新時代英模劇的典型形象塑造

李躍森

英模劇創作中有一個突出現象：一些英模劇寫的事情明明是真的，但看起來很虛假。這觸及了英模劇創作的一個根本問題。英模劇的本質是其具有非虛構性，這是探討英模劇典型化的基礎。英模劇創作的特殊性在于，英雄模范在電視劇創作、播出之前通常已經得到新聞媒體的廣泛宣傳，公眾對他們的事跡比較熟悉，虛構的空間相對較小，因而如何處理真實與虛構的關系，在多大程度上、在哪些方面允許虛構，就成為英模劇創作中一個非常值得探討的問題。

新時代英模形象是當代現實主義典型化原則的集中體現。它改變了以往英模劇中說教式、灌輸式的方法，從不同層面、不同角度塑造人物形象，講述生命故事，把時代精神與人性深度很好地結合起來，在貼近生活、貼近觀眾的同時，又避免把英雄人物世俗化。

一

英模劇是我國獨有的視聽藝術品種。它以塑造英雄模范人物為核心，通過藝術化的方式傳播主流價值觀，表現時代精神、民族精神，從而起到教育人民、凝聚力量、推動社會發展的作用。

在電視藝術的范疇里，英模劇有其特定的內涵，所描寫的一般為真人真事，主人公通常是得到國家認可、產生了重大影響的先進人物。但是，不能把凡是歌頌英雄模范人物的主旋律電視劇都稱為英模劇。比如，描寫我國石油工業開創者王進喜的《鐵人》屬于英模劇，但描寫新中國石油工業發展歷程的《共和國血脈》就不屬于英模劇；描寫農村婦女牛玉琴在毛烏素沙漠種樹治沙的《牛玉琴的樹》是英模劇，但描寫塞罕壩人打造世界上最大規模人工林海的《最美的青春》就不是英模劇。其間的區別在于故事的主體是否為真人真事。

判斷一個時代藝術創作成就的高低，有一條重要標準，就是看它創造了多少藝術典型。典型化是現實主義藝術的主要方法，也是英模劇創作的首要原則。俄羅斯文藝理論家別林斯基曾經說過：“典型化是創作的一條基本法則，沒有典型化，就沒有創作。”對此，他進一步闡釋說：“在創作中，還有一個法則：必須使人物一方面是整個特殊的人物世界的表現，同時又是一個人物，完整的、個別的人物。只有在這條件下，他才能夠是一個典型人物。”[1][俄]維薩里昂·格里戈里耶維奇·別林斯基：《別林斯基選集》第2卷，滿濤譯，上海：上海譯文出版社，1979年。雖然英模劇的主題大多圍繞著主人公的理想、信仰和追求展開，但英模劇的創作無疑要以人為中心，以塑造藝術典型為目的。如果單純以表現某種抽象的精神力量為目的，就難免走上公式化、概念化的老路。

新時代的英模劇不但為電視劇人物畫廊增添了一些堪稱典型的藝術形象，而且在藝術形象典型化的路徑和方法上進行了新的探索，這些探索加深了我們對現實主義的理解，豐富了現實主義的內涵。對英模劇的研究之所以具有重要價值，原因即在于此。并且，研究對象越是具有特殊性，就越能從中發現我國電視劇創作的普遍規律。

就歷史發展來看，我國電視劇中英模形象的演變大致經歷了三個階段：第一個階段是從1958年至1978年，這一階段的電視劇基本采取直播的形式，塑造英模形象是電視劇創作的主要任務，此時的英模形象大多充滿理想主義色彩但比較蒼白。第二個階段是從1978年至2012年，這一階段英模形象塑造的手法發生了很大的變化，創作者重視以普通人的視角來描寫英雄模范，平民化、人性化、個性化是這一階段英模形象的主要特征。同時，由于電視劇市場化程度不斷加深，大眾的期待視野、欣賞趣味也對英模形象的塑造產生了一定影響。第三個階段是從2012年至今，市場因素明顯退居次要地位，政府對于電視劇創作的扶持引導作用得到進一步強化，英雄模范重新成為電視劇創作的焦點。相應地，英模形象塑造在既有的基礎上，更加注重反映時代風采和文化底蘊。

