“新主流”引領下的現實拓展、多元類型與“想象力消費”

趙立諾 陳旭光

摘 要：2019年的中國電影進入了穩步增長的新格局，盡管票房增幅減小、院線發展遇冷，但是整體電影市場和電影產業的自我調節能力和對政策的消化吸收能力都大大增強，這與中國電影不再依賴明星和宣發，而進入“口碑消費”時代有關，口碑與票房之間的正比關系讓一大批優秀的電影脫穎而出，并匯聚而成2019年最具影響力的“新主流電影”的潮流和“想象力消費”電影的潮流。

關鍵詞：多元化;消費性;新主流電影;想象力消費;新口碑時代

2019年的電影市場與往年相比似乎冷淡不少，但年末各項數據卻又似乎較令人滿意：總票房642億，同比增幅5.4%，國產票房411.75億，同比增長8.65%，占比64.07%①;全國銀幕新增20000塊，增長速度同比增長50%，電影院新增1074家，電影院總量已超過14000家。國產電影前10名的平均口碑高達豆瓣7.13，第一次超越7分;10億以上電影達15部電影，其中國產電影11部，進口片4部。總體而言，無論在制作生產還是發行放映方面，2019年的中國電影產業都進入了一個更加穩定的發展形態，也呈現出一種更加多元的結構形式。而國產電影也呈現出更加異彩紛呈的類型格局，國產電影的生產開始整體具有“消費性”，能夠迅速消化吸收市場出現的新潮流、新現象，例如“現實主義”的美學風格被類型模式所吸納，并以《流浪地球》《哪吒》等電影的大獲成功開啟了中國式的“想象力消費”電影的新篇章。可以說，2019年的中國電影從產業到創作都呈現出一種承上啟下、繼往開來的樣貌，它開啟的是一種獨特的中國電影的多元化的消費時代。

一、產業概貌：市場的“頭部效應”與“多元構成”

分別出現在春節檔和暑期檔的兩部票房黑馬為2019年的中國電影市場和國產電影定下了勝局，分別是斬獲46.56億的《流浪地球》和49.74億的《哪吒之魔童降世》。這兩部電影的勝出在這兩個檔期都實屬意外，因為這兩部電影是純粹的“口碑黑馬”。就2019年全年總票房而言，這兩部電影承擔了將近100億的票房，占據全年總票房的15%，占據全年國產電影票房的23.39%。《流浪地球》比位居第三的《我和我的祖國》29.93億高出了55.56%，比進口電影票房第一的《復仇者聯盟4：終局之戰》的42.41億高出9.8%;2019年破10億票房的國產電影（除這兩部作品之外）才共承擔153.96億票房，總和僅比這兩部部電影高出1/3②。總體來看，《哪吒》和《流浪地球》兩部作品都是2019年當之無愧的2019年中國電影市場的“頭部內容”，它們共同構建了一個達到新高的第一陣營。

頭部內容的作用和影響力一直以來是中國電影市場的重要標桿，從歷時性的數據來看，“頭部內容”尤其票房冠軍的這一場爭奪戰事實上成為了一個市場的試金石——用以尋找中國電影市場的方向和潛力值：從2014年《心花路放》11.69億、2015年《捉妖記》24.4億到2016年的《美人魚》33.92億，中國市場看似無法觸頂，每年都會出現一個全新的令人震驚的票房新高，直到《戰狼》的56.83億，似乎為現階段的中國電影市場觸摸到了一個相對程度上的“市場天花板”。這也是為什么《戰狼》之后的2018到2019年我們可以看到，票房格局主要呈現出前幾名的差距并不大、逐漸形成“頭部集團”“第一陣營”的趨勢。

市場天花板的出現意味著市場增長轉型的一種必然，它意味著緩步增長的平臺增長期的到來。一般而言，是整個產業鏈完善的最佳時期，這一時期培養的是院線、后期、后產品開發、觀眾成長等短板，使得50億左右的天花板從一種偶然的“產業現象”變成一種“產業常態”，從而為下一個階段的爆發式增長做好準備。

“頭部內容”對產業的意義至關重要，而“頭部增重”也就在某種程度上預示著產業的進展。從2019年的市場的“頭部內容”來看，另一個鮮明的特點是票房前10名影片以“大片”為主，打破從2011年《失戀33天》之后“話題性超越制作水準”“以小博大”的“票房黑馬”標準。雖然中小成本電影的票房成功能夠使電影市場更加靈活、類型格局更加豐富，但是大片在票房市場中的不斷隕落，卻也在某種程度上限制了高精尖技術和大規模制片業的發展。2019年除了《流浪地球》之外，其他幾個位列10億票房榜的《中國機長》《攀登者》《烈火英雄》也都是制作成本超過2億的大場面大制作，這種大片云集的現象在近六年的國產票房前十名的排行榜上是沒有出現過的。大片能夠重新獲得市場，對于產業而言，是一種更為健康的“投入-產出”模式，是一種良性經濟循環;對于制作而言，這樣的一種票房規律和制作規律可以更好地在前期進行策劃、節約資源;對于觀眾而言，觀眾獲得的也是更優質的視聽體驗和奇觀感受。

對于藝術電影來說，《南方車站的聚會》達到了2.02億的票房成績，成為這一制作類別的頭部內容。與2018年《地球最后的夜晚》《找到你》的票房盛況略有不同，2019年的藝術電影宣發更趨于理性，更多依賴于藝術放映而不是商業放映。這與2018年急于擴大并不適合商業市場的藝術電影票房、而最終犧牲口碑的情況有所不同，《地球最后的夜晚》的票房與口碑的矛盾沒有再出現。2019年的藝術電影不再盲目跟隨市場，而是以進一步地從制作到獲獎到放映的全產業流程，這樣反而更適合藝術電影的穩步推廣與發展。

