施坦伯格

摘要：藝術史研究和藝術批評是兩個緊密相關又相去甚遠的領域。施坦伯格作為一個有深厚的研究文藝復興背景的藝術史家，毫不吝嗇的對二十世紀六十年代出現的后現代藝術做出嘗試性評價。最終藝術史的發展證明施坦伯格的評價是準確的，在他的批評話語下，美國現代藝術向后現代階段過渡，并且以勞生伯格為代表的新現實主義藝術家和波普藝術家在藝術史中找到了自己的位置。本文力求梳理施坦伯格的批判方法論，嘗試總結他用于解釋后現代主義藝術作品時運用的“平臺繪畫”概念，同時厘清他在權威的現代主義批評之后所持的全新的立場與眼光。

關鍵詞：后現代主義;形式主義;平臺繪畫;藝術批評

新的藝術現象總是違背人們習以為常的視覺經驗，挑戰大眾的接受能力。無論是最有主動性的觀眾還是最富智慧的批評家，在面對新的藝術作品時總是困惑的，甚至懷疑自己畢生的文化經驗和理解能力。難得的是，施坦伯格作為一個藝術史家面對層出不窮又晦澀難懂的藝術作品時，展現出了直面困境的努力和熱情。除了不畏艱難的勇氣外，施坦伯格對新藝術現象的闡釋也具有歷史的準確性。他敏銳的洞察力體現在對新現實主義藝術的體察，以及對波普藝術現成圖像挪用的闡發上。在此，藝術批評的必要性在施坦伯格的嘗試里得到驗證，觀眾能夠理解晦澀的藝術作品得力于施坦伯格等批評家及時地闡釋，同時，美國抽象表現主義之后的藝術現象得以匯聚成潮。

除施坦伯格以外，并稱為美國當代藝術批評“三座大山”的還有羅森伯格和格林伯格，他們三個人的冒險嘗試為美國藝術挖掘出一條寬闊的道路，使得眾多藝術家和藝術作品得以在河道上順暢航行。五十年代早期，羅森伯格提出“行動繪畫”的觀念，為美國抽象表現主義藝術家的作品提供闡釋，同時在全球范圍內為美國藝術樹立開拓進取和意氣風發的形象;隨后，形式主義批評的代表人物格林伯格，用繪畫自律性發展的理論為美國的現代主義藝術演變理清道路。經他們三人的探索，從波洛克到斯特拉、從賈斯伯瓊斯到安迪沃霍爾，美國現當代的藝術現象有了一條明晰的演變線索。

但與羅森伯格和格林伯格不同的是，面臨60年代美國藝術的新語境，施坦伯格的批評方式從對格林伯格的批判出發，直指形式主義批評的狹隘與危機。

1 對格林伯格形式主義的拷問

雖然施坦伯格也經歷過嚴格的形式主義批評訓練，他也曾坦言自己曾沉迷于這種批評方式帶給他的理性態度和客觀立場。但是施坦伯格在《另類準則——直面二十世紀藝術》這一篇文章中開始懷疑形式主義批評的有效性，他表明自己受不了格氏對于繪畫作品嚴令靜止的態度，并對六十年代大多數的藝術現象視而不見。格林伯格為了繪畫能還原至純粹的領域，將一切非繪畫的因素排除繪畫平面之外，壓制三度空間的表現和強調繪畫的媒介性。然而施坦伯格認為，按照格氏的理論發展，繪畫不僅走進了一個死胡同，并且無力闡釋新出現的藝術現象，例如安迪沃霍爾和勞森伯格等人的作品。于是本來作為美術史家的施坦伯格大膽地將自己分析文藝復興作品時的圖像學經驗融入形式分析的方法中，提出了“平臺式繪畫”這一概念。平臺繪畫概念既修正了格林伯格的形式主義的缺陷，又開啟了解讀后現代主義藝術的新方法。