由20世紀的《鐵人》《焦裕祿》，到21世紀初的《孔繁森》《任長霞》，再到新時代的《初心》《太行赤子》《黃大年》《谷文昌》《一諾無悔》《中國天眼》，英模劇的人物形象有了明顯的不同，從以打造楷模為中心轉變為以傳播價值為中心。其中最顯著的變化體現在這樣幾個方面：第一，深入挖掘英雄模范的精神內涵，突出“初心”“使命”，強調英雄模范對于社會進步、人民幸福的推動作用。第二，知識分子形象在英模劇中所占的比例大幅提升，使英模劇呈現出新的時代風貌，如《太行赤子》《黃大年》《中國天眼》的主人公都是高級知識分子。第三，注重人文關懷，在表現主人公精神力量的同時，強調把英雄模范作為人民群眾的一份子，描繪英雄模范與普通老百姓的血肉聯系。第四，重視英雄模范精神價值及其表達方式的當代性，努力尋求英雄模范思想品格與當下社會關切的結合點，讓觀眾在潛移默化中受到思想啟迪和情感凈化。這些方面構成了新時代英模劇藝術形象典型化的基本特征。

二

一般來講，英模劇大多采取紀實的方式，具有鮮明的教育功能和認知功能，主體情節必須是真實的。但與西方流行的非虛構寫作不同，非虛構寫作強調從個人視角出發，而英模劇則從公眾視角出發來表現人物。視角的不同帶來價值取向的差異。但無論采取哪種視角，真實性都是必須遵循的藝術準則。

20世紀80年代，通行的文學教科書是這樣解釋典型化的：“作家進行典型形象的創造，總是通過個別反映一般，通過生動、鮮明的個別的藝術形象，表現一定社會生活的本質，通過具有獨特個性的人和具體的矛盾沖突，反映特定時代的某一階級、階層或某種社會關系的共同本質。”[1]以群主編：《文學的基本原理》，上海：上海文藝出版社，1980年，第224頁。

所謂外顯家庭教育問題，就是家庭教育過程中，可感可測的教育問題。比如，孩子平時不能主動和別的小朋友交往，不愿意與小伙伴分享玩具等。通過孩子這些日常生活中的外顯行為反應，可以發現孩子社會性發展不良的問題。父母對自身在家庭教育中表現出來的言語與情緒反應等方面存在的問題，也是比較容易發現的。比如，父母對于自己情緒失控而怒斥孩子的行為，常常會有懊悔之情，就是檢視自己的教育行為后的反應。

到了21世紀初，文學教科書對典型化的認識依然如故：“現實主義文學的藝術概括的基本方式。即通過收集、分析大量的生活材料，從中提煉出最能體現某種人物或某種生活現象特點的素材進行整合、虛構，在藝術加工基礎上創造出新的藝術形象。經過藝術加工，文學所創造的藝術形象既是個別的，又因為體現了同類現象共有的特點而具有普遍的意義。”[2]王先霈、孫文憲主編：《文學理論導引》，北京：高等教育出版社，2005年。

稍加比較就可以看出，除了不同時期特有的思維方式之外，兩條定義中對于典型化的表述基本沒有改變，都沒有涉及典型性與真實性的關系，也許在作者看來，兩者根本上就是毫不相關的問題。但事實并非如此。改革開放以來文學藝術的創作實踐表明，脫離了真實性的所謂“典型”，充其量只是抽象和空洞的時代精神傳聲筒。真實性先于典型性。社會在發展，現實主義的理念和手法在不斷更新，但文藝理論界對于典型和典型化的認識卻還停留在20世紀80年代，嚴重滯后于創作。

典型化不能脫離生活的真實。只有說真話，才能揭示生活的意義，也才能塑造出鮮活的藝術典型。典型化的出發點是要描繪出有真情實感和生活質感的人物形象，進而揭示生活的本質。當然，真實性是相對而言的。正如安德烈·巴贊所說的那樣：“每一種表現方式為了達到教育或審美的目的，都免不了引入藝術的抽象，而藝術的抽象必然有程度不同的侵蝕作用，使原物不能保持全貌。”[3][法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年，第285頁。因此，巴贊總結道，“為了真實總要犧牲一些真實”。[4]同上，第288頁。