當然，對于一個健康的電影生態來說，我們又不能過于依賴頭部。在頭部的引領下，應該有多元類型電影的各顯神通，應該是一個“大魚帶小魚”的生態格局。2019年進入賀歲檔，呼應賀歲的多元化文化消費需求，電影就呈現出更為豐富多姿的類型生產態勢：如《吹哨人》《誤殺》《南方車站的聚會》《半個喜劇》等相繼進入市場并頗獲好評。此外，《葉問4》作為以葉問為IP的系列電影的終結篇，以不錯的口碑完成了葉問形象的圓滿句號，為當下電影工業美學的IP品牌化生產提供了鮮活個案。成功翻拍自印度電影且在異國拍攝的《誤殺》以其工業、美學的雙贏式成功為電影翻拍繼續積累經驗，而如《只有蕓知道》這樣的純美、唯美、小眾抒情的愛情片，軟科幻片《被光抓走的人》，有著開心麻花品牌的《半個喜劇》等中小成本電影的多元化拓展，則既展示了中國電影風格樣態的多樣化，也展現了電影工業的分層化和多種可能性。

二、創作概貌：青年導演群體與新口碑時代

可以說，2019年的市場是屬于青年新導演的。在2019年票房過十億的十部國產電影中，有5部為80后青年導演的創作，年度票房前三位是寧浩、餃子、郭帆。此外，申奧（《受益人》）、滕叢叢（《送我上青云》）、黃家康（《白蛇：緣起》）、五百（《“大”人物》）、張欒（《老師，好》）等均為暫露頭角的青年導演，有的還是處女作。上述電影票房都過億，且口碑不錯。即便是高達29.93億的票房《我和我的祖國》的總導演是陳凱歌，這部以系列短片組合而成的電影除了陳凱歌系老年導演，管虎算中年導演外，徐崢、寧浩、文牧野都屬于青年導演，文牧野更是僅僅導演了一鳴驚人的《我不是藥神》之后的再次執導。

在2019年的四大檔期之中，有三大檔期的票房冠軍作品的導演是不為人所知的，分別是春節檔的郭帆、暑期檔的餃子和賀歲檔的柯汶利，而由于國慶70周年特殊的文化語境的支撐，2019年國慶檔的電影文化價值遠遠大于其市場價值，所以票方前三位都是“獻禮片”——陳凱歌導演的《我和我的祖國》、劉偉強導演的《中國機長》和李仁港導演的《攀登者》。盡管從題材、內容以及制作規模上，國慶檔的三部作品都高出另外三個檔期的票房冠軍作品，但是從總票房數上來看，依然是春節檔的郭帆和暑期檔的餃子成為了最大贏家。

與同檔期上映的周星馳的《新喜劇之王》、寧浩的《瘋狂的外星人》和韓寒的《飛馳人生》撞車，在2019年春節檔開始之前《流浪地球》并不被看好。照以往市場經驗，周星馳的《新喜劇之王》同時兼具導演品牌、IP吸引力和喜劇類型片三重必勝元素，且積累多年粉絲，本應是春節檔最大贏家;而寧浩的“瘋狂系列”也早已具有某種IP屬性，寧浩也是也已成名的導演;韓寒作為80后的流行文化領軍人之一，又都是極具粉絲號召力的。《流浪地球》最大的賣點就是劉慈欣和吳京，但是這兩者的號召力與周星馳、寧浩、韓寒并不可同日而語。從類型上來看，在2019春節檔之前，《流浪地球》作為一部科幻片并不占優勢，因為國產科幻片早已成為“爛片”的代名詞;但是另外三位也已成名的導演所制作的都是最受市場歡迎的喜劇類型，且與春節檔的文化氣氛相一致。但在如此眾多的不利因素之下，《流浪地球》依舊借著制作上精心的鍛造、電影院排片靈活的新模式、以及對市場和年輕觀眾敏銳判斷的類型化劇作，使得郭帆成為2019春節檔最大的黑馬。另一只黑馬則是暑期檔的《哪吒》。同期上映的有好萊塢的諸多大IP《蜘蛛俠：英雄遠征》《速度與激情：特別行動》、新版《獅子王》《哥斯拉2》，以及國產大片《烈火英雄》和明星云集的港片《掃毒2：天地對決》。但是在粉絲經濟已經明顯占優的情況之下，《哪吒》也依舊依靠著它及其具有當代青年文化意味的故事和精良的劇作，成為2019票房冠軍，完勝諸多大片。而賀歲檔則柯汶利的《誤殺》也8.32億完勝了馮小剛的《只有蕓知道》的1.51億。與已成名導演以風格化表達、獲獎認可和票房三贏局面有所不同，年輕導演對于當代青年一代觀眾的觀影需求、觀影標準和文化訴求更加了解，他們與當代流行文化的距離更近，青年導演已經成為中國電影市場中引領票房的主力軍，可以說，在相對不受文化氛圍干擾的純市場化檔期運作中，新導演早已力拔頭籌。

