多大程度上類似于“自然語言”的雙重分節原則，然后試圖建立電影的表意機制。關于“電影是語言系統還是一種語言活動？”這一設問，麥茨得出了人盡皆知的“電影不是一種語言系統，但是一種語言活動——沒有語言系統的言語”的結論。麥茨認為盡管電影缺乏自然語言系統所具備的任意性符號、最小的離散性單元和嚴謹的雙重分節法則，但電影文本仍然體現出一種類似自然語言的話語功能。

麥茨分兩步開始他的工作，在第一階段研究中運用索緒爾的語言公式：語言=語言系統+言語，來求證電影語言的標準性。經過了一個否定之否定的辯證過程，他認為電影是沒有語言系統的語言，電影是通過將自身組織為敘事并因而產生一個指涉過程的實體而成為了一種表述，因此電影是一種“類語言”，也即電影是可表達的。麥茨第二階段研究就是為電影的敘事機制找到根據，通過對蒙太奇的功能與特點的深入研究，借用結構主義語言學的音素、音位的概念和規則將蒙太奇進行改裝、整合，創造出一套明確且帶有語言學特征的術語作為電影中較大的離散性單元，這就是有名的“八大組合段”理論，試圖以此涵蓋電影中種類繁多的蒙太奇敘事手法。

二、電影符號學辨析

1.關于語言

電影符號學的首要問題是確定電影作為一種語言的條件與標準，為此，麥茨將電影影像與自然語言進行類比后指出了它們間的四點區別。首先，從功能屬性上：定義了電影不是一種通信方法而是一種表意系統。其次，從編碼原則上：確定了電影中的能指與所指之間的關系是有理據的，相似的。再次，從構成要素上：認為電影不僅沒有第一分節“音素”，也沒有第二分節“語素”。最后，更為重要的是，在意指方式上：弄清了電影表達是呈連續性的，而不是離散的。因此，麥茨得出了“電影是沒有語言系統的語言”的結論，并依此界定了電影的本質，即“電影是表達的媒介”。這表明了“他已從對巴贊的興趣堅定地轉向反巴贊的立場，從認為電影是藝術轉向堅定地認為電影是表述。”{11}毫無疑問，麥茨借電影符號學向巴贊的電影“影像本體論”發起了挑戰。

麥茨在重點比較了電影影像與自然語言在功能屬性上的不同時認為：“電影是一種語言，遠超越在蒙太奇的任何效果之上，并不是因為電影是一種語言，所以能敘述這么好的故事，而是因為電影能夠敘述這么好的故事，所以才成為一種語言。”{12} 這里我們可以很清楚地看到麥茨這個推斷的邏輯路經：電影能講好故事才成為語言，成為語言就能表達。很明顯，麥茨這里陷入闡釋循環的怪圈。這使得吉爾 · 德勒茲針對大組合段的批判用在這里也同樣十分貼切，即 “使用組合關系是因為影像是陳述 ， 而影像之所以是陳述又因為它從屬于這種組合關系。”{13}

麥茨將結構主義語言學運用到電影研究中而不顧及電影媒介的自身屬性，被普遍歸咎為“內本文” 研究。“自然語言擁有自己的語言系統，而電影也有自己獨特的結構規律，它們可能在某些方面具有相似性，但它們畢竟是不同的。麥茨簡單地以自然語言的圭臬來比對電影語言的系統，這顯然是值得商榷的。”{14}電影作為一種藝術符號表達的形式， 它具有自己的表意規則和內在結構， 具有象征意義和表現本質， 所以它是廣義的語言， 但它又缺乏完整的符碼系統， 不是我們一般意義上具有抽象系統和語法、詞法的語言系統。

