古典舞文化的審美特征及走向

【摘要】無論是審美文化的歷史演變還是共時分層，都說明審美文化是一種內涵復雜、層次豐富的文化形態。從歷史演變的情況來看，審美文化主要可以劃分為圍繞手工勞作的生產方式建立起來的古典性審美文化和圍繞大機器生產的現代工業文明建立起來的現代性審美文化；而審美文化存在著民族演變的情況，這樣就有了外來民族的審美文化。對于中國“古典舞蹈”來說，有必要對古典性文化的內涵及其審美特征進行深入分析與理解，以此作為重建“古典舞蹈”的審美方向。

【關鍵詞】古典舞；文化；審美特征；走向

【中圖分類號】J613.3 【文獻標識碼】A

在實際生活之中，審美文化是千姿百態的。一定歷史時期或者一定民族內部的審美文化總是要呈現這個時期或這個民族的特征，審美文化的考察標準和價值規范就帶有特定時期或特定民族自身的要求。文化隨著社會的變遷和民族文化的交流發生這樣或那樣的轉化，就產生了文化的演變問題。這種演變體現在審美文化的風尚和理想等各個方面，由此，審美文化也就隨歷史的發展和民族的差異呈現為不同的文化形態。從這個意義上說，古典文化的審美特征可以看作中國“古典舞蹈”在當代重建的美學資源與審美指向。無論是虛實相生的形式感、流轉回環的節奏感還是蘊藉涵詠的審美效果，都可視為“古典舞蹈”在當代重建過程中的一種美學原則。

一、古典舞文化的審美特征

每個國家、每一種文化都具有自身的“古典性文化”，雖然它們都符合“古典性文化”的內涵，但是在形式上也許大相徑庭。例如東方的“古典性文化”與西方的“古典性文化”常常被放置在一起進行比較，之所以這樣做，也是為了更加清晰地看出兩種文化的差異性。這說明對于“古典性文化”而言，不可能籠統地探討一種放之四海而皆準的特征，因此，我們就將視野具體到中國，以此作為探討對象來領略古典性文化的審美特征。從這個意義上說，“舞”就成了中國古典性文化的一種絕高境界。古人講“虛室生白”“唯道集虛”，意思在于強調空靈中孕育著實在，沒有虛空，萬物不生。中國的審美文化產品也就尤其注重所謂的“無筆墨處”。如在舞蹈《愛蓮說》中，女舞者柔婉的姿態也許是在擬態蓮花，也許是表達對女性婉約風韻的向往，意義雖不明確，卻處處流露出清雅高潔之態；再如溫玉之美的渾然一體，恰好象征了中國古典審美藝術的理想境界。在中國舞蹈中，道具的使用集中體現了這種整體性的意蘊，無論是水袖、劍器或是羽扇、長巾，都仿佛是舞者身體的自然延展，而不是對身體之外的器物的技術性使用。

此外，一定社會的審美文化內部又存在不同的文化層次，構成了審美文化的社會結構問題。這體現為不同職業、不同年齡或者不同性別的人們，往往有著不同的文化品位和文化標準。他們同時產生不同的文化需要和文化追求，這就形成了審美文化的社會分層問題。不同層次的文化也往往有著不同的功能，相應構成自身的存在形態。因此，所謂審美文化的形態，也就是審美文化在不同時期、民族和社會層次方面呈現出來的不同存在類型和存在特征。盡管審美文化形態類型眾多，我們依舊可以通過“演變”（歷時性）與“分層”（共時性）這兩條坐標線來對其進行劃分與梳理，以便對“古典文化”的審美特征有一個清晰的定位。當代舞蹈文化建設意義上的“中國古典舞”，是中國當代舞者致力于建設中國當代民族舞蹈的一種嘗試。作為一個學科的建設，“中國古典舞”可以說已經走向成熟，對于中國“古典舞蹈”來說，既然是一種當代的重建，那么就一定會面臨文化資源的選擇問題。目前，中國古代舞蹈并不具備“活態”傳承的條件，只能依靠詩歌文字中的描述與壁畫、畫像磚上的形象來進行想象與推測，在將古代舞蹈文化資源“活態化”的過程中，難免會加入現代文化的種種因素，特別是一些壁畫上的舞蹈形象都有一定藝術夸張的成分，例如身體比例方面的失調以及一些人體無法做到的舞姿等，這些都要依靠當代人們的審美想象進行相應的調整。換言之，古代舞蹈的文化資源仿佛是一個一個的姿態與造型，而如何將這些姿態和造型依據古典性審美文化的特征進行連接與整合，使其能再度以“舞蹈”的形式呈現出來，就成為中國“古典舞蹈”的核心任務。