經過2017、2018到2019三年時間，如今的市場已經將中國電影市場十幾年來“營銷大于質量”“品牌大于口碑”“流量大于演技”的悖論之后，中國電影市場基本形成了以“口碑”和“質量”為標準的新形態。筆者曾經稱之為“新口碑時代”：“今天，隨著觀眾的不斷成熟，隨著新媒體網絡環境的逐漸規范化，口碑與票房逐漸地越來越成正比”，“因為在中國電影的‘新口碑時代，以電影、影院為發端的公共文化空間已經絕不限于影院了，而是一個遍布各種媒介、眾聲喧嘩的跨媒介輿情空間。口碑與票房的正比能使得‘水軍無處存身，也使得電影的票房與評價真正‘質量為王。在這場長達數十年的質量與資本的審美角力中，質量終于開始占領上風”③。“口碑”成為市場風向標，新導演成為市場主力軍，類型生產成為基本形式，這是中國電影“新口碑時代”的三個重要指標和起點。但是，就現有的“口碑”評價體系而言，依然存在著諸多問題，尤其是2018年豆瓣曾引起的幾次較大的爭端。事實上，這是以企業化的網絡開放平臺的評分作為市場主導力量的一個必然結果——這是企業本身的逐利屬性、互聯網天然的不確定性、普通觀眾的非專業性共同導致的，這也是電影學術與電影創作、電影評論界之間依然存在著強大壁壘的明證。

不過，在如今的“口碑市場”中，亦出現了一些具有相對專業性的影評大V和影評公眾號，他們往往在“豆瓣評分-觀眾/出品方質疑”的中間起到一個“公信作用”，并同時能夠通過多篇文章的鼓吹或打壓實現評分的變化。例如2018年公眾號《Sir電影》對《我不是藥神》在評分上的鼓吹，以及2019年如法炮制為《流浪地球》的評分吶喊助威，盡管在某種程度上，這種非理性的網絡意見領袖的影響力可以推動國產電影發展，但是從長遠來看，這種具有某種“野生性”的“口碑評價”又因為缺乏機制性而易于再次陷入“公信力”質疑的泥潭。如何提升網絡評分網站的公信力，如何將網絡大V的意見效應納入某種機制性構成，如何將電影學術化的評價體系與之相結合，是中國電影口碑體系完善和建立的重要功課。

三、“新主流電影”繼續引領主潮

如果說2018年是現實主義電影之年的話，2019年則是“新主流”電影之年。“新主流電影”既可以被看作是一個似乎并沒有“既定范疇”的“新概念”，但是似乎有可以被當作是一個具備了對于流變中的中國電影進行描述的“新術語”。事實上，無論是“主流電影”還是“新主流電影”，都在形容一種基于“當下”電影市場環境的電影產品，它是一種特殊的兩分法，將“主流”和“非主流”以一個“市場標準”隔離開來;又以“新舊”將不同形式的主流電影隔離開來。2018年最大特點的“現實主義”依然是一場美學潮流，而在2019年的“新主流電影”則是一種商業潮流，而這個商業潮流具有了新的特點，甚至可以說，它已經構成了一種獨特的中國類型片模式——一種既創造出中國風格的類型美學范式、又可以成為一種基于中國市場、文化和政策環境的類型生產形式。

叢淵源看，新主流電影是對傳統的電影三分法（主旋律電影、商業電影、藝術電影）的跨越。“以《建國大業》等為開端，此類電影開始尊重市場、受眾，通過商業化策略，包括大投資、明星策略、戲劇化沖突、大營銷等，彌補了主旋律電影一向缺失的‘市場之翼。而商業化運作的結果，票房的上升與傳播免得擴展也促進了主旋律電影所承擔的主流意識形態宣傳功能的實施，這是作為中國特色大眾文化的主流電影的市場和意識形態的雙贏。因此，在世紀之初，‘新主流大片概念的提出并得到相當的認同，達成了某種共識實際上表征了‘三分法的界限逐漸模糊，逐漸被抹殺被抹平的事實。”④?? 一定程度上，“新主流電影”的“新”也是相對于“主流電影”而言;“主流”電影的提法則又是在新世紀伊始，中國電影開始走向市場化、類型化和商業化時，從“主旋律”電影的提法、和好萊塢“主流商業大片”的提法中借鑒而來。可以說，“新主流”電影是兩者的“合流”⑤。從2007年的《集結號》通過講述中國革命史中不為人知的小人物的個人史，打破當時“超級古裝武俠大片”的市場格局，并引發關于打破“主流電影”與“主旋律電影”之間壁壘的討論;到2014年，徐克翻拍《智取威虎山》，以“香港電影人北上”的新戲路衍生出一種“主旋律”與市場接軌的新模式;到奠定了“新主流電影”的基本生產模式和類型美學《湄公河行動》和《戰狼2》。

“新主流電影”的特點在于其大多數屬于大制作，成本較高、制作規模較大、明星較多、奇觀場面較為宏闊，常以真實可信的中國故事、紅色經典或具有集體主義精神的傳統故事為故事藍本，目的和意義在于生產能夠在打動人心的中國故事和中國人物，正面或側面的弘揚中國社會主義核心價值觀，凸顯中國氣韻和大國風度。

經過幾年的發展，2019年的“新主流電影”形成一股潮流，這與2019年國慶70周年的文化語境息息相關，也與近年來一系列在口碑和商業上都成功了的“新主流”電影的發展態勢有關。2019年最引人注目的是陳凱歌作為總導演、六位不同年齡段導演聯合執導的《我和我的祖國》，這部電影憑借著書寫大歷史環境下的小人物的故事來講述懷舊情緒下的“共同記憶”，成為“新主流”的又一典范。與此同時，《中國機長》《烈火英雄》《攀登者》幾部“獻禮片”也為“新主流”類型的豐富提供了新的養分，而紀念澳門回歸的《媽閣是座城》和紀念徽班進京的《進京城》則換了一個類型風格，以文化命題來書寫社會主義核心價值觀和中國文化、中國精神。