將“語言=語言系統+言語”這個公式結構套在電影影像上來作為一種標準或條件，無形中給電影的表達制造了一個透明的玻璃罩。電影不是自然語言，但是有自己的表意方式和象征作用。電影是這樣一種語言：首先，敘事是電影作為一種藝術與生俱來的品質，電影的敘事淵源可以追溯到繪畫藝術，原始人就開始用巖畫表達巫術觀念。從繪畫到攝影再發展到電影。其中，攝影的到來又出現了圖像的概念，電影在敘事之維可看作為圖像的運動版與升級版（尤以無聲電影為甚），因而電影更是具有無限的表達能力。其次，縱觀藝術發展史，電影是唯一一個能不斷吸收其他媒介的藝術媒介，戲劇、文學、語言、音樂、建筑等無不被磁吸到電影文本中。用一種靜止的、固定的語言模式來套用電影影像無疑限定電影的媒介擴展性，也有違電影的發展規律。再次，電影又是一種天然的技術媒介，技術的發展帶來電影的不斷革新，聲音，色彩、數字技術、虛擬現實等使電影面貌日新月異，一步步地重新恢復人類感官系統的全感官體驗，這是單質的、抽象的語言感知在此意義上無可比擬的。巴贊時代，一些電影理論家和影評人聲稱電影初創時期的影片“純而又純”，不存在對文學作品的改編，他們奉行一種電影原教旨主義精神，主張回歸電影濫觴時的美學韻味。還有愛因漢姆曾經指出有聲電影影響了電影藝術的發展。但是，事實證明，任何不顧及電影自身特性及發展規律而對電影限定的種種做法都是不可取的。

此外，麥茨將天然語言與電影語言類比的做法往往會造成一些誤解，使好多在電影符號學影響下的理論工作者和實踐者會認為：如果有一本類似語言詞典的“電影詞典”存在，那么電影就可以完全像天然語言一樣進行表達。好萊塢著名導演斯皮爾伯格就曾經宣稱建立一個麥茨所說的“有限的、成分固定的清單”，但后來他并沒有實現這一雄偉計劃。王志敏教授也在《電影符號學》中談到這個問題，但他總在“電影詞典”與“影像圖書館“兩個概念間游離。他談到的電影圖書館，可惜就是電影資料館的數字化而已。在他的論證中，他列舉的都是電影資料的查詢方法，這與利用“電影詞典”來進行電影“寫作”是兩回事。他也提到過電影的拍攝，“一些現今已經不存在的歷史遺跡，如美國的世貿大樓曾經在歷史上赫然挺立，也曾無數次出現在故事片或紀錄片中，而今天它已經不再存在了。如果完全依靠現場實景拍攝，那么全世界的電影人都無法再拍攝它，這幢摩天大廈也將永遠無法出現在電影作品中。有了電影形象庫，電影人就仍然可以將它使用在自己的電影中，利用計算機技術，男女主人公仍然可以若無其事地在摩天大樓的頂樓上談情說愛。”{15}但這還只是一個素材庫而已，這與20年前在平面設計領域流行的圖庫集沒多大區別，這種素材的使用除了要對它進行一定的調整、修改外，還要不停地購買以進行資料更新。當然，這種素材模式如今也被搬上了互聯網。但從平面設計的業態來看，這種素材的利用除了在一些低端市場還有使用價值外，在一些要求原創的作品中很難看到素材的影子。所以，我們認為這樣的“電影詞典”與語言詞典的含義不是一個概念：一是語言詞典中的詞匯是可以無限重復利用的，詞的含義是不確定和隨意的， 如果語言系統內部發生變化， 詞語的意義也會發生變化; 而影像符碼的能指和所指是同一的， 每個影像能指直接指向一個具體的人、事、物，它們不是在相互對立中獲得意義， 而是從直接的反映中獲得——所見即所得，這樣就限制了影像符碼的重復利用性，“電影詞典”也就失去了它的通用性和生命力。二是天然語言是一種實用交流工具，它講求的是信息傳遞的清晰與便捷;而電影語言則是一種藝術言說，具有含蓄、多義的特性，還需要強調創新。因此，與其為電影提供素材，不如加速電影的技術變革，讓每個電影人都能很方便地創造自己想要的影像素材。

