戰爭的重述與反思

張檸 羅森

摘要：鄧一光的《人，或所有的士兵》，以抗戰時期的香港為背景，以士兵郁漱石的人生經歷為主線，以多樣的敘事視角和宏大的文本體量，對抗戰史進行了重述。在對戰爭進行重述和反思的過程中，“反戰”思想貫穿始終。小說以“人”為核心敘述對象，從人道主義的立場出發，以一個普通士兵在戰爭中的遭遇為切入點，通過多角度的雙線敘事和高質量、高密度的語言，對戰爭永恒的殘酷性做出了直白而深入的揭示和控訴。不論是同國內其他戰爭題材的文學作品相比，還是與國外已臻成熟的“反戰文學”相比，它都要顯得更為嚴謹和厚重，在敘事和思想的深度和廣度上也走得更遠。

關鍵詞：鄧一光;《人，或所有的士兵》;戰爭文學;反戰主題;邊緣人命運;交叉敘事

一

在當代眾多戰爭題材的文學作品中，鄧一光的新作《人，或所有的士兵》無疑是值得單獨討論的一部。不同于其他的戰爭題材小說，作品敘事伊始，就有一個非常清晰的“反戰”基調，正如小說題詞所說的那樣：“遠離戰爭，不論它以什么名義。”這是整部小說的立足點。主人公郁漱石以及其他9位第一人稱敘事者，以不同于官方文本的敘事視角，對抗戰時期發生在香港的一系列相關事件進行重述，其敘述重點不在于對戰爭歷史意義的表述和對英雄形象的描摹，而是再現戰爭對每個普通個體造成的不可磨滅的肉體和精神創傷。從這一點出發，我們可以看到，不論是敘事角度和風格的選取，還是主要人物形象的塑造，《人，或所有的士兵》都有其獨特之處。

小說既繼承了戰爭文學宏大歷史敘事的傳統，同時又打破了同類小說刻板化的敘事框架。戰爭不僅是一系列歷史事件和數字的集合，也是一種基于個人主觀情感和經驗的文本重構;這個個人也不是過去戰爭文學中所常見的英雄人物，而是隨處可見的普通人。并不是說“英雄人物”不應該被描寫和提倡，“在戰爭的特殊環境中，需要呼喚英雄主義，需要革命精神……戰爭中涌現無數為祖國為民族而英勇獻身的英雄人物，其壯烈精神與英雄事跡感天地，泣鬼神，戰爭文學塑造典型的英雄形象，歌頌贊美英雄精神是創作的必然。”①僅是蘇聯衛國戰爭就催生出了《青年近衛軍》《這里的黎明靜悄悄》《虹》《圍困》《熱的雪》《一個人的遭遇》等文學作品，綏拉菲莫維奇《鐵流》、雨果《九三年》《悲慘世界》、巴爾扎克《舒昂黨人》、托爾斯泰《戰爭與和平》，都和戰爭或革命事件緊密相關，其中不乏經典的英雄人物形象，更不用說在炮火和硝煙中成長起來的國內戰爭文學。但戰爭不論其目的如何，都不能改變其本身所具有的殘酷屬性。在戰時，人們需要戰爭文學來樹立必勝的決心，但在和平年代，戰爭已經失去了它在特定環境下的歷史光環，戰時那種對民族主義、愛國主義和英雄主義進行呼喚的需求和熱情已經冷卻，作家和文學不再需要主動或被動地承擔某些政治義務，文學得以重回對人本身的關注和敘述，普通人在戰爭中的遭遇和命運成為文學要討論和解決的命題。在這種情形下，“反戰文學”才可能擁有出現和發展的合理性，才有可能從人道主義的角度來對戰爭重新進行評判。正如魯迅所說：“所以巨大的革命，以前的所謂革命文學者還須滅亡，待到革命略有結果，略有喘息的余裕，這才產生新的革命文學者。”②

所謂“反戰文學”，實際上就是要表現戰爭對人的戕害，對戰爭帶來的痛苦和災難進行深刻反思，表達出人對戰爭的仇恨、厭惡和對和平的熱望。20世紀20、30年代就出現過不少反戰小說和詩歌，主要是反映軍閥混戰和北伐戰爭時期普通百姓所遭受的種種傷害（如冰心《一個軍官的筆記》、王思玷《一粒子彈》、黑炎《戰線》、孫席珍《戰場上》《戰爭中》《戰后》等），它們超越了過去贊頌戰爭和崇拜英雄人物的傳統（這一傳統是從《說岳全傳》《三國演義》《水滸傳》等古典文學作品中延續而來的），有一定的人道主義色彩，比如對民生的關注、對戰爭的譴責、對戰爭意義的思考，部分小說也涉及到了底層士兵在戰爭中的糟糕境遇，將矛頭指向發起戰爭的高層，再現“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”的命題。但囿于其時代局限性，“反戰文學”在敘事上還不夠成熟，也無法從宏觀角度對戰爭做出歷史定位和評價，在現代文學史上也是曇花一現。

