在深耕與體悟中夯實中國美學之基
——訪美學家皮朝綱

采訪人：林琳

中國美學須建構具有中國特色、中國作風、中國氣派的話語體系，以更好地面向世界與歷史，傳承弘揚中華優秀傳統文化和中華美學精神，筑牢當代中國文化藝術繁榮發展的根基。中國美學話語體系的生長與建設植根于中國優秀傳統文化的沃土之中。為深耕中國優秀傳統文化藝術資源，提煉中華美學精神與思想，夯實我國美學學科建設的基礎，皮朝綱先生數十年如一日，孜孜不倦地埋頭在浩如煙海的文化遺產中，致力于搜集、發掘、梳理、解讀、研究中國古代美學文獻，以真知灼見為中國美學接續傳承中華優秀傳統文化基因、構建自身的話語體系貢獻智慧和力量。

體味生命：中國古代美學是人生美學

林琳（以下簡稱“林”）：早在20世紀80年代，您就開創性地提出 “建構中國特色的審美觀念”[1]皮朝綱、董運庭：《建構中國特色的審美觀念》，《江海學刊》1988年第2期，第146-155頁。，并出版了我國首部中國古代文藝美學研究專著《中國古代文藝美學概要》（1986年），而當時中國雖出現了美學熱潮，但多數人將視野轉向西方。您是基于怎樣的考慮，潛心墾荒中國傳統美學，并發出如此呼吁？

皮朝綱（以下簡稱“皮”）：治學上，我選擇了一條需要花大力氣才能取得收獲的道路，堅持走這條路，不僅是志趣使然，更受益于恩師們對我的教誨。1954年，我從四川師范學院畢業，留校在黨委辦公室當干事，兩年后調中文系做秘書。那時，中文系匯集了一批知名學者，如屈守元、湯炳正、王文才、王仲鏞等。他們造詣很深，成就斐然，在學術研究上重文獻、求實證，遵循材料先行、言必有據的治學理念。這種“蜀學”風格，也是我多年來堅持的研究方法。在與他們的交往中，有兩件事深深影響了我。20世紀80年代初，我開始從文藝理論、中國古代文論的角度，轉向、切入中國美學的學習與研究。一次，與屈守元老師交談時，他特別對我說，做學問要謹記韓愈的兩句話“無望其速成，無誘于勢利”。這句教誨至今言猶在耳，鞭策我在美學研究道路上踏踏實實、淡泊名利地長期堅持下去。90年代初，我從事禪宗美學研究，出版了《靜默的美學》一書，王文才老師看后滿懷期待。“要把禪宗美學研究深入下去”，他囑咐我，應該認真研究禪宗史和禪宗美學史。對我而言，王老師的話是一次及時的提醒，啟發和警示我，對任何理論問題的思考，都應建立在了解和掌握相關歷史的基礎上，使理論有詳實可靠的材料作依據和根基，勿事空論，而言之有據，走一條務實尚真的嚴謹治學之路。

腳踏實地對中國古代美學資源進行梳理和解讀，是研究中國古代美學的基礎。在此基礎上，中國美學必須建立民族化的美學理論體系，以現代的學術話語形式將博大精深的中國傳統美學思想呈現于世，并與西方美學平等對話。這就是我治學的初衷。建立民族化或中國特色的美學理論體系，需要總體性地省照、反觀和重構中國傳統審美觀念。其中，重構基于省照、反觀，分建構、整合和重構幾個層次。具體來說，建構就是組建、搭建中國古代美學思想的理論邏輯結構；整合是指自覺地借鑒、運用美學前沿成果，篩選和創新傳統審美觀念，開發激活其潛能與活力，使其“日日新，又日新”；“重構”則指審美觀念在范疇和體系方面的重新組構。毫無疑問，這是一項浩大的工程，需要幾代人的共同努力。我寫《中國古典美學探索》（1985）和《中國古代文藝美學概要》時，也帶著這樣的思考。

林：不僅在傳統文藝美學研究領域，您對中國古代審美心理學、中國美學體系也很早就開始了開拓性、建構性的研究工作，1989年出版了專著《中國古代審美心理學論綱》，1999年主編并撰寫了《中國美學體系論》。從中國古代文藝美學，到中國古代審美心理學，再到中國美學體系，您的研究思路是什么？面對浩瀚的文獻資料，您是如何著手的？