不可否認，利用現代數字技術能把整個現實世界虛擬出來，再利用數字合成、虛擬攝影機等技術來創作電影，但如果沒有一套新的與之相應的電影語法，那么這樣的電影詞典的實質是什么？它與傳統的實物搭景或現在的數字特效有什么根本上的區別？它最多只是個影像素材庫而已。的確，利用它來進行電影預演或做一些實用視頻演示，以及電影專業的學生用來練習鏡頭語言等，甚至對于推動視覺文化的發展是能起到很大的作用。但是，對于電影創作還是要面對活生生的現實，要去拍攝現場感受才能更好地激發藝術靈感。讓·米特里在《電影心理學和美學》的討論中曾說過，電影中任何內容均不可能被編碼，除了最平庸的程式化的作品外，也不存在什么句法。而語言和電影畫面之間的一個相對真理就是：語言是確定的，畫面是不確定的。

最后，電影語言是種“內心語言”，語言邏輯則類似于原始人的原邏輯，這種原邏輯不是排斥理性的純感性思維，它是一種詩性語言，也就是帕索里尼后來說的“詩的電影”，這種“內心語言”構成了電影的含混性、多義性。“確實，電影特性與語言特性之間并無任何關聯，即使二者真的都是語言。它們的共同之處不在外形，而在于結構。”{16}

2.關于大組合段

正如上文所述，麥茨把電影看作是一種語言，一種表意系統。在此基礎上， 他以敘事電影為研究對象，語義表達為終極目標，依據鏡頭的數量、獨立性及時空的連續性等因素探析電影表意的基本結構。1967年麥茨發表了“電影本文大組合段類型”理論，提出八種電影文本的組合段類型，并制作出八大組合段類型總表 （ 如下表：）

“‘大組合段（grand syntagmatique）是麥茨試圖對敘事電影的主要的組合段影像或時空排列進行分切分析的重要范疇，這個研究力圖回答電影何以構成敘事的問題。”{17}大組合段的提出標志著電影符號學研究的一個重要階段，是用語言學模式研究電影語言結構的有益嘗試，這在電影理論中極具開創意義。

麥茨認為電影是一種過于明顯的信息（像似性）， 很難為它設定一套符碼。因此他把研究的視角轉向了影像與影像、鏡頭與鏡頭之間關系上。他認為鏡頭構成了場景， 場景又構成了組合段，? 組合段可以根據它在影片整體中所起的作用劃分為不同的類型， 它們通過不同的排列組合方式使電影形式多樣、內容豐富，這就跟語言的使用一樣，因此，麥茨認為，就表意來說，盡管不能確定鏡頭是電影中的最小單位，但是至少可以確定它是電影“分連”過程中的最小單元。

然而，根據結構主義語言學的觀點，如果電影所呈現的視聽覺形象是一個能指的話，那它也是一個流動性、復合型能指，難以找到其中的離散性單元組合結構。如果把鏡頭類比成天然語言中的“詞素”，通過分析它們不同的組合結構的敘事方式，進而用他們來組成影像句子、段落，最后建構一套行之有效的敘事法則，即麥茨的大組合段。但倘若一個鏡頭內部又有分句，又該如何判斷？攝影機的稍一運動就已將一個場面、景別以及畫面內容完全改觀，它們的意義表達與審美效果隨即改變。特別是隨著電影技術的不斷發展，“一鏡到底”的電影屢見不鮮，又該如何切分鏡頭和斷句？就算能，又該將在哪里斷句？我們知道就算在語言的內部，斷句的不同就會出現表達的歧義，如中國古代文言文的斷句。而電影文本的情況比文言文復雜得多，所以電影語言的分析并不能照搬語言學的結構模式。電影敘事是通過時間和空間兩個維度的匯聚與交錯，鏡頭的組合與調度、深度與廣度的往返變換形成一個非線性、流動的的語言動態，電影除了表達意義的一面，還有就是提供觀眾一個直觀感知的藝術實體。的確，在任何藝術門類中都會有語匯，它們組合在一起都會傳情達意，有類似天然語言的作用，但并不是所有的組合方式都會形成一定的語法。

