塔影鐘聲：傳統“八景圖”中佛教景觀的棲居理想與精神超越

（湖北美術學院 430060）

“八景”是我國古代對某一地方或地域自然景觀、人文勝跡以及富有地方情韻的日常生活景觀等的組景集稱。“八景”之“八”多為虛指，還包涵“四方”和“四隅”之義，有強烈的輿地觀念。此外，“八”為偶數，有對稱之意，符合古人追求圓滿和諧的心理。“八景”最初為道教語，后來八景逐漸成為一種景觀組織方式，通過空間和者時間綜合排序、以組詩或組畫的方式呈現，表達人們對某一地方或者區域的認同。“八景圖”是對“八景”的圖繪表現，包括八景山水畫、八景石刻、方志和宗譜中的八景圖繪等。在傳統“八景圖”中有大量以塔和鐘為分景題名的佛教景觀，如南宋牧溪《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”、元吳鎮《嘉禾八景圖》之“月波秋霽”、明文伯仁《金陵十八景圖》之“牛首山”、清王原祁《西湖十景圖卷》之“雷峰夕照”等。在傳統“八景圖”中，佛教景觀對整個組景景觀構成具有非常特殊的思想價值和文化意義，學界對此雖有一些研究，但其形成的內在理路和文化價值仍需做進一步探討。

一、“總題分詠”：“八景”與“八景”圖繪

“八景”的命名遵循“總題分詠”的形式，總題限定組景的空間范圍，分題則以類似律詩的格式和韻味進行。1最早可考的“八景”文學作品是南齊沈約于玄暢樓以“秋月、春風、衰草、落桐、夜鶴、曉鴻、朝市、山東”為題材作的“八詠詩”。到了唐代，景觀組詩開始盛行，如王維的《輞川集》系列詩歌，并結合《輞川圖》圖繪表現輞川“二十景”。可見此時已開始用組詩（景題）的方式來歸納景色，使之形成整齊的格式，同類組詩還有韋處厚的《盛山十二詩》、劉禹錫《海陽十詠》、李白的《姑孰十詠》、劉長卿的《龍門八詠》、劉禹錫《金陵五題》等。上述組詩皆同題而賦，標題包括“總題”與“分題”，“總題”明確吟詠空間范圍，“分題”則對具體景觀逐一描述。“總題分詠”已成為唐代景觀組詩創作的既定范式，宋代八景詩也承此制，且“分詠”標題更加規范，以四字詞為主，兼有二、三字詞，如惠洪《瀟湘八景》、范仲淹《蘇州十詠》等。分詠標題主要為兩兩結合，品題的前兩個字主要限定吟詠的具體場所，后兩個字表示時間、季節、氣候、景物等，兩者綜合產生的景觀意象蘊含作者的情思。

傳統“八景圖”是對八景詩及八景品題的圖繪性表現，是依據實景結合傳統詩文構思而成，沿襲了八景詩“總題分詠”的命名方式和組序方式。傳統“八景圖”的景觀題名沿習“八景詩”總題分詠的對稱和諧命名方式，多以四字為名，體現“四言為正”和“偶對為佳”的審美觀念。且在時間、地點、方位，或形態上，都有明顯的對應與對稱關系。傳統“八景圖”有三種景觀組序方式，一是空間分布，以某個點為中心，如“西湖十景”以西湖為中心分布、又如“燕山八景”以皇城內北海的瓊島和中海的太液池為中央，形成東西南北中的結構；二是按照游覽路線，如虎丘十二景、葛洪山八景；三是按照景觀的重要程度或優美程度進行的排序，且不同時期的排序方式不同，如新舊金陵“八景”因景觀知名度以及欣賞的群體的變化而排序不同。清代以莫愁湖為“金陵第一名勝”，而新金陵四十八景的排序則是中山陵、明孝陵、夫子廟在前。

