淺談董其昌的“南北宗”論對中國山水畫創(chuàng)作的影響

（北華大學 132000）

董其昌，字玄宰，號思白、香光居士。他主要活動于明萬歷至天啟年間，堪稱繼宋代蘇軾之后又一個藝術全才，他不僅是畫家，還是書法家、理論家、鑒藏家，是松江派的領袖。玄宰的主要藝術成就還要數(shù)書畫最為突出。其書法出入晉唐，博學眾家之長，又自成一格。他喜歡臨摹古人的畫，其畫學荊、關、董、巨，極力推崇元四家的黃子久和倪云林，尤長于山水畫。他的山水畫風格平淡天真，在筆和墨的運用上有獨特的造詣，筆致清秀，用墨明潔，設色古樸。他在系統(tǒng)總結文人畫歷史經(jīng)驗的過程中，以佛家禪宗喻畫，推出了以純文人畫為宗旨的“南北宗”論，是中國山水畫的一代宗師，使中國文人畫體系得到繼承和發(fā)展。除此之外，董其昌的“南北宗”理論對后世的中國山水畫創(chuàng)作也具有十分重要的作用，影響深遠。

一、董其昌的“南北宗”論形成的歷史背景和依據(jù)

明代中后期資本主義生產關系萌芽，社會正在發(fā)生巨變，呈現(xiàn)新舊交織的復雜歷史局面。政治上腐敗不堪，民不聊生，社會秩序混亂，最終引發(fā)了農民起義，明末畫家就是生活在這樣動蕩不安的政治環(huán)境中。正是因為處于這樣的斗爭環(huán)境中，畫家的生活態(tài)度和創(chuàng)作心態(tài)也自然發(fā)生了變化，文人畫家隊伍不斷壯大。畫家們不再關心國家政治，而是更多的借助筆墨表達自己內心的真情實感，繪畫風格也由富麗豪邁轉向溫柔婉約。

由于明朝朝內秩序混亂，士大夫常常面臨危機，希望把追求內心的安寧表現(xiàn)在繪畫上。董其昌按照畫家的服務對象來區(qū)別“南北宗”，他把隱逸山林的文人列為“南宗”，而把服務于統(tǒng)治階級的院體畫家列為“北宗”。“南宗”作畫隨意自然，“北宗”作畫較為剛硬嚴謹，因中國士大夫受儒、道、禪的影響較深，再加上平淡天真、悠遠空靈正是士大夫內心所追求的繪畫風格，所以“北宗”的剛硬畫風是“南宗”畫家拒絕接受的。因此董其昌說：“此一畫派殊不可習”。

董其昌主要活動于明代中后期，“南北宗”論是董其昌對中國山水畫的劃分，對明之后中國畫的發(fā)展產生了深遠的影響。眾所周知，禪學分南北宗、道教分南北二宗、文藝方面亦有南北之分。由于我國幅員遼闊，中間又有長江、黃河分布，導致南北方地形、氣候、風俗習慣、文化素養(yǎng)和審美品位等各方面都存在差異。

董其昌把王維、李思訓作為南北宗的開山鼻祖，其實把王維與李思訓的繪畫風格分為南北兩宗，董其昌并不是創(chuàng)始人，杜瓊早在董其昌二百年前就總結過“王維水墨、李思訓金碧”兩個系統(tǒng)。與他同時代的鄭元勛、詹景鳳都曾提出過“南北宗”之說，董其昌在此基礎上在《容臺別集畫旨》中說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北宗亦唐時分也。但其人非南北耳而北宗微矣。”而“人非南北耳”這句話也是根據(jù)南宋楊萬里的“詩江西也，非人皆江西也”。由此能夠得出，董其昌把山水畫分南北兩宗并不是沒有歷史依據(jù)的。

二、董其昌的“南北宗”論對后世中國山水畫創(chuàng)作的影響

董其昌提出的“南北宗”論，極大地影響了后世中國山水畫審美方向和創(chuàng)作風格的發(fā)展。“南北宗”論反映了當時文人們的審美，促進了文人山水畫的發(fā)展。中國古代文人畫起自唐代王維的“詩畫結合，畫的詩化”，宋代則強調寫意，元代趙孟頫強調書法與繪畫的關系，形成了“書畫結合，畫的書化”的特點，到了明代則突出大寫意。董其昌作為南宗山水的代表畫家，其藝術造詣頗深，在山水畫上追求以書入畫，在學習繼承古代大家的基礎上，以其深厚的書法筆墨功力，運用于山水畫的勾、皴、擦、點、染之中。正因為他把書法的書寫性融入繪畫，所以畫面中的山石樹木柔中有骨力，墨色層次分明。