在天然語言中能有“語言系統”——“一套具有特殊范圍的代碼”的存在，是因為其中能切分出最小的離散性單元，這些單元再通過“聚合”和“組合”兩軸分別以縱橫向度構成一個結構體系——語言系統，而整個系統是與現實分離的。索緒爾明確指出，“從歷史上看，言語的事實總是在前的。”{18}語言存在于作者之前，這就使電影遠離了主體。如一只狗的語言并不指向現實中的狗，而它們的生效方式是相互之間的因襲性結果，也就是說那只狗可以被別的關于狗的語言元素來解釋。在電影中很難找到像語言中最小的表意元素，不考慮電影運動特性，就是一格靜止的畫面也會因為色彩、光線和構圖等因素影響它的意義表達。

在這個意義上看，麥茨的大組合段就像他自己所說：這是“一個粗陋形式的一覽表”。大組合段理論更多是大而化之對敘事電影的結構研究，并且在論證時他都是列舉20世紀30年代到60年代的美國經典敘事電影。當然，這點他在文章中已先聲明：“但盡管如此，至少在研究的最初階段，各種層次的關注點（或更確切些，一種方法論的迫切性）畢竟都偏向于故事片研究。”{19}“電影與敘事性結合是一件大事，這種結合卻非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史的和社會的事實，一種文明事實（借用社會學家M·毛斯愛的說法），這一事實反過來決定著作為一種符號現實的電影的往后發展。”{20} 從他的論述中可以看出麥茨有意規避了剛剛發生在法國如火如荼的新浪潮電影運動的“歷史和社會的事實”。面對日益發展的電影類型，電影符號學明顯有些力不從心了，這也是電影符號學理論的局限性。

我們堅信，電影語言不是要達到明確的表意目的，而是一個生動豐富的審美感知過程，否則，電影將會淪為一種粗鄙簡陋的語言替代品。馬塞爾·馬爾丹早就表露出這種擔憂。“但是，有一點也是同樣明顯的，那就是當作為藝術的電影有意變成一種手段，它自身不再是目的，而僅限于成為思想或感情的簡單工具時，電影語言就蘊藏著足以毀滅自己的觸發劑了。”{21} “每部電影都會決定并造就它所特有的法則，它所賴以為前提的各種符碼從來都是根據某個必要的上下文背景而定的。表意結構先于語言而存在，但卻不先于影片而存在。”{22} 電影是一種自由的表達方式。

在電影的實踐中，大組合段理論所發揮的作用也很有限，因為確定電影走向的不是靠故事情節，而是依靠影片使觀眾觀影時所產生的情感，這也印證了很多故事情節散漫的電影一樣能吸引住觀眾的原因。表意的本質在于表達一個非定形化的語意性質，情感因素在敘事電影中重于敘事邏輯。美國當代著名導演和多次獲得奧斯卡最佳剪輯提名或獎項的剪輯師沃爾特·默奇就以“情感”作為剪接第一原則（這與吉爾·德勒茲的情動affect概念遙相呼應），在其著作《眨眼之間》中提出了剪輯的六大法則，將情感因素排在首位，占據51%，而位居第二的故事只占23%。

大組合段理論的出現，完善了以前針對電影的本質和特性的兩個問題研究合一為對電影語言研究的體系，也使電影理論研究從電影的生產過程的考察過渡到電影文本的研究，從而走向一種“內本文”研究，這意味著其與一般文化編碼的分離，“既無法解釋和回答電影藝術更大范圍的問題， 也不可能孤立地最終破譯電影表達面的全部奧秘。”{23} 20世紀70年代，麥茨的理論發生了轉變，企圖突破這種封閉、單一的理論系統，建立更為多層面、開放式的理論體系。為此，麥茨開啟了電影第二符號學研究，從借助結構主義語言學對電影敘事結構進行分析走向將弗洛伊德和拉康的心理學理論運用于電影的觀影感受上研究，因而從電影的語言本體研究走向電影的文化研究范疇。