可以說，當代“社會主義核心價值觀”的體現成為了“新主流電影”一個重要的特征，《戰狼2》能夠成為“新主流電影”的典范，與它所表述的“富強”“民主”“愛國”“敬業”“誠信”“友善”等核心價值觀是分不開的，通過這樣的表達，它一面受到了官方的認可，另一面也感染的觀眾。但是，這些電影之所以成為“新主流電影”而不是“主旋律”電影，與它們的講述方式是分不開的，其中最重要的一點是，這些電影能夠將這些價值觀寓于小人物的生命體驗之中，使之在他們與觀眾有情感共鳴的經驗中透出，通過書寫個體來書寫群體，通過書寫個人史來書寫當代中國史。在這一點上，比起假定性更強的《戰狼2》《紅海行動》，傳奇性更強的《建國大業》《風聲》等，2019年的幾部作品更具典型性和開拓性。

《我和我的祖國》最為人稱道之處，是它將“英雄”這一定義賦予了普通人，從工程師、科學家（《前夜》《相遇》），到參與國慶閱兵的飛行員和維護治安的港警（《護航》《回歸》），到更為普通的出租車司機（《北京你好》）、單純善良的孩子（《奪冠》）和犯過錯誤的少年（《白晝流星》）。與《建國大業》《風聲》時代的“主流”策略有所不同，《我和我的祖國》不再是以將“偉人”個體化或給“革命者”賦予缺陷來書寫個體命運與國族歷史的關系;與《戰狼2》《紅海行動》的“主流”策略也有所不同，《我和我的祖國》并沒有利用奇觀化的動作和場景來書寫這些“英雄”;這部電影的策略是在大歷史前為每一個普通人樹碑立傳，與普通觀眾形成更加有效的共鳴和共振，從“相似”尋求價值觀的傳遞。其中最具典型性的是寧浩導演的《北京你好》，它書寫的是一個從“有缺陷的普通人”走向“不完美的英雄”的轉變之路，重要的是，短片所有的矛盾點都聚焦在令所有國民都振奮鼓舞的北京奧運會上，而對于這個“有缺陷的普通人”而言，這是他挽回妻兒的重要機會——情感認同在這一時刻發生，它將高光時刻從大時代之下那些在鎂光燈下、在電視機前的英雄們的身上，拉向了被洶涌在人潮里的那一個個看不見的犧牲。而這個犧牲的最偉大之處，在于它本身的平凡，“英雄”也將之視為平凡——在最后孩子沒有說出他名字的那一刻，他笑笑便轉身參與慶祝活動了——在感人的瞬間，作品傳達的不光是一種道德傳統，更重要的是一種樂觀、勇氣與自信的生命力。六部短片，都沒有避諱國人作為普通人的種種缺點，例如《奪冠》當中，只動嘴、不動手的看電視群眾;例如《白晝流星》里偷東西的少年;例如《護航》中為了爭取參與國慶閱兵的機會而反目的朋友;但也正是這樣，這些作品的人物身上才有了“弧光”，他們在大時代、大事件當中的犧牲才獲得認同，他們身上的愛崗敬業、愛國情懷、誠信友善才能夠被有效的傳達出來。

與《我和我的祖國》相類似，《中國機長》也在刻畫“平民英雄”。電影的開端是對于整個機組人員日常生活不厭其煩的展示，極盡可能的將他們作為人的一面在這一部分展現出來，拉近與觀眾的距離。而故事的主體部分則將敘事份額基本平均的分攤在整個機組人員身上，“影片沒有濃墨重彩刻畫個體英雄，而是聚焦整個機組的團隊協作，這自然是中國式的集體主義價值觀的顯影”⑥。

《媽閣是座城》在題材類型上與《中國機長》《我和我的祖國》完全不同，它看似并非講述“英雄史”，而更像一部“小妞電影”。但是這部改編自嚴歌苓小說的女性電影在2019年的上映，也正是作為澳門回歸20周年的獻禮之作。與前兩部作品“平民英雄”敘事模式有所不同，《媽閣是座城》是典型的套層結構，通過女性視角講述三位賭徒的一生。這部電影具有鮮明的女性主義色彩，女性成為孱弱而無法自救的四位男性（前夫、老板、戀人和兒子）的依靠，從而使得整部電影具有一種謳歌女性的悲壯氣氛，從而喚起對于賭博等傳統惡習的強烈批判。但是這部電影硬傷頗多，由于情節量、人物量和故事量過于飽滿，顯得鋪墊不足、余韻不足、情節散漫，從而使得最終的情感力度沒有達到制高點，所以在明星云集的組合之下，票房也并不盡如人意。“新主流電影”與觀眾和市場接軌的類型化要求可見一斑。

事實上，這是“新主流大片”在不斷吸收消化市場需求與其他類型生產有益經驗的結果。2018年的現實主義美學熱潮，尤其是帶有民族情懷的“積極現實主義”風格的《無問西東》《我不是藥神》等等，這些電影都給“新主流”如何更好地走近觀眾，如何以流行文化引領價值觀提供了有效的借鑒。所以我們可以看到，“小人物”的歷程、“人物弧光”的展現、對并不完美的當代現實的毫不避諱的呈現，事實上都是與觀眾發生認同、產生共鳴的重要方面。

而另一種形式的“新主流電影”也在2019年開始出現，此類并非“主旋律”題材或非“獻禮片”，而可以幾乎完全看作是商業電影，但是在某種程度上，這些商業電影卻不約而同地向社會主義核心價值觀靠近，其類型風格和價值主題都極具中國特色和中國風格。如2019年的《流浪地球》《銀河補習班》。