20世紀30、40年代，因為抗日戰爭和解放戰爭，政治動員成為了文學的首要任務，“反戰文學”被認為是不合時宜的，“艱苦的革命的戰爭精神，才是我們的戰爭文學所迫切需要的創作態度……我們的戰爭文學，是民族革命的戰爭文學。”③之后戰爭文學的創作，幾乎都是在政治主張的指導下完成的，其首要作用是控訴侵略者的罪惡，激發民族精神和愛國精神，鼓舞士氣，促進國家統一和民族獨立。1949年后的文學也是如此，從“十七年文學”到“文革”樣板戲，都沒有脫出這一窠臼，幾乎所有文學創作都帶有鮮明的民族主義和意識形態傾向，或是對階級斗爭的訴求，圍繞一系列二元對立的矛盾展開敘事（善惡、正邪、貧富、侵略與反侵略、剝削與被剝削），對戰爭和革命持肯定、贊揚的正面態度。要說反對，也是反對外來入侵者或敵對意識形態和階級，和戰爭本身無涉。主人公的形象也往往是“高大全”的英雄形象，他們智勇雙全、忠于事業、富有獻身精神，具有一定的傳奇色彩（《紅巖》《紅燈記》《保衛延安》《林海雪原》《烈火金鋼》等）。寫作者一方面繼承了古典文學的某些特點，如對宏觀戰爭場面的細致描摹，對主要人物扁平化、傳奇化的塑造手段，另一方面又要表現出充分的政治和革命熱情，遵循“文藝為政治服務”的指導方針。誠然，這種文學有它存在的合理性：“戰爭及其后果所造成的在文化上的巨大破壞——所有的信念和價值都受到摧殘，階級和性別的模式陷于混亂，戰后的世界對于許多人來說變得不可辨認了。這一切又造成了進一步的需求，即強化民族意識，強化對于民族機體的歸屬感。”④但在這樣的大環境下，一些立場稍有曖昧的小說（如《紅豆》《百合花》《洼地上的“戰役”》）都會受到嚴苛批判，“反戰文學”是根本沒有創作條件的。

相比之下，國外同時期“反戰文學”的發展已經相對成熟，如巴比塞《炮火》（1916）、雷馬克《西線無戰事》（1929）、海明威《太陽照常升起》（1926）、《永別了，武器》（1929）、《喪鐘為誰而鳴》（1940）、諾曼·梅勒《裸者與死者》（1948）、約瑟夫·海勒《第二十二條軍規》（1961）等。“戰爭是什么？戰爭并不像人們所說的那樣神圣、光榮和犧牲，戰爭就是死亡。戰爭只是許多種惡毒力量中的一種。”⑤“他們是被戰爭毀了的一代人，被時代拋棄了的一代人，他們大多數人的命運只能是迷惘、痛苦。”⑥國外作家對兩次世界大戰的反思，遠比中國作家來得更早，也更為深刻。

20世紀80、90年代，國內文學創作發生了較大變化。這種變化主要體現在對小說主要人物的塑造上：主人公不再是樣板戲中的英雄模范，而是一個有弱點、有缺陷的“正常人”，如《高山下的花環》中的張蒙生和靳開來，前者對上前線作戰相當抵觸，作戰前夕還試圖調出部隊;后者則是一個愛發牢騷的“問題士兵”，在砍甘蔗回來的路上被地雷炸死，連軍功章都沒能拿到。《亮劍》中的李云龍、《狼毒花》中的常發、《歷史的天空》中的梁大牙、《我是太陽》中的關山林，性情粗野、舉止出格，更像是“以武犯禁”的俠客或土匪，而不是傳統意義上的英雄形象，但他們都擁有一個共同點，就是對國家和軍隊的絕對忠誠，這是軍人身上最為重要最為優秀的品質。在這一前提下，他們的一切出格舉動都是可以被理解、被容忍的，缺點變成了個性，甚至成了人格魅力的一部分。

