問題意識與敘事問題

劉楊

摘要：梁鴻的梁莊書寫在非虛構寫作中頗具代表性。她以碎片化的方式呈現客觀現實，以知識分子的問題意識統攝梁莊的人物與細節，將之降解為論述問題的材料。梁鴻試圖從個體經驗直接透視“中國”的現實問題，而在二元對立的思維中，難免執于一端或以偏概全。在敘事時，她的主體介入性體現在以強烈的主觀抒情營造氛圍、塑造人物并發表議論，帶有鮮明的知識分子情感色彩。這些令原本可靠的現實記錄顯得可疑，也最終妨礙了理論分析的邏輯性。在這種主觀介入的敘事姿態下，梁鴻盡管調用了諸多語言策略，仍無法彌合知識分子話語與農民話語之間的齟齬。

關鍵詞：非虛構;梁鴻;梁莊書寫;問題意識;敘事

非虛構寫作是近年來持續升溫的話題，其中，梁鴻的梁莊書寫更是引人矚目。遺憾的是，非虛構寫作本應照亮現實而高擎一座精神之塔，卻在一團亂麻的當下文壇發展為一盤散沙。在梁鴻的作品中，非虛構寫作共通性的特征與問題呈現得比較明顯。兼具作家與學者雙重身份的梁鴻，懷著真誠與熱情返顧家鄉，意圖捕捉一個個細節，并從中透視中國農村與農民的問題;但其敘事形式未能支持敘事目標，也導致了文本的內部撕裂。

一

在21世紀以來的當代文壇，敘事技巧華而不實的作品層出不窮。許多作家或在半空中飛翔而虛空高蹈，或在泥地里墮落而困頓掙扎。在這個意義上，非虛構寫作主要依憑作家鮮活、直接的生活經驗，因而，這種創作如果處理得好，則可以改善浮躁的文學生態，使文本顯出扎實和厚重之感。因此，有學者認為“所謂‘非虛構寫作，是一種不再迷戀各種直觀的乃至化裝了的‘宏大敘事，而是將目光指向真實的生活現場，重新捕捉瞬息萬變的底層生活細節的寫作”①。這是包括梁鴻在內的一眾作家，意圖達到的敘事目標。

梁鴻的梁莊書寫以《中國在梁莊》和《出梁莊記》為代表，彰顯了她的問題意識與敘事野心。從表面上看，這兩個文本有著因繼關系。前者是將中國的諸多問題凝縮在梁莊這一敘事空間，后者是以分布于各地的梁莊打工者而透視整個中國;從創作原理上看，兩部作品都是梁鴻以細部觀察為突破口，打破了20世紀90年代以來鄉土敘事的固有模式，不再滿足于講一個跌宕起伏的、藏污納垢的故事，而是試圖回到直接經驗，記錄客觀生活。作家摒棄了想象力和審美創造力，重拾洞察力和生活感受力。同時，非虛構寫作者，往往刻意與虛構性寫作拉開差距，消解故事在現實題材敘事文學中的核心位置，顛覆故事的講述結構與敘事形態，于是也就失去了文學自律建立起的審美本質和審美邏輯。

拋棄虛構使寫作者面對雜蕪的現實經驗，不得不做必要的妥協。這種妥協使作家失去了通過虛構而組合敘事要素的審美邏輯，因而就不得不依靠思想邏輯建構認知圖式，從而將冗雜的現實細節整合進有機的敘事文本。這便如同熵增原理一樣，寫作者以特定問題作為宏觀量的“熵”，依靠人物和細節體量的不斷增大以擴大熵量，作品中細節不具備獨立的意義，其意義是服務于作品的“熵”的擴張，即顯示出作者預設問題的嚴重性，而個別的、微觀的生命體與細節所帶獨立的熵數意義就這樣蕩然無存。如此一來，文學原有的審美邏輯被作者的思想邏輯取代，具有審美自足性的生命個體與鮮活細節，就此淪為作者所揭示的問題的材料和注腳。