皮：在研究中國古代美學過程中我深深體會到，中國古代審美心理學與中國古代文藝美學有著密切關聯。然而，從當時能見到的中國古代文藝美學論著看，只有少部分專著和論述帶有分析性和系統性，呈現出內在體系，而多數成果則為文藝理論家和文學藝術家對欣賞體驗和創作實踐的歸納總結，基本屬于描述性的、直觀性的。我還發現，中國古代文藝美學有一個基本特點，就是格外看重審美主體在藝術創作和欣賞活動中的獨特的審美感受和體驗，體現出一種注重審美體悟的傾向。這使得中國古代美學著作和言論，包含和涉及了大量豐富的審美心理學內容。于此，中國古代審美心理學構成了中國古代文藝美學不可或缺的重要部分。

經過長期研究探索后，我漸漸發現，不僅文論、詩論、書論、樂論、畫論、詞話等文學藝術評論中存在豐富的中國古代美學思想，史傳、書札、筆記、雜錄、批注、評點及其他類書中也廣泛地散見著美學思想。而中國古代文藝理論批評家和文學藝術家的美學見解，則集中體現在各個美學命題與美學范疇當中。也就是說，一部中國古代文藝美學思想史，就是一系列美學命題與美學范疇發生、發展和演變的歷史。從而，我找到了中國古代美學研究的切入點，即從單個概念、命題和范疇下手，先把目標鎖定在個案研究上，從一個概念、范疇、命題，或者從一部書、一個專家展開研究，攻克一個課題后，再攻克下一個，逐漸形成研究系列，再尋找各個概念、范疇和命題之間的內在聯系與邏輯結構，探索中國美學體系的建構途徑。研究中國古代美學沒有捷徑可走，必須有劉勰在《文心雕龍·宗經》中力主的“仰山而鑄銅，煮海而為鹽”的功夫和精神。

林：您認為中國古代美學的核心是什么？其主要研究對象與范疇有哪些？又呈現出怎樣的體系形態？

皮：就本質而言，中國古代美學是一種人生美學，其審美觀念的確立，始終以人為中心，在尋求人的生存意義、人生價值、人生境界和人格理想基礎上，指明人應當具有什么樣的精神境界，又該怎樣達到這種境界，實現生活的價值與意義。

中國古代美學的研究對象應包含人生美和藝術美，對人生美與藝術美的研究則構成了中國古代美學研究的兩個向度，即人生美論和藝術美論。如果將人生美論比作中國古代美學的根和干，因為中國古代美學以人生論為哲學基礎，在人生論的文化土壤中醞釀、生成；那么，藝術美論則可視作中國古代美學開出的花、結下的果。人生美論代表哲學體系中的美學形態，是側重于體現哲學體系型的美學思想；藝術美論則代表詩性智慧中的美學形態，是側重于體現詩性智慧型的美學思想。

在中國古代美學中，人生美論是以心性哲學思想為基礎的真善美相統一的美學形態。中國古人的人生哲學屬于道德形而上學，或稱道德本體論，是一種心性哲學。這種人生哲學重在修身養性與人格的建構和完善，注重人生境界的提升和人生價值的尋求，突顯出中國傳統美學“人生審美化”的理想訴求，是華夏民族特有的美學思想的重要一支。藝術美論則以“藝術生命化”為特征，以“詩性智慧”為旨歸，屬于感性的、詩性化的美學形態，是中國古代美學思想又一重要一支。我們看到，無論中國古代文論（以詞話、詩話、文話、曲話、隨筆、序跋、札記等為主），還是書論、畫論、樂論，都展現出一種詩性智慧的風采，它們不采取哲學體系的抽象框架進行邏輯推理，而顯現為一種詩性或詩化的審美觀念研究。

可以說，中國古代美學體系是在觀照、體驗和思考生命意義與人生價值的過程中醞釀和生成的，具有珍視人生、落實于人生的特質。它以“味”為核心范疇，以“氣”和“意象”為基本范疇，表現出中國美學注重生命體驗的基本特征。

林：這個體系的運作機理是什么？我們知道美學之父鮑姆嘉通用希臘文Aesthetik（意思是“感性學”）命名美學，表明美學需要研究人的審美體驗，而西方對審美體驗的研究重在心理學范疇，其話語體系與中國傳統美學完全不同。在中國，王國維、朱光潛、宗白華等前輩都有關于中國美學重生命體驗的論斷和闡釋，而您則以現代學術思維對中國古代美學特有的范疇加以體系化建構，這無疑是建設性的。