從人物塑造上來講，20世紀80、90年代的作品要比過去生動鮮活得多，切入點也更有人情味（如徐懷中《西線軼事》中的六個女兵），但歸根結底，戰爭文學的主題還是停留在對軍人理想形象的塑造、對戰爭正義性質的確認上，即便小說中涉及軍人及其家屬的悲劇性遭遇（受傷、犧牲、被遺忘、被不公平對待），也鮮有寫作者會把原因追溯到戰爭本身，多半只是抒發“英雄末路”的感慨，渲染犧牲和奉獻的崇高性。事實上，不論戰爭是以什么名義進行的，就其本質而言，都是殘酷的，特別是今天身處和平年代的寫作者們，更能夠撥開歷史的云霧，以更為客觀的角度，來清楚地回望戰爭的殘酷。記錄戰爭有助于銘記歷史，反思戰爭則有益于未來。在這一點上，《人，或所有的士兵》提供了一個很好的范例。

二

日本學者高橋和巳曾就戰爭提出過三個問題：“第一，使自己殺他人正當化的東西究竟是什么？第二，為什么自己不能壽終正寢而非得死在那里不可？第三，在同樣的情況下，為什么不是自己而是其他人死在那里？”⑦這是從個人角度發問，質疑戰爭和死亡的正當性、合理性。托爾斯泰也有過類似但更為詩意的表述：“一個人是在怎樣一種情感的支配下，才會在得不到明顯好處的情況下，使自己去冒險，去殺害和自己一樣的人？難道這個美好的人間，在這個無涯的星空之下，人們居住得太擁擠了嗎？難道在這個可愛的自然界中，人的內心里能夠容納仇恨、報復和消滅自己同類的那種感情嗎？”⑧在《人，或所有的士兵》中，鄧一光所做的，就是脫掉戰爭偉大崇高的外衣，以參戰者第一人稱的視角，對戰爭進行質問和反思。小說的主人公郁漱石，既是戰爭前線成千上萬普通士兵中的一員，同時也是戰爭的“逃避者”和“背叛者”，在對戰爭的控訴和質疑上擁有絕對的發言權。小說以一場軍事庭審作為開頭，主體部分由一系列“陳述人”的陳述、調查和舉證組成，這些陳述、調查和舉證，實際上就是對戰爭進行個人化的還原，重建一個為普通人所經歷和感知的真實的戰爭。

“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關系問題——調節。”⑨戰爭總是龐大復雜的，戰爭的敘述者，因為立場和身份的不同，在面對同一場戰爭、同一個事件時，總會持有不同的態度，其敘述也各有側重和回避。戰爭就像一個多面體，各人所能提供的，或受主觀態度制約，或受客觀視野限制，都不過是其中狹窄的一面，因此小說對敘事角度的選取就顯得格外重要。官方史料的文本往往是不可信的：“對每一次戰役，敵我雙方的描寫始終是彼此完全對立的……弄虛作假是必不可少的。”“在吸引我的注意力的那個時代的歷史學家那里，我遇到了言辭過分夸大的說法，其中的謊言和曲解不只經常針對事件本身，而且也轉移到對事件意義的理解上。”⑩因此，寫作者在進行文學創作時，應該采用有別于歷史學家的敘事手段，表現出主人公“對待生活所有方面的全部復雜性”11。

要呈現這種復雜性，有兩種方式可供考慮，一是保證敘述角度的復雜性，多方面切入，多聲部交織，讓不同陣營和立場的人發聲，呈現給讀者更多的切面;二是讓當事人擺脫各方立場的束縛，作為一個“局外人”來敘事。《人，或所有的士兵》在敘事時，實際上是設置了兩條路線，一條是主人公郁漱石自己的敘事，另一條則是其他當事人對主人公和戰爭的敘述和評價。

小說采用了多視角切換的寫作方法，讓多個敘事者出現，站在不同的立場上敘事，來回進行切換。從寫作角度講，這種非線性、多角度的敘事方法相當便利靈活，每個敘事者只承擔部分的敘事功能（有時只是一個片段、一點懷想），彼此之間相互聯系又相對獨立，方便寫作者在內容上增刪調整，對讀者而言也會提供陌生化的閱讀體驗。這些敘事又都是以第一人稱來完成的，保證了讀者在閱讀時有相對真實的代入感。“假如講故事者本人就在故事里，作者便被戲劇化了;他的陳述便贏得了分量，因為那些陳述由于畫面場景中有敘述者在場而得到支持。”12