成為英雄模范就意味著犧牲、奉獻。由于社會環境的限制，在英雄模范身上，對于高尚道德品質的追求與對幸福生活的追求經常以一種背離的形式出現。英雄模范之所以能夠站在時代的前列，不僅因為他們對社會做了突出貢獻，還因為他們有著崇高的人格和美好的情操。這是毋庸置疑的。但有一點常常被人們忽視，英雄模范之所以能成為英雄模范，同樣也因為他們是有個性的人，而且，他們在生活中往往是不隨波逐流、不看人臉色，說真話、認死理的人。英模形象既要有崇高性，又要有煙火氣。所以，英模形象典型化的關鍵，一方面是要深入分析英雄模范的與眾不同之處，描摹出個性鮮明、血肉豐滿的人物形象；另一方面是要從總體上把握英雄模范，如果把英雄模范符號化，簡單地把英雄模范等同于道德模范，把各種美好品質都集中在英雄模范身上，就根本談不上典型化。

典型化離不開對人物內心世界的探索。真實包含兩個層次的內容：生活的真實和內心的真實。藝術不僅來源于現實生活，也來源于人的內心世界。文藝作品所要揭示的，一個是人與世界的關系，另一個是人與自我的關系。內心真實就處在這兩種關系的結合點上。因此，英模劇的創作離不開表現人物的內心真實，即用生動、獨特的方式揭示人物的夢想、希望和心路歷程。實際上，對于創作者來說，深入理解英雄模范的內心世界，比了解他們的先進事跡本身更為重要。

電視劇《初心》就是一部探索英雄人物內心世界的典范之作。該劇生動地描寫了甘祖昌將軍的奉獻精神：他帶領家鄉的群眾開發虎形嶺、修水庫、建發電站、建水泥廠和農科所，他的眼里沒有小家，只有大家。但作品并沒有止步于此，而是深入地揭示了主人公思想品格形成的內在原因。甘祖昌之所以會把全部精力都投入到改變家鄉落后的面貌上，是因為他忘不了為掩護自己而犧牲的海生兄弟，忘不了與烈士的莊嚴約定——讓鄉親們都過上好日子。在此基礎上，作品大膽虛構了革命隊伍中的蛻變分子李保山，讓甘祖昌與李保山的矛盾沖突貫穿故事始終。但就是對這樣一個曾經無情打擊、誣陷自己的蛻變分子，甘祖昌也表現出極大的寬容，在李保山鋃鐺入獄之后，他還到獄中探望李保山。畢竟，他們曾經是戰友。另外，作品也真實地展現了甘祖昌作為普通人的一面：他工作起來雷厲風行，但一談到愛情就縮手縮腳，怯生生地不敢開口表白，直到聽王司令員說自己暗戀的龔全珍要回家相親，才急忙趕往火車站，一股腦地說出心里話，終于打動了龔全珍，讓龔全珍成為他的終身伴侶。劇中沒有刻意表現甘祖昌的崇高品質，而是讓他把對戰友的思念、對家鄉人民的情義、對家人的摯愛全部深藏在心底，觀眾看到的，只是樸素的語言和生動可感的細節。

當代英雄模范所經歷的往往不是具有歷史意義的重大事件，但就藝術創作而言，普通生活細節的重要性并不亞于驚天動地的壯舉，有時甚至更為重要，因為這些細節透露出的是人物行為背后的動機。其實，真正感人的有時并不是英雄氣概，而是其背后的動機，這種動機中潛藏著主人公內在的精神力量。表面看來，《初心》這部作品似乎沒有多少創新意義，但正是由于對人物內心世界的準確把握，它在揭示英模精神力量方面遠遠超出了以往的同類題材作品。