皮：對于中國美學學科的建設發展，體系的建構是一項必不可少的基礎性工作，卻又極具挑戰性和艱巨性，我與四川師范大學的同行們為此做了積極努力。建構中國美學體系，須立足中國美學特質，避免邏輯先行，不能事先設定好邏輯構架，再找相關研究資料進行佐證。這是要不得的。一定要下大力氣深入研究和清晰把握中國古代美學的一系列審美范疇，再根據中國美學自身特點進行推演創構。

中國古代美學是一種人生美學，體驗性是其最顯著的特色。中國古代美學認為，審美體驗過程體現為審美主體對審美對象由外部形式上的感知和體驗，深入到內在本質的理解和把握，進而潛沉到深層生命意蘊的體味和領悟，最終獲得心靈的自由和解放。這一過程既是一個動態發展、不斷深入的活動過程，也體現了人對心靈自由的追求與對人生意義的感悟，以及心與物、情與景、神與形、意與象的融合。從而，“體驗”不再限于心理范疇，而上升為哲學范疇。中國美學雖不像西方美學那樣有明確的結構體系，但發展出了“味”（體味）“意象”“氣”“澄懷”“興會”“妙悟”“神思”“目想”等一系列范疇和命題。其中，“味”最具體驗性特征。“味”既是聯系審美主體與審美客體的重要紐帶，又關聯于審美體驗活動的生成與整個過程，因此，成為構建中國美學體系的核心范疇。中國美學體系以“味”為邏輯起點和落腳點，展現為“味”（體味）—“氣”（主體的審美創造力）—“意象”（意中之象）—“意象”（藝術形象）—“氣”（藝術生命力）—“味”（韻味）的螺旋式推進的圓形結構。這一圓形體系結構不僅清晰地呈現審美體驗活動的全過程，而且涉及和勾連 “澄懷”“神思”“興會”“妙悟”等幾乎所有中國美學范疇與命題，使之在相互作用下形成一個多層次的、有著內在聯系的、生生不息的體驗型系統，恰切地再現出中國美學是人生美學的特質。

以藝喻禪：做禪宗美學的墾荒者

林：1994年，您所著《禪宗美學史稿》面世，填補了中國禪宗美學史研究的空白。之后，禪宗美學一直是您的研究重點。是什么機緣使您將學術視野投向了禪宗美學？

皮：我國學術界對禪宗美學思想的研究，起步于20世紀80年代初。在《中國美學史（第一卷）》（李澤厚、劉綱紀主編）緒論中，著者提出并將“禪宗美學”歸為中國美學“四大思潮”之一 。此后，作為中國美學的一門獨立學科，禪宗美學受到學者關注。20世紀80年代，我在研究中國古代美學過程中體會到，佛教文化，尤其是禪宗文化深深地影響了中國古代美學思想，積極的、消極的影響都很深刻。然而，長久以來，關于禪宗與中國美學的關系研究卻相當薄弱。到90年代初，禪宗與中國古代美學的關系研究逐漸受到重視，但對于禪宗美學的性質、基本特征、主要內容、邏輯結構、重要范疇、歷史脈絡等問題，仍缺乏深入闡釋和論證。于是，我把研究重點放到了禪宗美學本身。

林：禪宗文獻浩繁，您是從什么視角挖掘整理禪宗美學思想的？

皮：在不斷的學習探索中，我認識到，唯有做好兩方面工作，才能將禪宗美學研究深入下去。首先，須要整體地把握和研究中國佛教美學的基本理論問題，包括中國佛教美學的主要形態、基本內容、性質特征和類型問題等。其次，不能只從禪學、哲學視角進行闡釋和發掘，而疏漏禪門高僧大德的文學藝術主張。一直以來，未曾見有涉及禪宗書學、畫學、樂學、詩學等文獻資料匯編類圖書，也沒有禪宗美學文獻資料匯編類圖書，更沒有人專門研究禪門宗師的文藝思想。基于這一現狀，我開始進一步思考中國佛教美學問題，并有意識地對禪宗哲學、美學與其他佛教宗派哲學、美學之間的相互作用和影響展開探索，自覺地搜集、發掘、整理和研究禪宗畫學、書學、詩學、樂學文獻。