退一步講，如果作者處理得當，至少這種文本是一份客觀現實的記錄，具有一定的史料價值或社會治理的參考價值。然而，作為梁莊書寫的邏輯起點，梁鴻的問題意識是主觀預設的。她帶有強烈的知識分子的意識而凝視鄉土世界，以她認知中的“應然”改造或否定現實的“實然”。于是，本已淪為客觀材料的人與事，在經歷了“客體化”而喪失了主體性后，又被“他者化”。更準確地說，他（它）們和敘事者是互為他者化的。梁鴻確實強調過她要排除“先驗的意識形態”，而“以一個懷疑者，對或左或右的觀念保持警惕，以一個重新進入故鄉密碼的情感者的態度進入鄉村，尋找它存在的內在邏輯”②。因此，她寫作時為自己設定的敘事思路是：“一個歸鄉者對故鄉的再次進入，不是一個啟蒙者的眼光，而是重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上親人們的精神與心靈。它是一種展示，而非判斷或結論”③。

實際上，作者未能達到這一目標。一個習慣于理論思考的學者，很難以一種現象學還原的方式，對自身那些先驗的意識形態“加括號”。相反，敘事主體越是刻意剝離、規避這些意識，越強化了它們的在場性。在知識分子的情感認知和理論關切下，作者形成的問題意識主導了她的“歸鄉”。她用這種目光“尋訪”和“發現”那些與她的問題關聯度高的個體、現場。值得注意的是，梁鴻并非在懸置主觀性的前提下進入現實，而是帶著問題主動設置議程，引導對象和讀者進入她的邏輯。當然，她也遇到了不少挫折：“通常情況是：坐了一天，喝酒、聊天，滔滔的話，說一個又一個村里的人，一件又一件村里的事，怎么也轉不到我的話題上來”④。

與之相反，國外非虛構寫作的成功者認為，非虛構敘事者其實應該“成為場景的一部分，從而能夠觀察事件卻不改變事件的狀態。這能助你避免‘觀察者效應：因觀察而導致觀察對象發生變化（該理論由物理原理有感而來）”⑤。梁鴻并非要成為農民的一員，也無意融入他們真實的生活和心理世界，她對那些“滔滔的話”毫無興趣;她是帶著學術探究的問題意識，在鄉土世界尋找支撐自己觀念的材料。因此，這位準備好訪談計劃和錄音拍照設備的“闖入者”，即便以一個“歸鄉者”自居，也早已自外于自在的鄉土世界。她要排除的先驗觀念本來是指：“苦難的鄉村？已經淪陷的鄉村？需要被拯救的鄉村？在現代性的夾縫中喪失自我特性與生存空間的鄉村？”⑥然而，從文本實際的敘事效果和價值指向來看，梁鴻的梁莊書寫呈現出的恰恰是這些觀念。

出現這種現象的原因在于梁鴻想討論的問題太過宏大。她要從梁莊看“中國”，便需要能將話題引向宏大話語的人與事，而那些無關宏旨的農民，以及他們津津樂道的事，則無法進入其敘事框架。她討論的核心議題是現代性進程中鄉土世界的凋敝。盡管這早已是一個老舊的話題，但在梁鴻的筆下，這種二元對立顯得更為嚴重。幾百年前的梁莊“河水因此甘甜，土壤因此肥沃，人亦因此而長壽，而健康，而君子。那該是怎樣的桃源世界與桃源生活？”⑦而如今的梁莊千瘡百孔，沒落衰敗。作者尋訪的農民在社會地位、物質財富、文化水平、家庭情感等方面，哪方面若是好了，她便側重于分析農民缺失的另一方面。因此，她筆下的農村相比于城市完全是凋敝的，農民相比于作者觀念中的理想狀態必然是不幸福的。現代性進程中的鄉村危機在梁鴻的筆下以這種方式呈現，遍及政治、經濟、文化、道德、自然環境等方方面面，其實根源在于梁鴻的認知方式有所不足，或者說她是為問題而問題。這些問題并非不重要，也確實值得關注。但放在一起而達到的觸目驚心的效果，其實是一種僵化而缺乏辯證的問題意識所致，比如作者把鄉村交通的發展看成單向地損害農村：“那一輛輛飛速駛過的汽車與村莊的人們沒有任何關系，反而更強化了他們在這個現代化社會中他者的身份。高速公路，猶如一道巨大的傷疤，在原野的陽光下散發出強烈的柏油味和金屬味”⑧。梁鴻將筆下的人物與鄉村按照二元對立的思考模式定位，雖有洞見，但不乏盲視。她永遠只看到現代性進程帶來的負面的、消極的因素，因而農村相對于城市，農民相對于城里人自然成了“他者”。但我們要注意的是，農村與農民不是自我他者化，而是被作者以自己預設的問題他者化了。