小說中正式以第一人稱敘事的共有10人，其中有郁漱石的家人、上級、難友、敵人，有司法從業人員和戰爭親歷者，有國軍、盟軍，也有日本侵略者。他們見證和參與了郁漱石不同的人生階段，以參與法庭陳述和調查的形式，憑借各自的記憶和判斷，從不同角度敘述了他們眼中的戰爭和主人公的種種情況。寫作者對人物形象的塑造意圖被隱藏在其他“陳述人”的敘述之后，小說敘事因而更有層次感，人物形象也更加豐滿：“我們不僅可以從中看到人物的行動、容貌、動作，聽到他們的說話，便是他們的全部內心生活也纖毫畢露了——他們的靈魂、他們的心，赤裸裸地擺在我們面前。”13“陳述人”們有時還會跳出和主人公相關的敘事，從其他側面對戰爭背景和具體情形進行補充，整體上豐富了小說的細節和歷史感。

郁漱石在D戰俘營中有過三年半的艱苦經歷，小說在這一部分也鋪陳了很多筆墨，詳細描寫了戰俘生活和營中緊張微妙的人際關系，勾勒了一副戰俘群像畫。燊島上的D戰俘營，地處峽谷之中，外圍是大海和原始森林，守備森嚴，與世隔絕。營中人員的身份也極為復雜，外部世界中的政治沖突，在戰俘營中依然存在，并且更為緊張。作為管理者的日軍和作為俘虜的盟軍，地位是完全不對等的，俘虜們在日軍眼中不過是榮譽盡失的失敗者，不值得給予任何關照和同情;盟軍雖然成立了“自治委員會”，為爭取基本的生存權利，多次同日方交涉，但總是以被辱罵和懲戒告終。即便是在戰俘內部，也存在有諸多紛爭和矛盾，被俘者們擁有各自不同的身份和立場，對于國家、戰爭和生活的態度是不盡相同甚至相互沖突的。這也正是戰爭的復雜性所在：戰爭真正的主角從來不是某個國家或政黨，而是那些被裹挾進歷史車輪的活生生的個人。

至于主人公郁漱石，他是小說最主要的敘事功能承擔者，也是作者為了客觀敘事而選取的一個“局外人”。雖然他以軍人的身份參加了戰爭，但他并非狂熱的好戰分子，也不是整天把國家榮譽掛在嘴邊的戰斗英雄，他對于戰爭的合法性一直存有疑問，或者說，他對自己的身份一直都存有疑問。這也是《人，或所有的士兵》有別于其他同類小說的一個重要特點，即主人公的“非英雄化”是貫穿始終的，它并不是一部士兵的“成長小說”，不是在講述一個士兵如何從軟弱的普通人轉變成為忠誠衛士的故事，而是通過普通人的眼睛來觀看戰爭，揭露戰爭的殘酷本質。

郁漱石的一生都非常“邊緣化”，這種邊緣性從他出生的那一刻起就被確定了：他的生母并非撫養他長大成人的尹云英，而是一個不知底細的日本女人;他的父親和兩兄兩姐都是軍人，只有他被送往日本留學，長期游離在戰爭之外;在日本所學習的也不是政治經濟相關專業，而是攻讀東亞文學，并且交了一個日本女朋友。父親寫家書給郁漱石，要他立刻回國參戰，他卻回信說自己并不想回國，他不恨日本人，不知道怎樣拿起武器和日本人戰斗;即便回國參了軍，他也不想上前線，因為不知道自己是該報“生父的國”還是“生母的國”14，父親口中抗戰報國、為國捐軀的大道理，在他看來是難以接受和理解的。他對周遭的一切都感到十分茫然，心中充滿了痛苦的糾結和疑問，以至于他身上形成了一種過分孤僻的疏離感。

從抵港工作到被俘，一年多的時間里，郁漱石始終沒有在內地前線作過戰。他不想在戰場上面對日本人，對于別人口中兇狠殘忍的日寇也完全沒有概念，他對日本人的認知全部都來自于自己在日留學時期所結識的師長和好友，對日本文學和文化也抱有一種莫名的親近情愫（更何況他身上有一半日本血統）。這種情感認知上的偏差是郁漱石痛苦的根源，它和全民抗戰、同仇敵愾的時代環境是格格不入的，因此他身處在時代的邊緣，主流的價值觀并不為他所接納，也不會接納他。他的被俘也是由一系列的偶然事件推動促成的，并不是他主動要當“戰斗英雄”，而是外界的種種力量把他“拋”進了戰爭的漩渦中，讓他被迫成為了戰斗者的一分子。在戰俘營中，郁漱石的處境也并沒有得到改善，作為戰俘營的翻譯，他所受到的鄙夷、懷疑和仇視都是雙重的。帝國大學學者岡崎小姬來到戰俘營以后，選定郁漱石作為研究對象，郁得以自由出入日方管理區，再次招致日軍和國軍雙方面的懷疑和記恨。這種“夾縫中求生存”的困境持續了相當長一段時間，直到游擊隊帶他逃出生天;而當他回到了朝思暮想的自由世界，等待他的卻是一場由自己人發起的審判。他以為逃出戰俘營的路是一條“麥加前往麥地那的遷徙之路”15，但道路的另一頭卻是判處他死刑的地獄。