中國佛教美學是一種修行美學或稱體驗美學，本質上也是一種人生美學，其理論基礎為“不凈觀”（人生觀、價值觀）。依照佛教義理，中國佛教美學可劃分為哲學體系型美學和詩性智慧型美學兩類。哲學體系型美學指佛教哲學體系中的美學思想；詩性智慧型美學指佛門高僧的文藝見解，由中國佛教的直覺思維與語言觀展現，兩者有密切關聯。依照佛法僧三寶來劃分，中國佛教美學形態則有佛教義理美學思想、佛教經典美學思想、佛教宗派美學思想（含僧侶佛教美學思想和居士佛教美學思想）及佛教審美教育思想。

在禪宗美學的形成發展中，不但吸收和整合了中國佛教思想內容，也借鑒了華嚴宗、天臺宗、凈土宗的思想內容，并與其在美學思想上相互影響。但華嚴宗、天臺宗、凈土宗的美學思想研究還是一塊待開墾的領域。因此，我將學術目光投向華嚴宗、天臺宗與凈土宗的美學思想。經過系統研究我意識到，禪宗、華嚴宗、天臺宗、凈土宗的美學思想，在不同層面上都體現出中國古代美學為人生美學的特色，并共同形成了中國佛教美學的整體風貌。具體而言，華嚴宗美學以追尋境界的完美為宗旨，從而以境界美學的形態體現出人生美學的特色；天臺宗美學以叩問心靈的本真為歸宿，從而以心靈美學的形態體現出人生美學的特色；凈土宗美學以往生極樂世界為終極目標，從而以理想美學的形態體現出人生美學的特色；禪宗美學則以探索生命的奧秘為目的，從而以生命美學的形態體現出人生美學的特色。

林：如何理解“禪宗美學以探索生命的奧秘為目的，從而以生命美學的形態體現出人生美學的特色”？

皮：禪宗“貴生”“重人”，生命意識強烈，由此而生的美學思想自然具有鮮明的人本特征與豐富的人生蘊藉。禪宗美學不同于普通的美學，也不是一般意義的藝術哲學，而關乎對人的價值生存和審美生存的哲學之思，對生命意義的詩性之思，以及本體論層面對人之存在的審美之思。因此，禪宗美學本質上是一種追求自由的生命美學。

禪宗以“禪”（心）為本體范疇，在“立心”于“禪”的本體上建構了心性本體論。禪宗美學則以人生—生命哲學和心性本體論為理論基礎，以“禪”（心）為理論體系的邏輯起點。禪宗美學是一種人生美學，其中蘊含的有關人生審美體驗、審美價值、審美境界、審美人格的論述極其豐富。禪宗人生美學的旨趣，在于解脫生死痛苦，解脫的關鍵歸結于心的轉化與超越，也就是說，轉識成智，見性成佛。皈依禪門的人一生修習禪法，為的就是參禪悟道，識心見性，得以了悟“本來面目”，步入“境界澄明”之禪境，抵達極致的人生境界。所以，禪宗美學的理論基石是“心”（范疇），從把握“心”這個本源出發，建立起整個理論體系。因而，它尤為重視從人的心性角度探尋人生存在的意義、精神的自由、生命的自覺和理想的人格。也就是說，禪宗美學的核心是心性美學思想。無論對禪宗生命美學，還是對禪宗人生美學來說，心性美學思想都是其核心。就禪宗生命美學而言，生命潛力的發掘與明見，只能依靠心性的轉化和塑造；就禪宗人生美學而言，人生智慧的開發與提升，也只能依靠心性的轉化和塑造。禪宗美學體系圍繞“心”展開，以“道由心悟”為綱骨，有機地將“心”“道”“悟”等內在關聯的重要范疇組構在一起，呈現出禪宗美學思想的整體邏輯框架。