梁鴻的創作以其材料的扎實、內容的繁復、細節的尖銳而出場，貼合作者的主觀經驗而呈現出鮮明的問題導向，卻也陷入了現實問題的翳影。應該承認的是，這種“問題報告往往具備較高的認識價值和社會價值，對現實問題具有較強的解析力和批判力”⑨。面對歷史、農民、農村等現象背后的問題，梁鴻給出了自己的觀點，并以駁雜的西方理論話語為認知基礎而詳細闡釋。但是，文學內在的審美規律被消解，一切的細節都是為理論分析的出場而服務，是否值得肯定仍待討論。

二

梁鴻作品中的第一人稱敘事者像一個憂思深重的哲學家，給讀者激動地講述經她審視后的現象，并展開理論反思。因此，閱讀梁鴻的作品便不能帶著一種藝術審美的訴求，而要懷著強烈的道德關懷，并具備一定的理論知識。當這些現象與梁鴻所揭示的宏大主題無法建立起有機聯系時，敘事者就不得不以主觀介入的敘事姿態，將二者整合。

這種敘事姿態是一柄“雙刃劍”。主觀介入性與非虛構并不矛盾，畢竟作家自己的體悟與思考也是其直接經驗的一部分。有學者指出這種“介入性”使“作家的身影通常是無處不在、無時不在”⑩。而在梁鴻的作品中，除了敘事者直錄的人物訪談以外，作家的身影幾乎伴隨了敘事的全部流程。因此，敘事的可疑性與作者再現現實的可靠性如影隨形。之所以說可疑，是因為敘事者的主觀介入性與客觀材料的記錄時常脫節，未能建立起堅實的內在聯系，作者要保持對直接經驗的直接呈現，而盡量維系敘事的原生態與真實感，便不能用虛構和想象建立起完整的故事結構，而只能著眼于碎片化地展示看似“原生態”的人與事。

那么我們如何面對和理解這種碎片化？或者說，這種碎片化的敘事方式是否能達成整體性的敘事目標？其實，“碎片”因為作者的主觀介入而被統攝在文本的理論框架之中。如德里達所言：“解構全然不是非歷史的，而是別樣地思考歷史”11。同樣，碎片化的敘事只是形式上的碎片化，敘事者表面上拆解了故事應有的完整結構，而用一個個梁莊的片段來思考“中國”，但當敘事者試圖將碎片與中國、時代這樣的宏大話語扭結在一起時，實則是用自己整體上的理論框架“別樣地”處理看似客觀的碎片。

我們必須清楚的是，無論從哪個角度來看，“中國”和“梁莊”都并非兩個對等的語詞。作者將一個個農民的生活經歷作為推動社會思考的脆弱支點，很容易主觀上夸大例證的代表性和社會概括力。正因為非虛構寫作直面的是生活的原初場景和私人經驗，而且拋棄了審美（隱喻、象征、能指結構等方面）邏輯的基礎，因此也無法達到傳統現實主義所講的“典型性”，而作者所舉的例子也并不是“這一個”。比如，“小柱之死，到最后也原因不明，一個無名農民的無名死亡。無論是李營的國子、萬坡的那個娃兒，還是在中國大地各個工廠間流浪并死亡在外的人，所有的死亡都原因不明”12，作者從一個不幸罹難的人直接上升到“中國大地”上的“所有”，強行要從個體生成時代的普遍性問題，未免失之于主觀和武斷。

為了盡力避免這種問題暴露在文本中，梁鴻往往試圖用限知敘事提高敘事的真實感，又用主觀敘事來增強作品的情感性。其寫作意義和敘事目標，一定程度上依賴抒情和議論而達成。只不過，這也有可能進一步加重了敘事的可疑性。作者致力于營造一種濃郁的、詩意的抒情氛圍，而這與冷靜諦視現實的“歸鄉者”身份極不相稱，以至于個人化色彩暴露無遺，而沖淡了她苦心孤詣建構起的真實感。作者敘事時的主觀情感，不是內嵌于事件、細節、情節本身的意義結構之中，而是主要依靠外部情感投射。