最早記載“八景”圖像，可追溯到北宋元豐初年孔宗瀚修筑贛州八境臺后所繪制的《虔州八境圖》。明確提出“八景圖”概念的文獻是沈括《夢溪筆談》：“度支員外郎宋迪工畫，尤善為平遠山水，其得意者有平沙雁落、遠浦歸帆、山市晴嵐、江天暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙寺晚鐘、漁村夕照、謂之‘八景’”。2宋寧宗趙擴曾為“瀟湘八景圖”御筆題詩，后又有宋高宗趙構命人作《西湖十景圖》。元人朱德潤總結這一現象后說：“瀟湘八景圖始自宋文臣宋迪，南渡后諸名手更相彷佛”3。元至正四年（1344），吳鎮模仿《瀟湘八景》創作了《嘉禾八景圖》山水地圖。明清時期，名勝古跡大量被方志收錄并以組景的形式進行圖繪，“八景”文化不僅在繪畫題材中較為盛行，在地方志、族譜也呈泛濫之勢，朱彝尊在《曝書亭書畫跋》“八景圖跋”條目中寫道：“自從宋迪的《瀟湘八景圖》問世之后，自京國以及州縣志，靡不有八景存焉”。“八景”的形式也出現了多樣化傾向，如“內八景”、“外八景”“小八景”等。結合地方認同與鄉土情結的需要，出現了家譜中的“小八景”。

二、塔影鐘聲：佛教景觀的表現

在古代中國，佛教為世人提供避世、解脫的場所，成為人們祈福免災、精神寄托的象征，文人隱士常在組景詩畫中加入佛教元素傳達內心感悟及“方外之情”的寄托。如景觀組詩中劉長卿《龍門八詠》中暮鐘、山寺夜鐘、福公塔、遠公龕、老僧、錫杖；惠洪《瀟湘八景》中煙寺晚鐘；蘇軾《虔州八境圖》中參禪、孤塔；范仲淹《蘇州十詠》中靈巖寺、庵、白發僧、伍相廟等。傳統“八景圖”中佛教景觀較為普遍，以寺、廟、塔、鐘、古剎、庵等可視性元素為主出現在品題或畫面中。如《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”、《汴京八景圖》之“鐵塔行云”、《羊城八景圖》之“蒲澗濂泉”、《越中八景圖》之“禹廟吟風”、《臨汾八景圖》之“西巖夜雨”、《潮州八景圖》之“北閣佛燈”、《盛京八景圖》之“太清仙境”、《西湖十景圖》之“雷峰夕照”、明末清初李因《越中八景圖》之“錢溪塔影”、清康熙石刻《關中八景圖》之“雁塔晨鐘”、清乾隆《廣州府志》中《羊城八景圖》之“琶洲砥柱（江中的佛塔）”等。

鄧椿《畫繼》記載《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”的鐘聲不能直接繪于畫上，故在畫面中營造出霧靄環繞，“慘淡”、“憂愁”之意，“宋復古八景，皆是晚景，其間“煙寺晚鐘”“瀟湘夜雨”，頗費形容。鐘聲固不可為，而瀟湘夜矣，又復雨作，有何所見？蓋復古先畫而后命意，不過略具掩靄慘淡之狀耳。”4在“八景圖”實際畫面中寺、廟、古剎、庵都為同類景觀建筑，其表現方式類似，皆有“隱”“藏”之意。在傳統“八景圖”中，佛塔多繪于高處，掩映在山林云霧間，也有繪于平地處。如《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”，現指湖南境內衡山縣城北清涼寺（后辟為清涼書院，已毀，寺廟舊址現為衡山縣二中所在地）。湘江經過佛教勝地南岳衡山，一峰獨立江邊，途中紫氣繚繞，嵐煙襲人。畫面中下方從左至右大面積的留白，表示湘江與煙云，江中有一小舟，遠處有一座高塔，一半被云霧繚繞的山巒所遮擋，上端與天相接，成為整個畫面的制高點。又有南宋葉肖巖《西湖十景圖》之“雷峰夕照”，畫中雷峰塔位于近景處的山頂上，湖面和山間常煙霧繚繞，左下方寺院殿檐浮空。以及“雙峰插云”，圖中遠方左右各一山峰，兩座塔便分別繪于山頂上。又如《汴京八景圖》之“鐵塔行云”，鐵塔矗立在畫面高處，直通天際。塔身挺拔，猶如一根擎天柱，拔地刺空，佛塔上端云霧環繞。又有《嘉禾八景圖》之“鴛湖春曉”、《越中八景圖》之“錢溪塔影”中塔位于畫面遠處、浮于山林煙云之上。另外鐘除了以鐘樓的形式直接繪于畫上，更多是通過畫面的意境體現“鐘聲”的“疏”“遠”。

三、文化權力下的理想景觀

在不斷的生產生活實踐中，古人逐漸形成了傳統的理想環境觀，并將這種觀念記錄在地方志、家譜、族譜等文獻中。在長時間的生活實踐的驗證和補充中，宗教景觀成為中國人理想居住環境、空間觀念不可缺少的組成部分，使人們在這個場所中感到舒適和安全，宗教場域成為人們逃避世俗生活的世外桃源，并用“八景”詩畫的方式表達對理想景觀的向往。