小說并沒有給主人公安排過多感情戲，郁漱石和女人之間的糾葛幾乎可以忽略不計，這也避免了小說因為線索太多而可能面臨敘事力度被稀釋的問題。作者讓郁漱石部分失去了性能力——因為童年時期被一個女仆用手猥褻過，落下了病根，他終其一生都沒有進入過女性的身體。這也是郁漱石的邊緣化身份在生理上的一個表征：在一個烽煙四起、血氣方剛的年代里，郁漱石卻是被“閹割”過的。這種閹割既是生理上的閹割，也是文化和身份認同上的閹割。正如被閹割者無法有力展示自己最明顯的性別體征一樣，郁漱石對外不能堅定展現某些理想或信念，對內不能清晰確定自己的位置和歸屬，至死都在思想和情感認知的漩渦中糾纏。“悲劇的心是主人公的孤獨。”16郁漱石一生的悲劇性，就在于他孤獨的邊緣身份所帶來的種種無奈困境。

相對應的，鄧一光在小說中設置了鄺嘉欣這個女性角色，來作為郁漱石的“鏡像人物”。二者都是“邊緣人”，一個是不愿作戰的士兵，一個是被囚禁和侮辱的女學生。她和郁漱石的第一次直接對話也和“性”有關：她要求郁漱石“瞓我，做我”，目的是為了求證自己“仲係唔係人”。郁漱石拒絕她以后，她又要求郁漱石“撚死我”17。“瞓我”和“撚死我”的相通之處在于都是通過與“生”相悖的極度的痛苦，來確認“生”的存在，換句話說，被日本人“瞓”和死亡已經沒什么差別了。只有在郁漱石出現以后，她才重新開始說話、回憶和信賴別人，郁漱石也因為她才重拾了活下去的希望，因此這是一個雙向拯救的故事。郁漱石給她起代號叫“女貞”，寓意是非常明顯的：盡管她被奸污過，但在郁看來，她永遠都是善良貞潔的。鄺嘉欣喜歡收集蝴蝶和草籽，受她啟發，郁漱石也開始收集玩意兒：他用口糧向別人換取名字，把它們記錄、背誦下來，視若珍寶。在他看來，名字絕不僅僅只是一個代號，每一個名字背后都是活生生的人，是血緣、家族和生命，在他所不知道的地方悄然開枝散葉。這會讓我們想起電影《辛德勒的名單》中的一些情節，而鄺嘉欣無疑就是影片中那個穿紅衣服的小女孩兒了。

為了讓郁漱石的形象更為立體和易于理解，作者讓他結識了張愛玲和蕭紅兩位女作家。這種安排不單是為了增添歷史真實感和在場感，更重要的是讓她們作為一種參照，來佐證郁漱石的性格。大多數讀者對蕭紅和張愛玲是熟悉的，對她們所抱有的感情也是確定的，郁漱石和她們一樣，都是游離在時代之外的人，讀者對蕭紅和張愛玲的喜愛、尊重和同情，也會部分輻射到郁漱石的身上。

三

讀《人，或所有的士兵》，會讓人想起馮內古特的《五號屠場》。這種聯想是建立在主人公身份和立場的相似性之上的：《五號屠場》中的畢利·皮爾格里姆，盡管他也是軍人，是戰爭的參與者，但他對戰爭始終持有一種懷疑和疏離的態度。他在戰爭中成為俘虜，被關押在德累斯頓，經歷了1945年的英美聯軍大轟炸，因躲藏在地下冷凍室而幸免于難。《人，或所有的士兵》在某種程度上可以看作是對《五號屠場》的改編、擴充和延伸：一個游離在戰爭之外的士兵，一次莫名其妙的俘虜，一場慘無人道的屠殺。不同的是，畢利對戰爭的感知并不是確切和實在的——因為戰后精神創傷的原因，他的后半生都在“時空跳躍”中度過，總處于半夢半醒的狀態中，對于戰爭只有碎片式的荒誕印象。郁漱石則并不擁有一種時空穿越的能力，可以幫助他暫時逃離現場，神游到光怪陸離的外太空世界中去;他在種種外界力量的作用下，被無情“拋”進時代的戰場，只能默默忍受當下的一切，在生死兩極之間搖擺不定。