在人物形象塑造上，這種主觀抒情同樣帶有鮮明的知識分子情感色彩。梁鴻站在知識分子的立場上，認為“他們對所遭遇的事情朦朦朧朧，并不愿意去深究，對自己的命運，尤其是在社會中所處的位置更是很少去考察。他們關注的只是自身，這樣的懵懂和單純反而使他們能夠生存下去”13。因此，作者要替他們“考察”自己在社會上的位置，并且將同情與憐憫之心投射到對象上。于是，丁建設在文本中被視為“哀愁的，憔悴的失去了某種主體意志的形象……黑眼圈里是巨大的哀愁。這哀愁溢出眼眶，和外面的世界——機器的堅硬和無所不在的孤獨——形成對視。那堅硬的源泉正來自于對這哀愁的主體毫不留情的和貪婪的攝取”14。

但是，當面對著應該發揮想象力而深入探求人性的問題時，梁鴻卻又束手無策。面對少年強奸犯——一個異質性的形象，她所掌握的知識分子話語不足以定義這個形象，于是作者便放棄確定性的話語，而只把問題呈現出來：“一切的詢問都是蒼白的，誰能弄清楚，那一個個寂寞的夜晚在少年心里郁結下怎樣的陰暗？誰又能明白，那一天天沒有愛的日子匯集成怎樣的吶喊？而又有誰去關注一個少年最初的性沖動？我該以什么樣的情緒去面對他呢？我不清楚”15。

相比于主觀抒情介入敘事，那些不時出現的、帶有一定學理性的議論，更降低了敘事目標的達成度。作者按照既定的敘事意圖寫作，使作品在文體特征上看似創新而顯得有些尷尬。由于文本中的客觀敘事無法直接將讀者引向既定的結論，因此，敘事者只能在作品中通過直接的議論闡述觀點。為了使這種議論不甚枯燥，梁鴻增添了帶有鮮明道德色彩的抒情，用這種直露的感情傾向影響讀者。正是那些不斷膨脹的詩性激情輔助了敘事者的議論，使其得以恣肆地褒貶世事，但這種學理性極強的反思，需要的不是情感的加持，而是嚴密的邏輯。

在言之鑿鑿的社會分析背后，敘事者的邏輯有時是牽強的。比如在表面上客觀地記敘了梁莊人參與傳銷的慘痛經歷后，敘事者的敘事身份發生了轉變，從一個傾聽者與陳述者轉變為帶有強烈理論關懷的分析者，然而這種看似學術化的論述，在邏輯上是混亂的。在將近三頁的論述中，敘事者的話語不斷轉向，先是將傳銷盛行歸為它“承載著貧苦人的發財夢，而這個發財夢是我們這個時代最大的夢想”，進而轉向將“發財”批判為“現代迷信”而且具有“內在的非正義性”，又轉回“傳銷”稱之為這是“一個國度普遍性格的典型外現”，將之進一步歸因于“道德匱乏”，轉而又引用了美國人在學術著作中對乾隆“盛世”的質疑，并以之類比當下的中國，試圖尋找“盛世的窄門”。從個別人的傳銷經歷開始，梁鴻繞了一個邏輯并不周延的大圈子，最終得出一個結論：“我們生活內部一種驚人的發育不全：過于豐盈的肢體和不斷萎縮的內心”16。

牽強的邏輯畢竟顯示出作者試圖建立邏輯的努力，而當作者無法建立邏輯時，問題的分析和材料的呈現是脫節的。比如作者試圖用廣博的學識分析曾在富士康打工的梁平，在引導他講述了自己的經歷后，片段式地截取了馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中對異化問題的幾句表述，而這一段引文突然插入是非常怪異的。作者既沒有意識到馬克思所討論的本質外化與對象性的價值剝離，最終將在社會發展中轉變為“人的本質作為某種現實的東西的實現”17，也沒有論證理論與材料之間的關聯，因此理論的介入并不是有效的介入，而只是一種生硬插入。作者最終所要表達的是自己主觀認知：“這是一個孤獨與疏離的時代。這一批城市流浪者無法戰勝疏離、勞累和孤獨所帶來的摧殘性的憂郁，無法戰勝無用感、無根感和自卑感”18。而這種認知既不是材料里的農民工的固有認識，也不是馬克思所討論的異化問題，而是作者對她所認為的“孤獨癥患者”的分析和判斷。