1.歷史性

在這個理想景觀中借用佛教元素，表達“方外之情”、尋求精神上的慰藉和超越，“八景圖”中，寺、塔、鐘是佛教景觀的主要代表，蘊含有不同的意義。隨著佛教不斷世俗化、大眾化，鐘聲從儒家的“鐘鼓道志”的實用傳統逐漸轉向了佛家的禪聲梵意。作為宗教媒介時，鐘成為佛教的象征和寺院標志聲。《瀟湘八景圖》之“煙寺晚鐘”描繪出遠方云靄中隱約可見的古塔，厚重、悠揚的鐘聲穿破山川、云霧來到乘坐江舟的人面前，人們感受“時間”和歷史的變遷，使其隨著江水漂浮的心安定下來。又如《西湖十景圖》之“雷峰夕照”，雷峰塔始建于吳越國時期，除了佛教文化的影響，還因民間神化傳說《白蛇傳》賦予其豐富的歷史文化內涵。

2.世俗性

佛教世俗化、平民化后，佛教景觀的世俗性占主要地位。唐宋以后，佛教宗教意義淡化，增加了世俗意義，如祈福驅災、登臨觀賞、了敵警戒、震懾妖孽、補全風水、表彰文風等。佛教鐘聲也具有了豐富的宗教文化意蘊，其一，鐘聲具有降妖伏魔、解救塵世的苦難；其二，鐘聲代表著人們對于國家、社會、人生的美好祝福和祈愿。佛法常被比喻成能發人深省并富有“指引”意味的“明燈”，此處將珞珈燈火比作“明燈”，佛塔也有導航引渡的意義。明清時期人們的日常生活、景觀建筑與風水聯系緊密，地方志和族譜中“八景圖”也多繪有以佛塔鐘聲為題名的景觀，借佛教之神圣來滿足人們渴望世俗功利的一種愿望，以便提高地方文化及宗族的社會地位。

3.超越性

佛教景觀塑造了一個寧靜超越的世界，象征著超脫，是永恒的極樂世界的召喚。如“八景圖”中鐘聲景觀多暗示出時間的秩序性和永恒性。《洛陽伽藍記》中載：“京城內外，凡有一千馀寺，今日寥廓，鐘聲罕聞。”5佛教景觀中，鐘能夠警醒眾人，使人遠離顛倒夢想、昏衢冥昧。晨鐘，是警醒世人在無明長夜中覺悟；晚鐘，是喚醒世人的昏暗迷惑，又稱為幽冥鐘。以及鐘聲具有斬斷煩惱、脫離輪回、修成正覺的意義。鐘聲又可以使人人豁然開朗，茅塞頓開，心生頓悟。“八景圖”中佛塔一般位于高處，塔剎朝向上天的方向，有解脫、通向極樂世界之意，為世人指引方向。佛塔的高度超越了人的空間，使人產生崇拜心理，且任由世事變遷，塔依然矗立于此，象征萬世永恒。

四、結語

自從北宋宋迪首創《瀟湘八景圖》后，“八景圖”作為藝術史上的典型母題被紛紛效仿，并在明清時期出現泛濫之勢。“八景圖”體現了古人對理想景觀的敘事表達機制，它以穩定的景觀形象隱喻關聯客觀景象，通過“總題分詠”和“詩畫相生”的形式來強化景觀印象，萃取并精致化景觀，形成具有某種文化氣質的、序列化的整體景觀形象。“八景圖”被賦予了價值與理想，也逐漸成為文化權力、身份認同、群體歸屬的意義體系。

注釋

1.李正春.《論唐代景觀組詩對宋代八景詩定型化的影響》.蘇州大學學報（哲學社會科學版），2015年第6期.

2.沈括.《夢溪筆談·書畫》（卷十七）.胡道靜校注，中華書局，1957年，第172頁.

3.朱德潤.《存復齊集》，收入王源祁等編《佩文齋書畫譜》（第五冊），中國書店，1984年，第2412頁.

4.鄧椿撰.《畫繼》卷六《山水林石》，人民美術出版社1964年，第80頁.

5.周祖謨校釋.《洛陽伽藍記校釋》[M].北京：中華書局，2010年，第24-25頁.