《流浪地球》改編自中國科幻小說家劉慈欣的早年作品，正如諸多評論所說，“流浪的地球”這種意象幾乎只有中國作家能夠想象得出，因為這是典型的浪漫主義想象，與傳統歐美科幻的科學觀相悖而行，它源自于《愚公移山》的文藝傳統，這是一種基于中國人民對于艱苦奮斗與“人定勝天”的傳統精神的集體想象，甚至可以說這種想象在西方科幻界本身就是會產生某種類型質疑的，所以它是一部典型的帶有中國傳統文學特質、中華民族集體想象、以及中國傳統精神傳承的電影。在這一點上，它在類型層面上已經超越了所謂西方科幻片所建構的類型美學的范式，這也是它獲得多個層面的中國觀眾認可的原因。同年上映被稱之為“關上了中國科幻電影的門”的《上海堡壘》的失敗也正因為此，因為《流浪地球》珠玉在前，《上海堡壘》又打出了“上海”的旗號，觀眾對之“中國科幻”的期待會更高;然而，《上海堡壘》卻以諸多看似“科學詞匯”的方式搭建了一個并不落地的青春愛情故事，幾乎完全照搬西方科幻類型范式，卻又無法通過中國元素、中國價值觀、中國人物建構一個可以自圓其說的故事，這就使得最終這樣的一個故事變成了一個“不中不洋”的“偽類型”，而這樣的問題其實在過去中國類型片發展的數年間一直在出現。《流浪地球》可以被納入“新主流電影”的第二個原因在于它所傳達的集體主義精神，吳京所飾演的中國航天員劉培強在自己完全可以逃離的情況下選擇為了人類福祉犧牲個體，這種個人選擇正是一種核心價值觀的體現。《銀河補習班》具有和《流浪地球》相近的特質，具有軟科幻特點，又可以說是一部青春類型片，但是它所傳達的理想主義精神、愛國主義精神、宇宙航空的宏大國家主題，卻與當代中國觀眾在價值觀上不謀而合。

如今，“新主流”電影已經走出純粹的市場路徑和商業模式，開始嘗試著以某些商業類型的模式，承擔國族想象和民族認同的文化作用，這種文化產品的形成對于整個社會氛圍的塑造、對于國家精神的弘揚、對于個人發展的正向影響力都是巨大的，而這是一種在中國獨有的文化體系、政治體系和電影市場當中才能夠形成的類型演變。它是一種具有中國特色的文化類型，是一種可形成相對穩定的生產模式的電影類型。而這些電影所具有的商業特質，也能夠相對有效地將過于明顯的“國家符號”和“意識形態符號”遮蔽起來，成為代表國家形象“走出去”的文藝作品。

四、多元類型與全面文化消費時代的到來

與美國電影產業近年來依靠翻拍片和續集電影維持產業運行的狀況相比，中國電影卻顯得類型多樣、異彩紛呈。中國的票房前20名的國產電影當中，續集電影只有1部，其余皆是各種類型的新電影。尤其在類型構成方面，2019年的中國電影呈現出更加鮮明的多元類型的傾向，且逐步完善的商業模式也呈現出了越來越強的美學和文化吸納能力，這就使得2019年的中國電影整體上都呈現出一種具有不同程度上的現實主義質感的本土化傾向;與此同時，2019年的電影還在整體上呈現出極強的消費性，幾乎所有類型的電影都已經具有了或強或弱的產業模式，即便是藝術電影，也出現了2.02億票房成績的《南方最后的車站》，更遑論被納入“新主流電影”的獻禮片。多元化類型和全面消費——尤其是想象力消費——時代的到來，是2019年中國國產電影最大的特點。

1.“想象力消費”型電影：好萊塢類型本土化的成功

2019年，中國的“想象力消費”⑦電影開始贏得票房，從年初的《流浪地球》《瘋狂的外星人》到年中的《哪吒》，一直以來在科幻、動畫等幻想類電影中不盡如人意的中國電影，終于趕上了這一輪由“漫威”開創的全球性的“想象力文化”和“英雄文化”的潮流。

“漫威電影”“漫威宇宙”已經成為21世紀第二個十年最重要的全球性的電影文化，接續引領了第一個十年的“哈利·波特系列”，以及新世紀之交的“指環王系列”。“想象力文本”的流行成為整個21世紀最重要的文化現象之一，更遑論近年來火遍全球的《冰與火之歌》系列，從電影到小說到電視劇，西方文化界被“想象力文本”充斥，而曾經在西方曾一度占據主流地位的現實主義和現代主義文本則在這十年失去了主流的位置，被逐漸邊緣化。這是21世紀以來全球尤其是西方科技快速發展的結果，也是日新月異的日常生活科技化的結果，“科技-幻想”成為這一時期以西方為主導的全球文化的基本語境之一，從而反映在了流行文化之中。而這一批電影事實上都可以用“想象力電影”進行概括，它們基本囊括了科幻電影、幻想電影和某種混雜型的電影，這種混合型的概念正如“漫威宇宙”那般斑駁繁雜，它包含了高科技世界（《鋼鐵俠》《蜘蛛俠》），也包括了幻想世界《（驚奇隊長》《雷神》），以及外太空（《銀河護衛隊》），而這些看似完全不在一個世界體系里的英雄最后又被粗暴而直接的納入到同一個故事中去，正如筆者曾總結的那樣：“電影的想象力，更多地體現在構思創意情節的出其不意，大膽夸張、荒誕假定以及形象的怪異、非現實與超現實上。”⑧對于漫威而言，是科幻還是幻想，似乎已經無法區分，而“想象力電影”似乎是它最好的答案。