林：您認為禪宗美學研究有哪幾個向度？存在哪些問題？

皮：作為中國美學的重要組成部分，禪宗美學涵括佛教哲學體系中的美學思想與禪門高僧、著名居士的文學藝術見解。前者屬于哲學體系型美學；后者屬于詩性智慧型美學，與中國佛教直覺思維和語言觀密切相關，兩者彼此緊密關聯。因此，禪宗美學研究也有人生美論與藝術美論兩個向度，還有自然美論，即“禪宗自然審美觀”的向度。可是，當我們盤點禪宗美學研究現狀時不難發現，相較于禪宗美學的人生美論，禪宗美學的藝術美論很少受關注，其中禪門高僧的文藝見解更是無人問津。我們從一些學術影響廣泛的中國美學史、中國音樂美學史、中國書法美學史、中國繪畫美學史等著作中，很少發現有關禪宗藝術見解的論述。而在中國古代文藝理論、中國古代美學、中國佛教美學的研究領域中，盡管關注到了《論書》（釋亞棲著）、《畫禪》（釋蓮儒著）、《畫偈》（釋弘仁著）、《冷齋夜話》（慧洪著）、《詩式》（皎然著）等禪僧著述，但更多高僧關于詩學、書學、畫學和樂學的著述，尚未引起學界關注。而事實上，許多高僧往往出入于儒、釋、道，不僅學識淵博，而且對文學藝術的創作經驗非常豐富，品鑒水平極高。所以，他們的文學藝術見解同樣富有價值，需要珍視。在挖掘和梳理豐富多彩的禪宗美學文獻過程中，我發現禪門高僧和居士的美學思想，也就是禪宗藝術審美論，充滿詩性智慧，無愧為禪宗美學思想的精華。

林：所以，您開始從《大藏經》《大藏經補編》《嘉興藏》《卍續藏經》等收錄的百余種禪宗典籍中，系統挖掘、整理與研究禪宗畫學、書學、詩學、樂學，出版了百余萬字的禪宗美學三書，以及《禪宗音樂美學著述研究》《游戲翰墨見本心：禪宗書畫美學著述選釋》等著作，提出了禪宗書學、詩學、畫學、樂學的理論框架，填補了禪宗美學研究的多項空白。在您看來，禪宗畫學、書學、詩學、樂學有哪些共同特征？

皮：這幾部書輯錄了禪門中人關于畫、書、詩、樂等美學思想的著述，也匯集了我多年來對禪宗藝術審美論的思考與研究。在《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》這本書中，我提出的主要觀點是：禪宗詮釋文學藝術的敘事模式表現為“以藝釋禪”和“以禪釋藝” ； 而“以藝術為佛事”是禪宗藝術審美價值取向的一大特色。禪宗畫學以澄明本心為宗極本源，主張丹青（繪畫）出自本心（佛心、佛性、本來面目）。而在《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》一書中，我主要研究了禪宗書法。禪宗書學以明見佛法（本心、佛心、佛性）為宗極本源，以“翰墨作大佛事”為顯著體征，也就是說，通過書法創作與審美活動修習佛道、傳播佛法、弘揚教義、善行佛事。在《中國禪宗書畫美學思想史綱》一書中，我對禪宗書畫美學的理論框架進行了總體性的勾勒和剖析。禪宗書畫活動以“象教”為主要宗旨，以有益“佛事”為價值取向，以游戲翰墨為審美訴求，以本心澄明為宗極本源，以禪藝互釋為敘述模式。此外，我還通過對禪宗詩學文獻的系統梳理與研究，分析和探討了禪門頌古詩評論及其對禪宗詩學的重要貢獻，揭示了禪宗詩學理論“借詩說禪”的獨特風貌。而在《禪宗音樂美學著述研究》一書中，我主要論證了“以樂喻禪”“以音聲為佛事”等問題，提出禪宗音樂美學的理論框架主要包括音樂創造的本源、音樂藝術的特征、審美主體的心靈建構以及音樂藝術的審美追求等層面。

總之，在我看來，禪宗畫、書、詩、樂美學思想存在五個共同的重要論題：一是以有益“佛事”作為藝術審美的最高宗旨；二是以自心為源作為藝術審美的終極源泉；三是以游戲藝事作為藝術審美的心靈訴求；四是以倡雅正作為藝術審美的理想境界；五是以禪藝互釋作為藝術審美的敘事模式。這五個論題不僅涵蓋了禪宗藝術創作與審美品鑒活動的多層面、深層次內容，而且統攝了中國古代美學的眾多基本概念、范疇、命題，體現了禪宗藝術審美論的獨特風貌。

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披沙揀金：中國美學文獻學亟需加強

林：您從20世紀80年代，就開始了發掘、輯錄、闡釋中國美學文獻的工作。2009年，您進一步提出建立“中國美學文獻學”的倡議，受到美學界的高度重視。您認為“中國美學文獻學”的內涵與意義是什么？