三、電影·語言·現實

電影語言的發展與電影作為一門藝術與現實的關系密切，圍繞電影與現實的關系來探索電影語言的屬性不失為一個有效的視角。關于“現實”的問題，無疑會引起哲學上的思辨，有關現實的客觀性或真實性問題都會受到質疑，但這不在此考察之列。現實的客觀性或真實性問題也是包括語言在內的所有藝術同樣要面臨的問題，這里我們先討論電影與現實點的“重合度”問題。“攝影機總體上是在客觀地呈現它所面對的現實物。”{24}“在各藝術門類或各再現方式中，電影似乎是最講現實主義的藝術之一，因為它能夠再現運動和時間流程，復現一個動作或一個場所的聲音環境。”{25}還有克拉考爾在強調電影的記錄本性、照相本性的同時提出了電影同現實的近親性觀點。

首先，從宏觀的藝術與現實的關系來看，藝術作為人類把握世界的一種特殊的感性的形式，起初是與現實生活混為一體的，就像原始人畫巖畫時，他們并沒有想到是在進行藝術創作活動，而是出于實用目的。電影最初也是如此，它只是充當戲劇的記錄手段和現實的簡單再現。后來藝術與生活的分離主要因為兩方面的原因：一是由于技術的發展，可以讓某些物質材料從生活中獨立出來，直接為藝術所用;另一個原因就是人為地讓藝術體制化而使掌握它的人群擁有特殊的話語權利。就像現代藝術的純化過程，為保持現代藝術的精英化地位而不斷地排斥其中的其他非繪畫因素。正如上文所述，目前為此，只有電影是唯一一門能不斷將各藝術門類進行整合的藝術（當然電影中也出現過媒介純化的歷史，但那不是主要潮流），這使它非但沒有成為其他藝術的附庸，反而增強了自身的藝術性。電影在與其他藝術做加法的時也在做減法，最終成為了它現在這樣特殊的、混合的文本形式，而電影符號學試圖用語言學的模式來套用電影影像似乎有些削足適履了。這也是電影符號學研究的后來者如艾柯等倡導突破索緒爾語言學模式的符號定義，將符號的范圍無限擴大的原因。

其次，電影總是在一邊模仿現實，一邊又在模仿其他藝術門類。在談到電影與現實的關系時，安德烈·巴贊曾經提出“完整電影”的神話。我們認為，之所以稱之為“神話”，一是由于各個時期技術限制使完整模仿難于登天但又做到了極致;二是電影并非現實生活的科學反映， 巴贊也說，如果電影等于現實它就不是電影了，隨后他又提出了“電影是現實的漸近線”理論。因此，進一步來說，電影不是要模仿現實，它不充當現實的復制品，而它本身就是現實，是人們的一種“影像生存”方式。在電影中人們可以獲得跟現實世界一樣的感受，甚至超過現實世界。如今天的彈幕技術又為電影增加了新的語言，彈幕語言立足銀幕又不止于銀幕，將銀幕空間與生活空間融合，帶來了觀影的新場景。如果允許再把電影的外延擴大的話，使其不僅僅限于銀幕畫框之內，那么現在的VR電影能讓觀眾直接與現實互動，讓電影成為一種增強現實。我們可以在電影中體驗現實中所無法體驗到的東西，電影就此成為了現實的替代與補充。但這也不完全符合麥茨后來說的想象的能指，電影借助于攝影機始終錨定在現實的土壤上，就算完全的數字虛擬，現實也是影像虛擬的設計藍圖，如電影《阿凡達》中用3D技術與數字特效創造的飄渺無垠”懸浮山“奇觀，其創意靈感就來源于中國黃山，而影片中杜撰的“納美語”既不同于任何人類已知的語言，卻吸取了印第安人、非洲、高加索等地區的語言特點。