《五號屠場》中反復出現一句話：“就這么回事。”這是一種平靜、冷淡、略帶戲謔又無可奈何的語氣，總是伴隨著對死亡的陳述而出現。《人，或所有的士兵》沒有采用這種荒誕的、黑色幽默式的寫法，而是用傳統的正面強攻法，以翔實的細節和飽滿的情感去直面戰爭，直面戰爭帶來的殘酷的傷害，小說敘事因此呈現出一種高密度的厚重。這也是它不同于其他當代反戰小說的地方，具體表現在行文中就是大量辯論性對話和個人獨白。

在《西線無戰事》《太陽照常升起》《第二十二條軍規》《裸者與死者》等反戰小說中，主人公直接質問和控訴戰爭的內容其實并不多，作家更多地是著眼于對人物遭遇和周圍場景的客觀描寫，來隱晦地反映自己的反戰立場。如在《西線無戰事》中，主人公保羅·博伊默爾是通過敘述自己身邊若干好友的死亡，來完成對戰爭的控訴;他們之中還有人“隨身攜帶著課本，夢想著突然的考試，在炮火轟鳴中還在死背物理學的定理”18，但等待他們的只有無處不在的死亡，“像割草一樣被掃殺”19。《第二十二條軍規》則是借助一系列瘋狂而荒誕的情節來批判和諷刺戰爭，用黑色幽默的寫法來表現外部力量或制度對人的壓迫和侵蝕，直到小說接近尾聲，約瑟連的同伴相繼死去，他才在骯臟的城市街頭發出質問：“在這個世界上，除了那些擅長權術、卑鄙無恥的一小撮人之外，其他所有的人全都得不到溫飽和公正的待遇。這是一個多么令人憎惡的世界啊……有多少家庭忍饑挨餓買不起食物？有多少人傷心欲絕？在這同一個夜晚，發生了多少起自殺事件，又有多少人精神失常？”20《太陽照常升起》則并不直接描寫戰爭，而是通過杰克·巴恩斯在戰后參加西班牙斗牛節時的種種遭遇，揭示戰爭對人造成的肉體和精神創傷：“我一面脫衣服，一面望著床邊大衣柜鏡子里的影子……偏偏在那個地方受了傷。我看這會惹人好笑的。”21相比之下，《人，或所有的士兵》中除了對戰爭場景和戰俘營生活的描寫之外，還加入了大量的辯論和個人獨白，直截了當地表達了作者的反戰態度。

為此，鄧一光在小說中設置了岡崎小姬這樣一個人物。這位東京帝國大學的學者，為了研究戰爭相關的課題，在多個戰俘營間來回奔波，并在D營中選定郁漱石作為研究對象。郁配合她進行了一系列以對談為主的研究工作，兩人在談話中暫時拋開了勝利者和戰俘的政治身份，逐漸建立起一種看似平等的交流關系。當然，這種平等關系只是一種假象，每當談話涉及到一些敏感話題（如侵略戰爭正義與否、慰安婦的存在是否合理、勇氣和恐懼的辯證等）時，兩個人就會因為觀點不同而發生激烈辯論，最終不歡而散，郁漱石又會被“打回原形”。小說用大量的篇幅展現了兩人之間的語言交鋒，有破有立，辯證性極強，作者對于戰爭的種種理性思考，也通過這些辯論完整清晰地呈現給讀者。