皮：中國古代有著非常豐富的美學思想資源，但卻無美學這門學科。直至20世紀，美學才走進中國人的視野。1934年，宗白華先生提出了“中國美學”的概念，以及“中國美學原理系統化”的要求。此后，在幾代學人的辛勤耕耘下，“中國美學”的概念進一步明確和科學化，中國美學學科也從形成、建設走向完善。中國美學原理研究、中國美學史研究、中國美學各分支學科（如文學美學、戲曲美學、音樂美學、繪畫美學、書法美學、園林美學、建筑美學等）研究，都取得了豐碩成果。然而，無論是中國美學研究所取得的成就，還是中國美學學科的建設發展，都有賴于對中國美學文獻的搜集、發掘、整理和研究工作。因而，不管人們是否清晰地意識到或明確提出了“中國美學文獻學”這一概念，中國美學學科都是以中國美學文獻學作為分支學科和基礎學科的。而學者們在搜集、發掘、整理和研究中國美學文獻方面取得的卓越成果則為中國美學文獻學的建立奠定了基礎，探索了路徑。

毋庸置疑，中國美學文獻學是中國美學學科建設、發展和完善的重要基石。它以中國美學文獻作為研究對象，是運用一般文獻學的基本原理和方法，研究中國美學文獻的產生、發展和演變軌跡，以及中國美學文獻的類型結構、分布范圍及其挖掘、整理和利用的規律的學科。可以說，中國美學文獻學是文獻學與中國美學的交叉學科，既屬于文獻學的一個分支學科，也是中國美學的一個分支學科。因此，中國美學文獻學的構建，一方面需要掌握和研究該學科的基本原理，另一方面還要在對中國美學文獻的新發掘、新闡釋的具體實踐中，為學科體系建設總結經驗、充實內涵、探索規律、提升理論。

林：作為中國美學的分支學科和基本學科，中國美學文獻學研究的現狀如何？存在哪些薄弱環節？

皮：作為一門學科建設的基礎性工作，中國美學文獻學與中國美學研究始終自覺而同步地進行，從《中國美學史資料選編》（1980）到《中國歷代美學文庫》（2003）至今，中國美學文獻學經歷了拓荒期（20世紀60年代）、復蘇期（20世紀80年代）、深化期（20世紀90年代至今）的艱辛歷程，目前仍在開拓中穩步前進，并為中國美學研究提供了堅實基礎和理論保證。

圖1 《禪宗音樂美學著述研究》

一般說來，中國美學文獻包括中國哲學美學文獻和中國文學藝術美學文獻兩部分，其中，文學藝術美學文獻占比最大。相較之下，禪宗美學作為一門年輕學科，其文獻學研究顯得尤為緊迫。就現狀而言，禪宗美學文獻的發掘整理與研究出版相對滯后，這是開展相關研究面臨的困境之一。此外，只有掌握、吃透了豐富的歷史文獻，才能從中揭示和了解禪宗美學歷史的本來面目，總結、提煉理論構架，建構禪宗美學體系。那種預先設定理論體系框架，然后強制整合和規范有限資料的做法，往往忽視對歷史文獻的細致開掘、整理與研究，導致有限的歷史文獻屈從于邏輯結構，無法使體系真正接近、觸及和呈現禪宗美學的本來面目。為避免構建意圖的過分介入，使禪宗美學體系研究走出困境，必須下大力氣、花大功夫，以顧炎武在《日知錄》提倡的“入山采銅”的精神，進行禪宗美學文獻的發掘、整理與研究工作。

林：可喜的是，您編成的300萬字的《禪宗美學文獻集成箋注》，已列入2019年度國家出版基金資助項目。在完成此部巨作，即發掘、整理與研究禪宗美學文獻的過程中，您認為有哪些亟待解決的問題？

輯錄禪宗藝術審美論文獻時，有一種特殊情況需要注意：禪門中人主張凡藝術活動都應當有益于了脫生死和佛事，也就是藝術需要服從于、服務于明心見性的最高宗旨和各種佛事活動。因此不難理解，禪門中人關于藝術審美的論述，多數不是論藝的專著，而往往出自機鋒交往、公案偈頌和上堂說法之中。它們不僅象征或隱喻了禪師自身的哲學、禪學、倫理思想等，還使倫理、宗教等價值與審美價值融為一體，其中又以倫理、宗教等價值地位為重。一般說來，這些論述有的只是一個觀念；有的凝結在概念和范疇之中；有的則體現在一些近似的命題言說之中。它們與高度抽象而內涵確定的概念、范疇和命題不同，內容較為寬泛，涉及藝術、宗教、倫理等方面，因而在輯錄和闡釋它們的審美內涵與審美價值時，必須注意其與倫理、宗教之間的關聯，以及禪師論說時的具體語境。