一個非虛構作家，當然可以從她所處的環境、所面對的事實，總結中國發展的教訓或經驗，但這些也只不過是一個知識分子的個人化、主觀化闡釋而已。作者強勢地、主觀地介入敘事，將個人化的觀念與情緒留給讀者，加之急于表達結論的理論激情過于澎湃，往往會暴露觀念的偏執與敘事邏輯的漏洞，乃至混亂。從這個意義上講，非虛構寫作者也許需要的是一種“功成不必在我”的創作心態，減少敘事時的執念，不要急于對現象進行理論命名，從而把故事講得更有彈性，為讀者打開現實的理解與闡釋空間，也可以保持文本的思想張力。

三

既然非虛構文學離不開敘事，又要不落傳統文學的窠臼，就不能不改造文學的物質材料——語言。作者既要在客觀記敘中尊重和保留對象的語言習慣，又要在主觀分析中保持知識分子的話語風格，于是，文本中兩套語言系統間的齟齬便十分明顯。

梁鴻試圖放棄故事本身的生動性，抑制寫作者基于邏輯的合理想象的權力，而還原一種形式上的、程序上的客觀真實，這體現在她將各式材料以及訪談文字，變換字體直接載入。其實，這種語言處理所達到的真實并非客觀的真實，作者只是交代了信息源，交代了這種真實的形式過程。用直接引語代替作家的寫作，確實是非虛構寫作常用的語言策略。然而，直接引語其實是在非虛構背后隱藏著虛構，作家以直接引語的形式揭示的所謂“真實”，其實還是作家主觀意識上的真實。比如在《出梁莊記》中，梁平對富士康經歷的陳述有三頁半的篇幅。作者記錄了他本人的話語，而看似只在其中加了一句自己的問題。但我們若仔細閱讀人物的陳述就會發現，每一段話看起來沒頭沒尾的。作者剪裁了陳述者的話語，使陳述者的思路不斷調整，因而才造成話語邏輯的斷裂，但是留下的這些話對敘事者而言是有用的。

因此，每一個人的言說最終呈現于文本的特定位置，其實都是作者濃縮和重組語料的過程。敘事者介入不僅體現為重組了人物的話語，而且還變現在變換敘事視角或使用自由間接引語，從而將自己的語言套在人物之上，掩蓋了作家意識對人物心理世界的虛構。正在講述客觀對象的梁鴻，會直接暫停外聚焦的客觀敘事，而采用內聚焦的方式代替人物思考和感受，如“他感受到了那無處不在的雙重眼光和雙重情感。當媽媽那悲傷的、含淚的眼睛投向他的時候，一大片陰影立即籠罩著他”19。然而，以這種文人抒情式的語言呈現人物的內心世界，與前文對人物客觀敘事語言格格不入。有時，作者雖未自己直接發言，但卻把自己的話語與人物的話語融合，看似正在寫人物，實則是在表達自己的看法：“天色漸漸暗下來，父親卻毫無倦意。在父親那里，所謂村莊的整體面貌，就是一個個生動的、相互糾結的家庭故事，是一個個鮮活的生命。”敘事者占據父親內心而說自己的話，是為了與下文作者直接的學術討論相銜接，試圖從訪談父親轉為學術分析：“一個村莊就是一個生命體，一個有機的網絡，每個家庭的運動看似不相關聯，但卻充滿張力和布局。費孝通認為……”20這樣來看，在梁鴻的語言策略下，農民常常是“兩個我”并存，一個是客觀講述自我的主體，一個是便于梁鴻思想和語言借殼出場的軀體。

其實，兩套語言系統之間的捍格，是因為在農民的語言系統和知識分子的語言系統背后，實際上是兩套生活邏輯。梁鴻要將直接引語與知識分子話語扭結在一起，并以后者整合或統攝前者，又不能處處調用前文筆者分析的敘事策略，便堆砌了許多宏大語詞與知識信息。一方面作者認為“鄉愁包含著對詞語的回憶，它是我們以人文主義態度進入語言之時的基本態度”21。因此，她大量征引近年來哲學社會科學研究的高頻詞匯，即“生存鏡像”“主體意志”“文化傳承”“離散”“民主程序”等理論色彩強烈的學術詞匯，從而使自己基于個人經驗而形成的認知，能在理論語詞的掩映下升級為具有普適性的問題;另一方面是作者帶入了不少駁雜的知識信息，要把在地性的知識升級為普遍性的知識。但是，這無異于在客觀的農民語言和主觀的論述語言中，又引入了第三方的知識性語言，而這些并沒有結構性意義、甚至破壞了文本結構的知識，未能有助于深入探尋農村、農民的內在問題。