用“想象力消費”電影用以囊括2019年的這幾部作品也更是合適不過。與“漫威電影”相類似，它們也具有在當今后科技時代、后網絡時代的種種文化共性，它們都在關注著當代青年問題——《流浪地球》和《哪吒》不約而同地講述著青年人的叛逆、出走、回歸，描述著他們如何在面對世界時如何與家人和解、與自己和解，并如何在這個過程中發揮著自己無窮無盡的潛力與意志力;它們也在不同程度進行著某種“以中國為中心的全球性敘事”——《流浪地球》將故事置于世界的末日，雖然人物面臨的最大困境（流浪的地球）和生活環境（空間站）是全球性的，但是整個地球是否能夠得救都在于中國，拯救者和組織者也是中國英雄，《瘋狂的外星人》則更是一種中國中心式的表述，將西方社會的行事邏輯和意識形態拉入一種在地化的具有中國邊緣性特質的地域體系，最終獲得一種新型的國際文化視野;它們也在不同程度地建構著屬于當代中國的中國“超級英雄”形象：沖向木星的劉培強、帶隊點燃火種的劉啟和、“我命由我不由天”的哪吒，甚至是用小人物的生存智慧打敗美國人和外星人的耿浩和大飛——這些英雄形象只有在“想象力電影”當中才能夠實現和完成，因為現實英雄總是有諸多限制，例如《誤殺》中挽救家庭并為整個城市驅逐了惡勢力的李維杰，他們是“現世英雄”，而他們的結局總逃不過現實的限制，逃不過“悲壯”的命運和結局;《中國機長》《烈火英雄》等具有現實主義特質的英雄人物形象，其能力范圍又顯得有些狹小，并不能夠滿足觀眾對于“超級英雄”的想象。然而，“想象力電影”中的“英雄”則有所不同，他們可以無窮無盡地發揮著自己內在的能量，用最大的“善”去抵御最大的“惡”，用最大的智慧去彰顯對手的愚蠢，這就是想象力電影在“英雄主義”的文化構型上的重要價值。

從而，也可以由此認為，“個體英雄”的建構是“想象力電影”的核心，它所滿足的是兩者，一個是觀眾在觀影時“凝縮、置換”之后自我認同的一種極致滿足，另一個是通過“電影夢”完成對并不完美的現世的救贖。2019年是中國“想象力電影”的集中爆發年，除了《流浪地球》《瘋狂的外星人》《哪吒》之外，還有票房和口碑沒有上榜的《上海堡壘》《被光抓走的人》等，而在此前，“想象力電影”已經逐漸開始進入視野、引起關注，例如科幻片《超時空同居》《逆時營救》等，以及近年來大熱的“西游IP”改編，以及諸多帶有“寓言體”特質的電影例如2018年的《一出好戲》《西虹市首富》，2017年的《羞羞的鐵拳》《乘風破浪》，2016年的《美人魚》和2015年的《尋龍訣》等，這些電影在進行假定性世界觀的基礎之上，塑造了一個有一個或大或小的“英雄形象”，但是直到2019年的《流浪地球》和《哪吒》，中國式“想象力消費”電影中的“超級英雄”形象才真正出現。

“《流浪地球》整合了三種文化經驗，一是幾千年的中華文明史，二是《愚公移山》的現代精神，三是自主現代化、工業化的路徑。也就是說，既依靠現代科技又借助人的精神意志，才能創造新的家園。”⑨作為一部科幻電影，《流浪地球》依舊存在著諸多敘事上的弊病，這是難以回避的;但是對于當代中國電影而言，它卻是一部具有深刻文化意義和歷史意義的作品。它不僅實現了多年來中國優秀科幻片的零的突破，打破了中國電影難以成就科幻文化的僵局，同時也完成了某種程度上中國電影一直以來在追求的“類型片的在地化”的問題，建構了一種適合于當代中國的科幻類型敘事。而這與郭帆“減弱個人表達”“更多考慮觀眾”⑩的導演觀是分不開的，因為只有這樣，他才能夠將這三種同時共存的異質文化揉捏在一起，最終完成對好萊塢既定類型形式的超越。

《瘋狂的外星人》則更具導演個人風格，因為這種個體性，所以整個電影作為一部“科幻片”，其“科幻”類型的特質不強，反而更呈現出一種“科幻”與“荒誕喜劇”、“科幻”與“現實主義”、“美國大片”與“中國中小成本喜劇電影”的融合性——這種融合性又構成了一種“類型”的“荒誕”感，構成一種美學上的反諷。從而，這部電影的反諷、荒誕、喜劇的質感要遠遠大于“科幻”質感，比起《流浪地球》的青春類型的雜糅，《瘋狂的外星人》的類型雜糅更加明顯，且科幻應該被當作子類型看待。而《瘋狂的外星人》這種以本土喜劇為主類型的雜糅方式，亦是另一種本土科幻敘事的建構形式，也是一種本土“想象力電影”的方向。

中國傳統神話的IP改編是近年來電影的熱門主題，更不用說原本就適合走玄幻、魔幻或神話的動畫片，在此之前的《大圣歸來》已經是一個相當優秀的范本。將中國傳統神話故事以當代文化的形式進行改寫;而近年來的西游IP改編系列，則每一部都極具票房號召力，這與神話故事天然的“想象力”有關，也與它結合了當代青年文化有關。而這種類型的電影，在題材上可以被看作玄幻、魔幻，但是在文化上，應該歸于當代的“想象力消費電影”。如《西游·降魔》里的唐僧，《大圣歸來》里的孫悟空，以及《哪吒》里的哪吒，這一批電影都在不同程度上將“神話英雄”轉化為“當代英雄”，原本就帶有當代文化色彩的英雄人物通過重寫，構建出一個新的故事、新的形象、新的英雄。