此外，辯論雙方在政治身份上的對立，又催生出小說的另一個特點，即書中對戰爭的質問和反思，是超越了民族、階級和國家的，指向的是宏觀概念上的戰爭，而非某一場具體的、局部的戰爭。這也是其他反戰小說很少能做到的，至少表述不如《人，或所有的士兵》那樣明晰。《西線無戰事》《第二十二條軍規》《裸者與死者》等小說都是從內部入手，表現戰爭對本國士兵所造成的傷害，通過描寫下層士兵來反對軍隊中的極權主義和官僚主義，偶有涉及敵國的部分，也只占據很少的篇幅;鄧一光則突破了只局限于描寫本國情況的視域限制，將筆觸延伸向更遠的地方。還是以岡崎為切入口——她在和郁漱石的談話中，一直自認為是高尚、堅定、正確、勝利的一方，對郁漱石的游離和軟弱態度嗤之以鼻，直到炸彈落到了日本的國土上，她親眼目睹了同事、助手和無數平民的死亡，目睹了人因為痛苦和恐懼而產生出的種種人格黑洞，目睹了日本軍方和政府對學者、軍人和平民的冷漠態度，才終于意識到了戰爭的無情和可怖，過去的觀念體系徹底崩塌。小說是要告訴讀者，一個人不論以何種身份存活于世，在戰爭發生時都不可能獨善其身，都會被無情的漩渦裹挾和吞沒，在洪流中做悲劇性的掙扎。戰爭所帶來的傷害，不僅在被侵略的國家中存在，在發動侵略的國家中也同樣存在，兩國人民同樣都在經受戰亂之苦。

因此，盡管小說的主要敘述對象是一場外來侵略戰爭，但小說主人公的立場（也即作者的立場），已經超越了愛國主義或民族主義的范疇。這種超越既體現在郁漱石和岡崎的辯論中：“把國家帶進征服者的戰爭境地，把平民變成士兵，使他們離開家園，成為合法的職業殺人犯，這就是所謂的國家吧。”22也體現在他對法庭的質問中：“戰爭的發動者宣布終戰了，施加者交出了佩刀，你們不在乎終戰與投降的關系，只在乎終于熬過了‘這一場戰爭。‘很好，你們說。你們想盡早結束眼前的一切，去忙別的。那是另一場戰爭，對手換成了中國人，對嗎？”23作戰雙方孰正孰邪、孰善孰惡，對他而言已經不重要了，重要的是戰爭還在進行，只要還存在戰爭，就存在痛苦和傷亡。作者通過主人公之口，揭露了這樣一個事實：兩個素不相識的敵對士兵，之所以能夠毫不猶豫地把刺刀捅進對方的胸膛，并不是因為他們憎恨對方，而是因為國家在鼓勵和發掘仇恨，人和周圍世界的矛盾被集中成為一種集體行為，并以戰爭的方式得到宣泄，戰爭雙方都是如此，隨之而來的就是大規模的傷害和摧殘。而那些成千上萬的無辜受害者，當國家提起他們時，往往會使用許多冠冕堂皇的詞句，說他們是為了國家、榮譽、信仰而犧牲;其余活著的人，陷入一場大型的“刻奇”狂歡之中，那些美好優秀的品質在戰爭時期備受推崇，犧牲者則逐漸被人遺忘。因此，戰爭不應該再發生，不應該再有更多無辜的受害者默默受傷和死去，國家、民族、榮譽、信仰等詞語應該與和平相連，而不應該成為戰爭和殺戮的幫兇。這些振聾發聵的結論，在其他反戰小說中很少會以如此直接的方式高密度地出現，作者是在嚴肅地表達和傳遞自己的思考成果，相比于美國式的“黑色幽默”，更多地體現了中國本土戰爭文學的敘事風格，即在處理戰爭題材時的嚴肅性，這和美國“迷惘的一代”或“垮掉的一代”的敘事風格是迥然不同的。

在小說大部分的場景中，郁漱石都處于一個“延宕”的狀態。作為一個被“拋”入戰場的人，郁漱石的戰斗和反抗幾乎都是被迫的，國家民族層面的利害關系并不在他關心的范圍之內，不能成為他義無反顧英勇抗戰的理由，真正能夠推動他前進、讓他產生抗爭的沖動和勇氣的，都是普通人所遭遇的悲慘事件。他選擇收集和背誦那些陌生的名字，也是因為“人的名字在戰爭中屬于被完全忽略部分，人們通常會記住國家的名字……武器的名字……或者軍事術語：進攻、撤退、勝利、戰敗。它們在戰爭中赫然聳現，剔肉見骨，比人的名字更加響亮”，郁漱石要“把這些響亮的名字從記憶中撫去，在它們之下尋找到被擠壓成粉齏的人的名字，再把那些名字黏合起來，深深印記在腦海中”24。他的所作所為，都是在親近、同情和尊重“人”，他在意的不是國家和政權，而是一個個備受磨難的、充滿了恥辱和恐懼的平凡的個體。因此，盡管他不是一個傳統的英雄人物，是別人口中的“漢奸”“叛徒”和“逃兵”，但我們仍然能夠看到他身上所閃耀的光輝，這種光輝屬于人道主義，是與西方反戰文學所體現的精神相契合的。