此外，梁鴻的創作在語言上頗為依賴修辭，以提升其作品的感染力。陳望道曾經將文學的修辭分為“積極”和“消極”，而“消極修辭是抽象的概念的;積極修辭是具體的體驗的”22。梁鴻恐怕也意識到自己畢竟不是在寫學術論文，因此，在抽象的概念之外，她還頗注重積極修辭，當然這依然是非常強烈的知識分子修辭。這種修辭不是意在清晰地表達觀點，而是試圖用積極修辭的手段獲得一種情感效果，例如“青哥的房間有一種顯見的匱乏。這一匱乏是屬于個體生命的內向而又舒展的東西，是作為一個人應該擁有的悠閑、豐富。一盆花，一幅畫，干凈的地面……都可以看作人對生活的信心和內心的某種光亮。青哥的房屋顯示了他這一層面的枯燥、封閉和壓抑。他被剝奪了……”23也許這是作者的生活理想。在這種“人文主義”關懷下，梁鴻以“一個人應該”如何如何而把抽象的人的觀念具體化，采用對比的方式讓人感到理想狀態的美好與現實境況的匱乏，于是不自覺地認同作者、同情人物。但是，這種知識分子的詩意語言和農民真實的生存境遇的落差，是作者的自我鏡像與筆下農民之間的落差，而這種落差正如魯迅所言：“窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京檢煤渣老婆子身受的酸辛，饑區的災民，大約總不去種蘭花……”24在這個問題上，筆者認同有論者曾提出的觀點：“非虛構文學文體應盡量少用或慎用某些修辭手段，以防遮蔽和隔離文本的意義呈現和讀者的明快接受”25。非虛構寫作的意義在于求真、求準，從而直擊讀者的心靈。那么，與其大費周章修辭，不如尊重對象本身的語言與認知體系，而減少知識分子的、想當然的話語。

結? 語

當然，任何一位作家都有權力用自己想用的方式，寫自己想寫的東西，從這個角度說，梁鴻的梁莊書寫頗具個性。非虛構寫作并非要消減作家的自我意識，也不會抹殺敘事者的個性，而是要讓在觀念層面高蹈了太久的文學，回到現實世界與人生。如果寫作者依然將強烈的先驗觀念灌注于字里行間，便失去更為敏感、更獨到的眼光。這種眼光不應依靠問題導向而生成，而應從那些被問題遮蔽的閑話中而來。這恰恰需要敘事者付出更多的心血，融入、感知和理解現實。因此，非虛構寫作者應該有更嚴格的敘事自律，而成為一個藝術創造者，擺脫知識分子意識對敘事的單向束縛，真正從二元對立的思維中解放出來自己，也解放出來筆下那些鮮活的生命。

注釋：

①張檸、許珊珊：《當代“非虛構”敘事作品的文學意義》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第2期。

②③⑥⑦⑧1520梁鴻：《中國在梁莊》，臺海出版社2016年版，第3頁，第4頁，第3頁，第55頁，第11頁，第76頁，第23頁。

④12131416181923梁鴻：《出梁莊記》，臺海出版社2016年版，第353頁，第272頁，第252頁，第254頁，第131-133頁，第259-260頁，第353頁，第225頁。

⑤[美]羅伊·彼得·克拉克：《事實與虛構的界線》，見馬克·克雷默、溫迪·考爾編，王宇光等譯：《哈佛非虛構寫作課：怎樣講好一個故事》，中國文史出版社2015年版，第212-213頁。

⑨李朝全：《非虛構文學論》，福建人民出版社2017年版，第291頁。

⑩ 洪治綱：《論非虛構寫作》，《文學評論》2016年第3期。

11[法]德里達著，杜小真等編譯：《德里達中國講演錄》，中央編譯出版社2003年版，第68頁。

17馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯文集》第1卷，北京：人民出版社2009年版，第217頁。

21梁鴻：《回到語文學：文學批評的人文主義態度》，《南方文壇》2011年第5期。

22陳望道：《修辭學發凡》，上海教育出版社2006年版，第48頁。

24魯迅：《“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2015年版，第208頁。

25龔舉善：《“非虛構”敘事的文學倫理及限度》，《文藝研究》2013年第5期。

（作者單位：杭州師范大學人文學院，杭州師范大學文藝批評研究院）

責任編輯：蔣林欣