一直以來，人類希冀創造一門能包羅萬象的藝術。“早在19世紀，德國浪漫主義杰出的作曲家理查德·瓦格拉就看到了將音樂和藝術融合的可能性。他的愿景是創造出‘Gesamtkunstwerk，意為‘總體藝術品。這一想法旨在將不同藝術形式統一起來，以成就一個崇高而創新的藝術整體，它可改變生活，為社會做出有益貢獻。”{26}但由于技術上的因素一直被擱淺了，而電影由于它與生俱來的技術親和性能擔此重任，當下數字技術正在進一步將各種藝術向電影靠近，各種藝術樣式被數字化后更能有機地與電影融合。所以，電影成了一個“完整現實”與“完整藝術”的神話。至此，我們認為在當下的語境中，研究電影的技術美學比電影符號美學更具緊迫性與本質性。

藝術起源于模仿，不論是模仿現實世界還是模仿心理。繪畫、雕塑、音樂、文學等從形態上都是對世界的局部模仿或抽象模仿，而電影是對世界鮮活的、整體的模仿。另外，機械復制的客觀還原特性，使電影呈現出一個多義的、含混的世界。而語言是一種將抽象還原為具象的媒介，只有充分發揮想象力才能達到意義的豐富。語言的演進是意識理性導向的結果，從各種朦朧意識中脫離出來或邏輯演繹的過程。每種語言都是在一定的地理范圍和歷史時代中，以及一定的文化氛圍內經過約定俗成的觀念符號，符號的能指與所指具有任意性與無理據性特點。如李白《將進酒》里的“朝如青絲暮成雪”，他當時所謂的“青”色，卻是現在我們說的“黑”色。這說明了語言與具體現實之間沒有任何自然而然的關聯，這套觀念符號發展成一個語言系統，這個系統先于人的存在，規訓著人的思維。語言組織的過程也是思維被格式化的過程，交流表征出語言與思維相互權衡的跡象。當語言關聯某物時，語言的抽象性（概括性）使之表現為對事物的泛指，雅克·拉康說：“語言就是對人和物的殺戮”，語言“遮蔽”了事物的真實出場。對語言的濫用成為了人與世界之間的橫亙物，這也是海德格爾、伽達默爾和維特根斯坦等哲人一直對語言保持著謹慎的原因。影像是物質能指與所指的同一，再現具體時間與空間內的具體人物的具體活動，影像與現實具有鏡像的映射關系。但同時又極具語義上的含混性。佛祖拈花，迦葉一笑，正體現了影像的這兩個特點。佛祖拈花這個“影像”對迦葉交流有效，后者隨即回應前者一個“影像”——微笑，但對其他弟子就意義含混不清。

最后，從語言的演化過程來看，語言是個將現實世界精簡化的過程（這指語言的演化邏輯，與詞匯的不斷擴展和因跨文化交流導致語言的豐富是兩回事），將人對外界的感受消減與規化，運用邏輯理性的結果，以達到明確的表達意義，從而形成話語語言，再往前細化或純化形成了各行各業的專業話語，如法律語言，科技語言、新聞語言等。在此，語言成為了一個純粹的中介物，它的語用過程是通過人的理性思維將被語言削減的信息重新還原出來，這是一個從語言到現實的過程。然而，電影的發展恰恰相反，它試圖直接給人現實，它是人類重返自然世界的一種途徑，借助于科學技術的發展，人類一步步重新與自然身心合一，這就是巴贊的“完整電影”的理論根源，電影的發展使人類能夠重新感受現實的“多義性”與“含混性”。從無聲到有聲、從黑白到彩色、從標清到高清、從平面到立體、從攝制模仿到虛擬現實、從凝視到沉浸，人類通過電影正在向現實世界融合。