二、走向“身韻”的美學

作為“古典舞”的三個主要學派，始終占據主流位置的“京昆”派古典舞，其主要的形態資源是從中國戲曲、武術中提取與整合的。“京昆”派古典舞在創立“身韻”之時，應該已經意識到了美學風格對于中國古典舞形態具有“統領”的作用。不過，在具體組織這門課程時還是沒能避開多年來舞蹈教育中的“技術化”傾向傳統。唐滿城曾經從四個方面對“身韻”進行了闡釋性的論述：“雖然把訓練‘身法與陶冶‘身韻的方法統稱為‘身韻，但進一步去剖析便可了解它包涵著‘形、神、勁、律這四個不同而又不可分割的方面。”為了對“京昆”派古典舞的“身韻”概念有一個更加全面的認知，我們不妨來看看唐滿城對于“形、神、勁、律”的解釋。

在“京昆”派的“身韻”中，對形態的訓練處在一個基礎性的重要地位，所謂“擰、傾、圓、曲”是對舞蹈姿態的一種描述，“平圓、立圓、八字圓”是對舞蹈動作的連接方式進行限定。我們發現，“身韻”的“形”實際上是嘗試對古典舞的身體訓練進行一種風格性限定，這種風格是由舞蹈動作中的一些形態特點構成的。換句話說，只要符合"身韻"所規范的形態特點，就可以被納入“古典舞”的范疇。

再來看“神”：在這里，唐滿城對于“眼神”的“聚、放、凝、收、合”作了特別的解釋，這是因為在“身韻”課堂教學中，任課教師對“神”的強調與訓練往往是通過對“眼神”的強調和訓練來完成的，這很容易讓人認為“身韻”中的“神”就是“眼神”。顯然，這樣的理解是過于狹隘了，不能體現“身韻”中“神”的內涵，因此，才會特意提出“眼神”并不是僅指眼球的運動，而是“心、意、氣”的外化，是對內在神韻的外在表達途徑。

如果說關于“神”的解釋讓我們對中國古典舞的美學風格產生了一些“玄妙”的、“形而上”的印象，那么對于“勁”和“律”的解釋相對要更具體、直觀一些。

我們發現除了對“神韻”的解釋之外，“形、勁、律”不約而同地將注意力放在了舞蹈形態的層面上。“形”自不必說，“勁”和“律”也同樣是對于舞蹈動作的力度、節奏與動作連接規律的認知與限定。即便是對于“神”的概念闡釋中，我們也很難看出在美學范疇的高度上對中國古典舞的認知與認定。“眼神的‘聚、放、凝、收、合并不是指眼球自身的運功，而恰恰是受著內涵的支配和心理的節奏所表達的結果”，在這樣的表述中，我們幾乎無法確定“內涵”的內涵，而所謂“心理的節奏”似乎也傾向于舞者的節奏感，而不是指古典舞作品內在結構的節奏。不難看出，“京昆”派古典舞將“身韻”的理念注入所有與表演相關的層面：動作、氣息、眼神、力度、動律……換句話說，“京昆”派古典舞的“身韻”集中于對表演者與表演方式提出要求和規定，卻并沒有對“古典舞”這樣一種藝術形態提出美學上的界定原則。

“京昆”派古典舞的創始人們傾向于把舞蹈語匯“元素化”看作“身韻”為中國古典舞創作帶來的重要影響，因為這種“元素化”的“抽象符號”，變成了可以“自由派生演變”的基礎，對于古典舞的舞臺創作起到了關鍵作用。至此，我們對于“京昆”派古典舞在當下面臨的創作困惑也就有了根源上的認識。正是這種對于舞蹈語匯之“技術”能力的重視掩蓋了更加值得探究的問題——作為美學范疇的“中國古典舞”所應具備和遵循的審美特征與原則。這種特性和原則，在我看來不應該是對于具象的表演與呈現方式的規定，而應該是一種美學層面上的、對于古典舞美學內涵、形式結構以及作品內在節奏、形象特征等更加宏觀層面上的認定。如此，當《扇舞丹青》《愛蓮說》《綠帶當風》等一系列作品出現時，“京昆”派古典舞就不會陷入一種“規范”的舞蹈語匯與“模糊”的美學特性之間的迷惑。

三、結語

在分析了宏觀的審美文化形態和具體的中國古典性審美文化及其特征后，我們已經對中國“古典性文化”的審美內涵有了一定的了解。正是基于對“身韻”在美學范疇上的理解，我認為，中國古典舞應該將注意力從技術層面轉向美學層面，走出技術的藩籬，重新喚起中國古典文化中的美學傳統和美學精神；不再拘泥于對“這些語匯是不是古典舞”的辯爭，而應致力于中國古典傳統美學在當代的重新定義，這恐怕是中國古典舞走出困惑、重獲信心與認同的關鍵所在。

參考文獻：

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[2]蘇婭.全球化視野下的中國古典舞[J].舞蹈，2017（12）.

作者簡介：唐詩（1989-），女，湖南岳陽市人，本科，中學二級，研究方向：舞蹈。