“想象力消費”電影不是一種題材類型，而是一種文化類型。它在2019年的集中出現有其積淀已久的產業動因，而能夠引起如此大的市場波瀾則是它的命題順應了當代流行文化潮流，而能夠得到口碑認可，則是經過多年的實踐，終于走出來一條適合中國的在地的類型語法路徑。

2.“現實主義”的拓展與多元化類型生產

2018年的現實主義美學潮流在2019年并沒有消失，但是卻不再是一股鮮明的美學潮流。從年初的《新喜劇之王》《瘋狂的外星人》到春季檔的《過春天》《地久天長》，到其后的《我和我的祖國》《中國機長》《攀登者》《送我上青云》《少年的你》《南方最后的車站》，都可以被看作是具有現實主義美學特質的電影。也可以說，在2019年，“現實主義”成為了一種與類型敘事相結合的美學方法，是解決多年來中國電影“不接地氣”、無法將類型本土化的一個突破口，有三種類型特別鮮明，第一是大片，其次是喜劇片，第三是青春片，而這三種類型幾乎已經涵蓋了七成以上的類型市場。

《我和我的祖國》雖然是獻禮片，但是從明星陣容的視角出發在制作上本應造價不菲，但是由于明星們都是免費出演，所以才能夠以600萬的成本完成全部制作，所以這部電影事實上應該算作是一部以明星名導為主的大片。而其中的6部短片都是現實主義作品，并帶有某種浪漫主義色彩，其中現實主義力度最強的是陳凱歌的《白晝流星》和寧浩導演的《北京你好》，但是其余4部作品也都通過真實的歷史人物或小人物的瑣碎平庸的日常，在講述著不平凡的歷史。《我和我的祖國》作為獻禮片，一個是要表達主題，另一個是要吸引票房，才能起到真正在國慶節舉國歡慶的文化目的。所以《我和我的祖國》通過展現細碎生活的現實主義手法，以及關注到中國的每一階層、每一地區的現實主義視野，讓普通觀眾在觀影中獲得一種普適而統一的國族歷史的想象，并在這種想象中獲得一種民族認同和自我認同。另一部大片《中國機長》則具有同樣的特點，在飛機出發之前，導演細細描摹每一位機組人員的日常生活，讓這些未來在天上即將成為英雄的人們，在此處刻意回避了他們光鮮亮麗的模樣讓他們被淹沒在現實感極強、甚至有些凋零不堪的日常環境生活當中。可以說，“現實主義”是所有大片用以塑造“凡人英雄”的關鍵。

喜劇片中的“現實主義”實際上已經出現相當長的一段時間了，寧浩的《瘋狂的石頭》和《瘋狂的外星人》都具有這樣的特質，不起眼的小人物通過底層邏輯實現逆襲，最終戰勝了自以為是又愚蠢的富豪和美國特工，這是寧浩的現實主義的基本敘事。而周星馳的《新喜劇之王》顯然是他在進行現實主義敘事的一次嘗試，盡管《長江七號》當中已經進行過一次這樣的嘗試，但是其風格卻依舊帶有香港時期的類型化印記;而《新喜劇之王》則在演員選用、置景、故事發生地等多個方面進行了一次視覺美學的大改造，王寶強和鄂靖文的喜劇風格都是現實主義的，而橫店影視城的內景、演員選角的殘酷現場和江南小鎮里的家，都是一次周星馳喜劇的全新改造，這顯然是周星馳刻意追求的一種新的視覺風格。

第三類是青春片。2018年的《狗十三》就以中國式“青春殘酷物語”書寫當代少年的成長。2019年，《過春天》《少年的你》和《送我上青云》分別講述了三種不同類型的青春，但是他們都以現實主義的白描手法，去揭露造成這些“殘酷青春”社會問題。例如《過春天》和《少年的你》暴露出的階層分化嚴重、貧富差距大而導致的教育問題，《送我上青云》中體現的女性性意識覺醒和價值觀隕落的問題。這些電影依舊延續了《狗十三》等作品所建構的悲情現實主義的道路，并沒有能夠在揭露問題的同時給出解決問題的方案，但是他們依舊最大程度地認可青春、認可愛：例如《少年的你》最后兩人的相視一笑，例如《送我上青云》最后瘋子對盛男說的我愛你，例如《過春天》的最后，佩佩將照片珍藏在自己的本子里，然后合上。

此外如懸疑類型片《誤殺》，以其懸疑驚悚、推理燒腦而迷倒大批觀眾。影片講述了家庭與社會之間的關系，從側面抨擊了腐敗問題以及青少年霸凌、炫富、仗勢欺人等不良現象，大膽地直面未成年人犯罪問題，因而也是將犯罪大片的商業性與現實題材融為一體。盡管把故事發生地移植到了泰國，其接地氣性人足以引發觀眾的共鳴和代入感。

可以說，2019年的“現實主義”已經被納入到“類型體系”的生產當中，或者說中國電影產業已經具有了將美學潮流迅速內化的能力。就連《地久天長》《紅花綠葉》《過昭關》等現實主義藝術電影也獲得了空前的關注，在網絡上和藝術院線平臺收獲了前所未有的熱度和討論，而藝術院線的成熟也會進一步推進此類電影的產業化。從而，在2019年，“現實主義”真正成為了一種消費性的美學潮流，這是產業升級的結果，也是中國電影逐步走向成熟和類型本土化結果。

3.青春類型的泛化

2019年青春類型幾乎成為類型片的主流，幾乎大多數類型片都會將青春片的類型語法雜糅其中，構成雜糅類型，可以說，對于當代中國電影而言，青春片已經成為一種大的敘事類型，而不是一種小的題材類型，它已經成為類型電影的一種敘事，這在2019年的電影中尤為明顯。