董其昌說：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”董其昌反對細致刻畫，他對筆墨的研究為平淡天真、自由揮灑的繪畫風格奠定了深厚的基礎。而平淡的風格來自董其昌長期的文化修養(yǎng)，是扎實的筆墨功夫的表現(xiàn)。他注重主觀情感的表達，他的繪畫作品是他內心情感的表現(xiàn)，畫中筆墨的變化就是其胸中感受的變化。董其昌在前人師法自然，重視畫面表達的情意的基礎上提出畫面情意來自對自然生活的體驗。他提倡畫家要到自然山水中觀察體驗自然景物的變化。清代畫家石濤的“搜盡奇峰打草稿”正是對董其昌這一觀點的繼承與發(fā)展。石濤長期浪跡山林，對各地山川風貌有著豐富的觀察與體驗，在大自然的熏陶下對藝術有著濃厚的創(chuàng)作熱情。清代畫家中清代“四僧”的繪畫也體現(xiàn)了董其昌的觀點。他們的繪畫注重感受生活，觀察生活和體驗生活，他們不以再現(xiàn)前人的繪畫風格為滿足，以來自客觀世界的形象來豐富自己的畫面意境。同時，他們在以詩入畫的基礎上發(fā)展了筆墨技巧，從而抒發(fā)自己的獨特性靈。“四僧”中受董其昌影響最為深遠的當屬朱耷，他的山水畫別具一格，自成一家。他一改董其昌的平淡秀潤為荒寒蕭疏，形成了恣意縱橫的自家風貌。

同時，這種繪畫理論也左右了后世人們的審美心理。“南宗”畫家在創(chuàng)作上強調主體精神，用充滿個性化的筆墨來抒發(fā)個人的情趣，偏重內心情感的表達。董其昌的繪畫作品超越了描繪對象的形體表現(xiàn)，是一種內心情感的表達。清初山水畫家繼承董其昌的理論與實踐，特別是“四王”信奉董其昌的繪畫之長，追求蘊藉平和的意趣。在藝術上他們大多是董其昌的追隨者，在畫風上具有工整穩(wěn)健、明凈清潤的共同特色，筆墨技法以摹古為主，爭取在畫面上體現(xiàn)一種“士氣”。

董其昌作為松江畫派的領袖，在筆和墨的運用上有獨特的造詣。他提出的 “南北宗”山水畫理論是對明以前繪畫的總結，對后世中國山水畫創(chuàng)作的發(fā)展有著深遠的影響。但是由于董其昌“崇南貶北”的思想，導致畫家門戶之見的加深，于是有了“正邪”之分，不利于畫家眼界的開拓，阻礙了后世山水畫的創(chuàng)作改進與發(fā)展，在某種程度上不利于中國山水畫的發(fā)展。

三、董其昌的“南北宗”論對我創(chuàng)作中國山水畫的啟示

董其昌是文人畫的集大成者，文人畫以淡為宗，受禪宗和道家的影響，筆墨秀美中和，恬靜淡雅，其繪畫風格平淡秀潤，意境悠遠空靈。董其昌用筆常以淡墨長披麻皴皴擦點染，追求精美與柔美的完美結合。在整體畫面上，董其昌注重刪繁就簡，主要表現(xiàn)畫面的空間深度，主觀的表其內心，抒發(fā)情懷。

中國山水畫隨著時代的發(fā)展，不斷吸取不同流派的精華。董其昌的 “南北宗”論在我學習山水畫的過程中起著重要的指導作用，引領我朝著正確的方向發(fā)展。在學習山水畫的過程中，我也體會到了許多學習心得。他的繪畫理論都注重內心情感的抒發(fā)，他的繪畫作品在意境上也都體現(xiàn)了這一點，觀看董其昌的畫作能夠使欣賞者感受到其內心的情感與修養(yǎng)。作為一名中國畫的學習者，必須學習古人的技法與理論，做到理論與實踐相結合，在學習古人的基礎上，也要結合當代的時代背景與自己對大自然的感悟，多讀書，多到大自然當中去觀察體驗。正如董其昌在《畫旨》中說：“畫家六法，一曰‘氣韻生動’。‘氣韻’不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處，讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營。成立郛郭，隨手寫去，皆為山水傳神。”只有多貼近自然，感悟自然，感受自然山水意境，這樣才能達到藝術的更高境界。

在研究生一年級這一階段，我不斷臨摹古人的畫作，學習古人的技法，體會前人的優(yōu)秀創(chuàng)作思想。在此基礎上，我也會去大自然中進行寫生創(chuàng)作，感悟真山真水，努力將禪宗思想體現(xiàn)在自己的畫面中，創(chuàng)造一種靜謐、平淡、悠遠、空靈的意境，使畫面表達一種心佛合一，物我兩忘的精神境界。作為新時代的中國畫學習者，我們也應該結合新的時代背景和精神進行創(chuàng)作，通過畫面表達自己的現(xiàn)代思維方式與感受，以符合新時代大眾的審美標準。

四、結語

董其昌的“南北宗”繪畫思想是其內心“禪”性思想的表現(xiàn)，他的作品筆墨秀美而淡雅，章法取勢新奇，意境悠遠空靈，以“淡”為繪畫的主要風格，以書寄情，以畫為樂，追求靜美與柔美的完美結合。作為21世紀的學習繪畫者，我們要在學習古人優(yōu)秀傳統(tǒng)技法、理論、思想的基礎上不斷創(chuàng)新，結合新的繪畫元素，創(chuàng)作出既有思想又有新形式美的繪畫作品。