另外，輯錄禪宗藝術審美論文獻須要了解，禪宗藝術審美論文獻與禪宗藝術理論文獻既有共通之處又存在區別。盡管這種區分很難，但也要盡力而為。禪宗藝術理論是禪門中人運用禪宗哲學思想和藝術思想對各種藝術現象進行的綜合性觀照和解釋，是對藝術普遍規律和共性問題的揭示和闡述，是對各種藝術概念、范疇、命題和基本原理的概括和分析。而禪宗藝術審美論文獻的發掘與整理則要以探討和論述禪宗藝術創造與審美鑒賞的一般規律為基本要求，努力從禪宗藝術理論文獻中開掘表現范疇、命題和主張的“審美理論”和“審美意識”。

一些在禪宗史上擁有重要地位的著名禪師并沒有語錄傳世，或者，在他們的傳世語錄中，多為難于理解和解釋，且未直接提及心性的接機、斗機鋒話語，也無關于藝術，因此不必錄入。相反，很多知名度不高或影響不大的禪師，其傳世語錄中存在一些有價值的、相關心性或者藝術方面的論述，盡管這些論述可能只是只言片語或闡釋前人的觀點，但也十分珍貴，因此，輯錄這些文字有利于了解禪宗心性美學思想的全貌。

此外，《禪宗美學文獻集成箋注》不僅輯錄了初具理論形態的禪宗美學論述，也選錄了一些反映審美意識的文獻資料。由于這類文獻多為禪門詩詞，且大多數已被收錄入專著公開出版，所以只選錄了少數較為重要的文獻，而將篇幅更多地留給禪宗繪畫、書法、戲曲、樂舞、工藝美術、園林建筑等藝術門類的美學文獻。

通過輯錄文獻可見，由于禪宗各宗派在開宗立派期間，非常重視傳承法脈與傳播禪法，所以從南朝梁代至晚唐五代，可被錄入的禪師著述和傳世語錄較多。其中，心性的言說較多，而藝術方面的論述較少，這是有待發掘和探討的問題。

林：無疑，這部《禪宗美學文獻集成箋注》為禪宗美學的審美觀念史和禪宗藝術理論的研究作了充分的文獻準備。您對禪宗美學文獻的開掘與中國美學文獻學的建設有哪些展望？

皮：關于禪宗美學文獻的發掘、整理與研究，我們之前重在人生審美論與藝術審美論，也搜集了有關“禪宗自然審美觀”的一些著述，今后，打算安排時間對“禪宗自然審美觀”的著述進行全面、系統的梳理與研究。禪宗自然審美觀，是我在進行禪宗畫學、書學、詩學、樂學等相關禪宗美學文獻的發掘、整理、研究過程中，發現的一個饒有興味的現象。禪宗大師在涉及自然審美的有關論述時，往往提及自然事物的自然之美與佛性(心性)的自然之美。也就是說，在探討禪宗美學的自然審美觀時，必須同時研究自然事物的自然之美與佛性(心性)的自然之美，以及它們之間的關聯。為了能論證清楚這個問題，必須對文獻進行歷史的考察與理論的探析。

圖2 2010年，皮朝綱教授參加第十八屆世界美學大會

過去我在禪宗美學思想的研究中，著重在禪宗的人生審美論與藝術審美論兩個方面，把它們作為禪宗美學思想體系的兩個維度，但同時發現，不少禪宗大師在論及人生與人生審美、藝術與藝術審美問題時，常常用自然現象和自然審美現象來譬喻言說闡釋。可見，自然審美觀與人生審美觀、藝術審美觀是密不可分地聯系在一起的，實際上，人生審美論、藝術審美論與自然審美論已成為禪宗美學思想體系的三個維度、三個有機聯系的組成部分。禪宗自然審美觀的研究，勢必成為禪宗美學進一步深入探討的重要課題。

當我們細致翻檢閱讀學術界已經發表出版的有關中國古代自然審美理論的論著時，發現很少有人提及禪門中人關于這方面的著述。為了給中國古代自然審美理論研究提供思想資源，很有必要開展禪宗自然審美觀的研究。