施坦伯格認為狹隘的形式主義批評方式看不到勞申伯格作品的合理性，要解釋后現代藝術中大量出現的現成品和圖像就必須拓展形式主義的視角。當勞生伯格作品中日常的物品和材料無序地羅列在觀眾面前時，“平臺式繪畫”則可以理解這一轉變，它像一個無所不包的概念，可以容納藝術家的各種嘗試。勞生伯格的作品不再是一個純粹的繪畫平面，而是供各種材料、信息、元素陳列的平臺，就像一個工作臺、布告欄、工作室地板一樣展示藝術家的工作狀態，給予觀眾進入作品和理解藝術的場所。

就像格林伯格為自己的現代主義理論梳理出一個藝術史脈絡一樣，施坦伯格以觀眾視覺變化為基準，也為“平臺式繪畫”勾勒了一條藝術史線索。施坦伯格認為從文藝復興起，繪畫展現的是一種垂直的狀態，這種垂直的方式表現在作品上是一種由客觀重力決定的現實性畫面，同時也是與觀眾視線垂直的觀看狀態。哪怕到了立體主義和抽象表現主義時期，繪畫看似不描繪自然的重力圖像，但觀眾的欣賞姿勢也是一如既往的與畫面保持垂直。

后現代主義作品對垂直狀態的突破可以追溯到綜合立體主義時期，畢加索將目光投注于畫面的拼貼和材料的物性上，以及杜尚作品完全改變讀者的姿勢和位置，至此，觀眾與作品的關系開始打破繪畫重力的一致性。繪畫由垂直向水平傾斜，就像一個包容的平臺，藝術家豐富的創作邏輯和新鮮的視覺圖像都可以呈現到作品之中，而不再排斥格林伯格所深惡痛絕的三度空間幻覺或非繪畫性因素。施坦伯格的“平臺式繪畫”所導致的變革，改變了藝術家與圖像之間、圖像與觀眾之間的關系，因此，在信息爆炸時代，用平臺繪畫觀念來理解勞生伯格和安迪沃霍爾的作品中展現出的人們日常生活的豐富性和大眾傳媒圖像的雜亂性，就顯得順理成章。

2 “平臺式繪畫”的特征

第一，可觸可感。“平臺”是個綜合的概念，綜合觀眾多種的感知方式并給予想象空間。例如勞生伯格作品中幷置多種空間，并邀請觀眾的感官機能與身體運動相結合，引導觀眾參與作品的塑造。

施坦伯格在這里針對格林伯格的繪畫純粹性觀念，格氏認為現代繪畫要尋求自身獨立的價值和樹立與雕塑藝術不同的特點，必須排除三度空間幻覺和可觸性。施坦伯格反其道而行之，平臺繪畫替代純粹的平面性繪畫，包涵藝術家和觀眾全面的感知方式，是一種徹底的綜合。

第二，從自然到文化，讓世界重新融入繪畫。形式主義將藝術價值落實到形式組織的單個決定因素上，要求觀賞者不去關注藝術家的表現性意圖、背后的文化、作品里的反諷或圖像內容等，這種還原讓繪畫藝術喪失了太多的東西。施坦伯格認為繪畫并不追求形式的統一或純粹，任何實物都可以進入繪畫的表面，新現實主義藝術家的作品就像工作臺一樣可以展示一切，讓觀眾感知到藝術家的靈感思路與制作流程。感知模式的混合既表現為繪畫主題從非人造物到人造物的轉變，也表現為我們觀看方式從自然直立到平臺瀏覽的趨勢。繪畫表面也從單一的設計性形式要素走向更開闊的領域，把形式主義批評認為不屬于現代繪畫的藝術作品納入了合法的范疇。

第三，打破抽象、具象的隔閡。在施坦伯格的“平臺式繪畫”概念下，抽象藝術打破了自足的領域，具象的圖像和現成品得以展現在藝術作品中。再現模式納入繪畫，同時賦予現成圖像合法性，使得現代主義之后的“后現代主義藝術”概念被構建起來，同時破普藝術和新現實主義因為施坦伯格的闡發得以被觀眾理解和被藝術史接納。事實上，“后現代主義”一詞是由施坦伯格第一次提出，也是他首當其沖地動搖了形式主義批評理論一統天下的局面。

參考文獻：

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作者簡介：羅瑤（1994—），女，四川自貢人，碩士在讀，研究方向：美術學。

（作者單位：四川美術學院）