同樣以塑造英模形象為目的，電視劇《中國天眼》則將側重點放在主人公的人文關懷方面。與甘祖昌相似，《中國天眼》中的南仁東也懷有強烈的使命感，拼著性命也要建成世界上口徑最大、最靈敏的射電天文望遠鏡，為國家爭氣。同時，他對普通百姓也有著深厚的感情。時代使命與百姓利益的沖突在他身上升華為強烈的人文關懷。劇中有這樣一個細節：南仁東帶領工作小組到貴州深山里的大窩凼考察，受到當地苗族百姓的熱情接待。村民楊老伯要給他們殺雞，為了不讓村民破費，南仁東說自己愛吃雞蛋，于是，楊老伯的妻子就把家里的雞蛋全都炒了，以后南仁東每次到來，楊老伯都要給他準備一籃新鮮的雞蛋。大望遠鏡選址確定之后，大窩凼的十幾戶村民面臨著搬遷。對于老百姓將要做出的犧牲，南仁東的內心是糾結的，他從心底覺得虧欠了老百姓，所以無時無刻不惦記著這些村民，直到看見他們安居樂業，才放下心來。作品中的南仁東始終對人民心懷感恩，并把這份感恩化為砥礪前行的強大力量。

三

在漢語中，“典型”和“模范”是同義詞，都指具有代表性的人物。英模劇與其他電視劇品種相比有一條重要的區別，就是它的主人公在生活中本身就具有典型性。

但是，生活的典型性不等于藝術的典型性。有時候，從生活典型到藝術典型，轉化過程非常曲折，其難度甚至會超過虛構人物的作品。英雄模范在生活中往往都具有鮮明的個性特征，但到了電視劇中，一些英雄模范的個性卻顯得不那么鮮明，這是因為作家、藝術家受到自己眼界和格局的限制，對生活中一些生動的素材視而不見，反而為了戲劇化的目的而虛構一些脫離人物精神實質的情節和細節，沒有表現出英雄模范人生的完整性和豐富性。如果丟掉了人性，也就根本談不上典型性。

反映現實的人生，當然離不開如何認識社會、如何認識自己這樣的問題。現實主義的“現實”除了生活本身之外，還包含了作家、藝術家對生活的認識，這種認識不是抽象的，而是應該包含藝術家切身的生命體驗。作家藝術家有誠意，人物形象才有生氣。優秀的英模劇具有這樣一個普遍特征：用生命詮釋精神，而不是用精神圖解生命。

英模形象的典型化過程，既是一個“萃取”過程，又是一個“還原”過程：從生活中“萃取”人物的典型特征，然后在作品中將其“還原”為血肉豐滿的“這一個”。人格魅力來源于自然、活潑的生命狀態，可親可愛才能感人至深。從更深的層次來講，離開了自覺的生命意識，也就描繪不出完整、豐富的人生。

電視劇《黃大年》講述的就是一個富有人格魅力的生命故事。作品描寫的是歸國地球物理學家黃大年，用主人公淡泊名利、甘于奉獻的高尚情操來體現新時代知識分子的愛國情懷。黃大年放棄國外優越的生活條件，回到自己的母校吉林大學執教，用生命踐行了對祖國的承諾，將中國重型深探裝備技術推向世界前沿。作品沒有拔高人物，也沒有人為地制造戲劇沖突，而是用一個個生活氣息濃郁的細節，連綴成他生命中的華彩樂章，描寫出主人公如何將自己的人生理想融入民族復興的偉大事業。作為一個頂級科學家，黃大年身上既有責任感，又有人情味；既有生活激情，又有生活情趣。劇中有這樣一個情節：MK公司總裁亨利親自登門，高薪邀請黃大年加入公司，此時，由于黃大年回國的決心已定，他對亨利彬彬有禮、不動聲色，堅持在家里只講故事不談工作，以此巧妙地回避了亨利的邀約。工作最緊張的時候，妻子擔心黃大年的身體，想借女兒畢業典禮之際給他一個放松的機會，然而此時黃大年心里想著自己的學生也要畢業，身為班主任不能缺席。在慶功宴上，黃大年的學生們偷偷備好蛋糕和鮮花，悄悄提醒老師，這一天也是師母的生日，他心里對妻子的愧疚油然而生。在從北京返回長春的航班上，黃大年突然發病，陷入昏迷前還不忘囑托空姐，如果自己出事，一定要將懷里的筆記本電腦交給國家。劇中最有意味的是這樣一個細節：黃大年回國之初，向學校提出申請，開辟一間茶思屋，意在給自己的科研團隊營造一個輕松討論學術問題的環境。后來，當黃大年身患重病，得知生命留給自己的時間已經不多時，他悄悄來到茶思屋，靜靜地坐在那里，久久不愿離開。這個細節可謂意蘊豐富。其中不僅有對生命的依戀，還有對生命的思考和禮贊。