在禪宗自然審美觀中，當自然事物作為審美對象時，其自然事物與對它的審美評價，擔負了兩方面的任務，出現兩種價值取向：一是，作為獨立的審美對象，它有外在的形狀之美與內在的本性之美。它對人有陶冶性靈、情操的美感力量；它常常是禪師參究體悟的對象，開悟的契機，也是接引學人、互斗機鋒、上堂說法時的工具和話頭。二是，把自然事物之美以及對它的審美評價作為重要手段，以言說闡釋佛性(心性)之美，而形成一種譬喻闡釋法。

縱觀禪宗美學思想史，不少禪宗大師在對人生或人生之美（佛性之美）作觀照時，常以對自然現象或自然現象的自然之美的評價加以比譬和闡釋，因而禪宗的人生審美觀與自然審美觀常常是密切聯系在一起的。禪宗大師在對自然事物或自然事物的自然之美進行評價時，往往充滿了對自然的贊美與敬畏之心。在他們運用這種自然審美觀來審視人生或人生之美（佛性之美）時，已經不同于中國古典美學中的“比德說”。“比德說”是以自然美比喻人格美，指人對自然的欣賞在于其某些特征體現了人的某些精神品質。而禪宗以自然現象之美闡釋佛性之美，是承繼了佛教把譬喻作為重要的說理方法，我把它稱之為“譬喻闡釋法”。這是禪宗自然審美觀念研究中很有理論價值的、值得深入探討的一個話題。

中國美學文獻學作為中國美學學科建設、發展和完善的重要基石，其建設在此前一直處于有工作無學科的狀態，建立和發展中國美學文獻學學科已經成為當務之急。放眼國際學術視野，解構主義掀起的文獻解讀策略已經成為一種潮流，它的經驗、教訓應該成為我們建設中國美學文獻學學科的外部動因。反觀國內美學建設視域，美學建構的西方基礎已經受到質疑，推動我國美學建設的文、史、哲諸多學科都建立了專科性文獻學，這就為我們建設中國美學文獻學、夯實中國美學建設的本土基礎提供了內在動力。站在學術發展視角，充分利用自有文獻的價值，推動學術的自為，已成為我們對學術自由的憧憬。

訪后跋語：

第一次與皮朝綱先生“親密接觸”，是在五年前的成都。第八屆中華美學大會上，每當面龐清癯、慈眉善目的皮先生出現，便有人恭敬地上前問候，熱情攀談，年紀輕的都親切地稱他“皮爺爺”。美學大會結束后，我有幸去其家中拜訪了年高德勛的皮先生。先生平易近人、謙和敦敏，交談起來讓人溫暖備至并受益匪淺。我深深感到，“川師（四川師范大學）人”敬仰和愛戴“皮爺爺”的原因，不僅源于他的學術成就，更源于他的治學精神、人格魅力與育人風范。

在治學上，先生遵循一個“實”字，就是用“踏實”“老實”“扎實”的“三實”態度、學風和精神，在務實中跋涉，在求新中探索，在尚學中邁步。研究晚明“四大高僧”時，僅對憨山德清一人，他就通讀了55卷《憨山老人夢游集》，逐篇、逐頁做摘要。皮先生說，這雖然是一種很笨的辦法，但心里覺得踏實。他總有一種問題意識，能在學習和研究進程中不斷發現新的問題，解決了一個，又提出下一個。不故步自封，活到老，學到老，求索到老。

在皮先生治學精神的感召下，慕名登門的人絡繹不絕，客廳也成了學生們的“第二課堂”。無論本校的、外校的，還是社會上的，只要來探討學問，他都有問必答。嚴師出高徒，香自苦寒來。如今，皮先生桃李滿天下，培養出的學生很多已成為美學領域的學術骨干。皮先生欣慰而由衷地說：“教書育人是我一生最大的樂趣。我帶出來的這批學生，就是我的人生價值所在。”

皮先生高尚的人生境界感染了所有接觸到他的人。他在《靜默的美學》中寫道，禪宗是在內心世界的寧靜中尋求解脫的修行理論，啟迪我們通過沉思默想凈化性靈，從喧囂煩雜的塵世中解脫出來，獲得內心的寧靜與平衡。我想，皮先生的學術與人生也在此合而為一，用他的話說就是：“中國美學的精神血脈會以一種內在的方式，與書齋外的社會人生，遙遙呼應。”