綜上所述，麥茨第一電影符號學通過挪用語言的標準來檢驗電影，得出電影是沒有語言系統的語言，又用反證法得出這種語言是能表達的。這似乎從學理上很能站穩腳跟，但他卻將這個推論無限放大，使電影語言與自然語言走向了形而上的目標同一，但這其實也讓電影自身特性萎縮，也就是說是“用一種確定的文字符號來闡釋一種多變的形象符號”，最終導致了范式的誤用。電影符號學理論局限于自然語言的內部并將其規則拷貝到電影中，在學理上具有相當的邏輯自洽性和體系的完整性，卻在實踐中日益暴露了其內在的局限性。

不可否認，麥茨的電影符號學給電影理論研究注入了科學主義精神，構成了現代電影理論研究的濫觴，電影理論研究也因此告別了它的經典時代。從那以后，人們開始用“語言性”來闡釋“電影語言”。麥茨也帶動了后來的帕索里尼、艾柯等的電影理論研究。正如羅杰·奧丁在《電影生產理論》（Cinema et Production de sens， 1990）中所指出的：“語言學為電影理論帶來了三項益處：1.它提供了一種在電影與語言之間的對照、區別的比較視野;2.它提供了一系列方法和工具幫助我們理解媒介的功能;3.它提供了一個審視藝術語言的精密方法，一種認識論的保證。”

注釋：

{1}{21} [法]馬塞爾·馬爾丹著，何振淦譯：《電影語言》，中國電影出版社1980年版，第5頁、第8頁。

{2}賈磊磊：《電影語言學導論》，復旦大學出版社2011年版，第3頁。

{3}世界電影編輯部：《世界電影》，中國電影出版社1987年第6期。

{4}{9}{10}{17}{27} [美]羅伯特·斯坦姆著，李幼蒸譯：《電影語言與特性導論·當代電影理論精選》 ，中國電影出版社2012年版，第235頁、第237頁、第237頁、第238頁、第241頁。

{5}{6}[法]安德烈·巴贊著，崔君衍譯：《電影是什么》 ，中國電影出版社1987年版，第58頁、第70頁。

{7}{16}[法]讓·米特里著，方爾平譯：《電影符號學質疑》 ，吉林出版集團有限責任公司2012年版，第1頁、第25頁。

{8}王志敏：《電影語言學》 ，北京大學出版社2007年版，第73頁。

{11}摘自美國尼克· 布朗1984年《西方電影研究： 當代電影理論》的講稿。

{12}[法]克里斯蒂安·麥茨著，劉森堯譯：《電影語言——電影符號學導論》，臺北遠流出版公司1996年版，第54頁。

{13}[法]吉爾 · 德勒茲 ：《電影 2：時間 — 影像 》，湖南美術出版社2004年版，第39頁。

{14}金虎：《試論麥茨的電影語言系統觀——電影語言研究系列麥茨之一》 ，《電影文學》 2011年第21期。

{15}王志敏：《電影語言學》 ，北京大學出版社2007年版，第156頁。

{18}[瑞士]索緒爾著，高名凱譯：《普通語言學教程》，商務印書館1996年版，第41頁。

{19}{20}[法]克里斯蒂安·麥茨等著，李幼蒸譯：《電影與方法：符號學文選》，三聯書店2002年版，第5頁、第5頁。

{22}{24}[法]讓·米特里著，方爾平譯： 《電影符號學質疑》，吉林出版集團有限責任公司2012年版，第154頁、第57頁。

{23}王佳泉：《麥茨 “八大組合段” 理論的讀解與批判》，北華大學學報 （社會科學版） 2001年第1期。

{25}[法]雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內、阿蘭·貝爾卡拉著，崔君衍譯：《現代電影美學》 ，中國電影出版社2010年版，第110頁。

{26}[英]威爾·貢培茲，王爍、王統樂譯：《現代藝術150年》，廣西大學出版社2017年版，第199頁。

（作者單位：中國傳媒大學戲劇影視學院）

責任編輯??? 佘 曄