愛情電影是青春片一直以來的主流類型，所以像《大約在冬季》《攀登者》和《我和我的祖國》中的《相遇》作為青春片并不令人驚訝，而這些電影也并沒有因為青春愛情的融入而變得更具力量。但是，關注校園霸凌問題和青少年犯罪問題的《少年的你》和《過春天》卻成為2019年的票房熱門和討論熱點，其原因在于它們開始拓展“中國式青春”，不再拘泥于愛情、校園和烏托邦。這些作品雖然已經開始試圖對這種文化的內在沖突進行反映和反思，但是大多帶有一種負面情緒，負面的，卻并沒有或者難以回答和提供一條對這一文化矛盾的解決路徑。

另一種是講述少年成長的青春片。《哪吒》《銀河補習班》《小小的愿望》《老師·好》甚至《流浪地球》都有一條成長的線索。這一類電影大多在書寫當代青年人在各種關系當的成長焦慮。傳統故事的當代性成為了這一批電影的特質，《哪吒》就是如此。它是一次以“反英雄敘事”進行“英雄主義”建構的嘗試。與原型故事相比，《哪吒》的人物形象、人物關系（親子關系、師生關系）更符合當代具有某種全球化特質的文化印記和價值觀，而不是經典文本中傳統的儒家文化關系。這種當代的中國青年文化，是糅合了中國傳統的文化關系、美國70年代青年文化與當代中國的現實的一種復雜文化形態，并隱含有極為深刻的內在沖突，青年文化成為一種深刻的“矛盾性的文化”，他們體現在了面對現實的“自我矛盾”和面對父母、配偶的“關系矛盾”之中。而《哪吒》最為令人欣賞的一點是，它給予了當代中國青年人的時代焦慮、時代困惑以正面的精神力量，這是類型片所需要抱持的，也是諸多“反映”現實的藝術電影所難以做到的。這一點《老師·好》《銀河補習班》也有類似特點，它以一種積極現實主義的風格來講述教育問題和親子關系，并以類型化的方式為當代的“教育焦慮”提供了一條解決出路。

我們可以看到在2019年中國電影與中國電影產業在整體上的蛻變與成長，這是值得欣喜的;但是另一方面，與美國相比，2019年中國電影總票房對于進口大片的依賴還是過于嚴重，2019年中國電影票房榜前20名之中有10部作品是進口分賬大片，其中《復仇者聯盟4：終局之戰》分走了42.41億人民幣的票房份額，可與《流浪地球》《哪吒》分庭抗禮。但是美國電影的725億美金的票房市場卻基本沒有被外國影片分走份額，票房前20名無一例外全部是美國影片。而這一點事實上反映出了中國電影依舊有很長的路要走，在類型生產極具活力的今天，后產品開發、與IP項目的持續運作、電影院線體制和機制的改進，以及各項電影政策的調整，都是未來中國電影需要繼續前進的方向。

另外，中國電影雖然類型相對豐富，市場趨于多元，但實際上中國電影市場的豐富資源潛能并未得到全面開發，國產電影依然有其不可替代的文化資源、歷史資源、現實資源。關鍵在于，如何把這些不可替代的文化資源、美學資源轉化為新型的、具有世界性意義的工業生產力、市場競爭力和文化影響力，是未來待解的命題。既走市場化、類型化、工業化的道路，也兼顧電影創作的藝術追求和美學探索，最大程度地平衡電影藝術性/商業性，體制性/作者性，工業/美學的關系，追求社會效益和市場效益的統一，仍然是當前中國電影產業與創作面臨的巨大挑戰。

注釋：

{1}1905電影網：https：//mp.weixin.qq.com/s/kdSzAKWCB3tiuaL

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②票房數據來源：藝恩網

③陳旭光：《中國電影的“新口碑時代”》，《現代視聽》2019年第11期。

④陳旭光：《中國新主流電影大片：闡釋與建構——以<戰狼2>等為例》，《藝術百家》2017年第6期。

⑤尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現代傳播（中國傳媒大學學報）》2018年第7期。

⑥陳旭光：《類型升級或本土化、工業品質與平民美學的融合——評<中國機長>》，《中國電影報》2019年11月6日。

⑦電影的“想象力消費”或想象力電影，系近年筆者逐漸提出的一個術語，參見陳旭光：《關于中國電影想象力缺失問題的思考》（《當代電影》2012年第11期）;陳旭光、陸川、張頤武、尹鴻：《想象力的挑戰與中國奇幻類電影的探索》（《創作與評論》2016年第4期）;陳旭光：《類型拓展、“工業美學”分層與“想象力消費”的廣闊空間——論<流浪地球>的“電影工業美學”兼與<瘋狂外星人>比較》（《民族藝術研究》2019年第3期）;陳旭光：《中國科幻電影與“想象力消費”時代登臨》（《北京青年報》2019年4月19日）;陳旭光：《中國電影呼喚“想象力消費”時代》（《南方日報》2019年5月5日）;陳旭光《論互聯網時代電影的“想象力消費”》（《當代電影》2020年第1期）;陳旭光、李雨諫：《論“影游融合”的想象力新美學與“想象力消費”》（《上海大學學報（社會科學版）》2020年第1期），等。

⑧陳旭光：《論互聯網時代電影的“想象力消費”》，《當代電影》2020年第1期。

⑨張慧瑜：《<流浪地球>：開啟中國電影的全球敘事》，《當代電影》2019年第3期。

⑩郭帆、周黎明、孟琪：《“拍攝共情的中國工業電影”——郭帆導演訪談》，《當代電影》2019年第5期。

（作者單位：北京外國語大學藝術研究院，北京大學藝術學院）

本欄目責任編輯?? 馬新亞