從人道主義出發，小說提出了一個觀點：人類的軟弱和恐懼不應該被輕易抹殺和否定，即便士兵也是如此。恐懼是值得捍衛的，正因為有人類原生的恐懼，人才不會淪為野蠻的殺戮機器，希望才能夠得以留存。這也是對托爾斯泰思想的遙遠呼應——因為目睹過太多他人的死亡，真正經歷過戰爭中生死一線的危險，托爾斯泰對恐懼死亡是持肯定態度的，并不排斥將其作為自己的描寫對象：“他感到死也存在于他自己的身體里。不是今天，就是明天，不是明天，就是三十年以后，難道還不是一樣？這不可逃避的死到底是什么——他不但不知道，不但從來沒有想過，而且也沒有力量，沒有勇氣去想。”25“他慢悠悠地向妹妹和娜塔莎瞥了一眼，在他那不是往外看而是內視自己內心的深邃目光，幾乎還有敵意。”26這種對死亡的厭惡和恐懼，恰恰是人之為人的特質所在，是生命存在的有力證明。就像《第二十二條軍規》中的約瑟連、奧爾、內特利，《永別了，武器》中的亨利，當他們開始反抗戰爭、逃避戰爭，開始恐懼死亡、努力求生，人性的閃光也就開始顯現了。這也是書名《人，或所有的士兵》的含義所在，“人”是最重要的原點，是一切敘事的核心。作家在敘事和抒發情感時，應該選擇“多多少少帶有全人類性的東西，而不是階級的東西”27，只有真正從“人”的角度切入，戰爭文學才有可能突破政治的藩籬，體現出更為普遍的意義和價值。

正如前文所說，和平年代的戰爭小說所應該做的，就是站在歷史和人道主義的角度，對戰爭進行質問和反思，喚起全人類對戰爭本質的思考，從根源上阻止戰爭的再次發生。鄧一光用77萬字的篇幅，以“人”的視角重新敘述戰爭，打破了以往戰爭小說中善惡、勝負二元論的視野限制，對宏觀概念上的戰爭和人性的本質進行了深刻反思，讓我們看到了戰爭小說在敘事深度上所能達到的一種令人振奮的可能性。

注釋：

①潘先偉：《戰爭與中國現代文學》，大眾文藝出版社2008年版，第144頁。

②魯迅：《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社1981年版，第134頁。

③殷作楨：《戰爭文學》，大風社1935年版，第37頁，第42頁。

④[英]彼德·威德森：《西方文學觀念史》，錢競、張欣譯，北京大學出版社2006年版，第47頁。

⑤[美]海明威：《永別了，武器》，于曉紅譯，人民文學出版社2012年版，第205頁。

⑥1819[德]雷馬克：《西線無戰事》，李清華譯，譯林出版社2014年版，第2頁，第4頁，第92頁。

⑦[日]松原新一等著：《戰后日本文學史年表》，羅傳開等譯，上海譯文出版社1983年版，第90頁。

⑧劉念茲、孫明霞：《愛的先知——托爾斯泰傳》，河北人民出版社1999年版，第47頁。

⑨12[英]盧伯克等：《小說美學經典三種》，方土人、羅婉華譯，上海文藝出版社1990年版，第201頁，第201頁。

⑩11[俄]托爾斯泰：《關于<戰爭與和平>的幾句話》，雷成德譯，《小說評論》1988年第3期。

13[英]艾爾默·莫德：《托爾斯泰傳》，十月文藝出版社1984年版，第423頁。

141517222324鄧一光：《人，或所有的士兵》，四川人民出版社2019年版，第18頁，第665頁，第564-565頁，第345-346頁，第4頁，第617頁。

16[加拿大]諾思羅普·弗萊：《批評的剖析》，百花文藝出版社1998年版，第25頁。

20[美]約瑟夫·海勒：《第二十二條軍規》，楊恝等譯，譯林出版社2006年版，第465頁。

21[美]海明威：《太陽照常升起》，趙靜男譯，上海譯文出版社1995年版，第34頁。

25[俄]托爾斯泰：《安娜·卡列寧娜》，周揚、謝素臺譯，人民文學出版社2008年版，第383頁。

26[俄]托爾斯泰：《戰爭與和平》，劉遼逸譯，人民文學出版社2005年版，第1078頁。

27[蘇]盧那察爾斯基：《論俄羅斯古典作家》，蔣路譯，人民文學出版社1958年版，第299頁。

（作者單位：北京師范大學文學院）

責任編輯：蔣林欣