英雄模范之所以能夠潤化當世、澤被后世，固然是因為他們的崇高精神，但同樣也因為他們的純真性情。馬一浮先生有言：“圣賢氣象，出于自然，在其所養之純，非可以矯為也。”[1]馬一浮：《復性書院講錄》，濟南：山東人民出版社，1998年，第5頁。推而廣之，寫好英雄模范的一個關鍵之點，就是要寫出人物的真性情，盡可能保持主人公在生活中的本來狀態，讓思想情感隨著情節發展自然而然地流露出來，包括一些看似不那么偉大高尚的行為和想法，而不是出于美化人物的需求進行涂改和遮蔽。認同主人公的不完美，才能夠塑造出真實的藝術形象。

20世紀末有一部反腐題材電視劇《黑臉》，主人公是被老百姓稱為“黑臉包公”的反腐勇士姜瑞鋒。電視劇雖然采用的是姜峰這個名字，但情節基本來自姜瑞鋒的事跡。姜瑞鋒有兩個“凡是”：“凡是對老百姓不利的事我們都管，我們反對的就是老百姓身邊的腐敗；凡是有利于老百姓的事我們都辦，而且要特事特辦，快辦，辦好。”他的語言非常質樸、直截了當：“當年日本鬼子來的時候，我們村里藏過十幾個八路軍同志……可是要這陣子日本鬼子再來，像鄭世仁那樣的干部，老百姓還有誰去保護他呀！”但姜瑞鋒并非處處高大完美，而是有許多“人之常情”。當他得知家里被歹徒砸了，妻子嚇得心臟病發作，立刻放下手里的事，趕回家安慰妻子。如果這時候還表現他如何忘我地工作，就背離了基本的生活真實。生活中的姜瑞鋒有點憨厚，也有點土氣。他買了一件新西裝，連袖子上的商標也不剪掉就穿出去了，那個有點名氣的牌子似乎可以讓他在大家面前炫耀一下。電視劇中照搬了這個細節，主創絲毫沒有覺得這個細節會有損英雄模范的形象。就是這樣一個細節，一下子拉近了觀眾與主人公的距離，讓一個樸實、憨厚的好干部形象躍然熒屏。有時候，將生活細節直接運用于電視劇中，會產生虛構的細節所難以比擬的震撼效果。

新時代英模劇的典型化圍繞著兩個基本方向：一個是對崇高性的追求——崇高性既是人物的精神特質，又是作品的美學品格；一個是對人民性的追求——從普通人的視角來表現英雄模范，堅持以人民為中心的創作方向。在優秀的英模劇中，兩者統一于人物的成長過程。

與戰爭年代苦難造就英雄的模式不同，新時代英模劇所表現的是日常生活中、平常崗位上的英雄模范，往往看不到他們成為英雄模范的那個“高光時刻”，然而，他們的生活境遇比戰爭年代更為復雜，總是處于不斷的變化和選擇之中，因此，對于人物“成長弧光”的表現就顯得尤為重要。對此，羅伯特·麥基解釋說：“最優秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現人物本性的發展軌跡或變化，無論是變好還是變壞。”[1][美]羅伯特·麥基：《故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》，周鐵東譯，北京：中國電影出版社，2001年，第122頁。

成長過程是對英雄和英雄主義最好的詮釋。主人公的人格魅力不是作為結果呈現出來，而是一個逐漸積累、釋放、迸發的過程。人物成長的起點與終點之間要有足夠的落差，才能夠凸顯英雄模范身上的時代特征和精神特質。所謂塑造人物要“接地氣”，就是要給人物一個與普通人相同、相近的起點。成長性不足則是當下英模劇創作中的一個突出問題。面對社會轉型期普遍存在的思想沖突、價值迷失、話語撕裂，英雄模范的成長過程要對這些問題做出積極回應，才能真正打動觀眾。如果英雄模范從一出場就以完人的形象出現，人物是定型的，當代觀眾會覺得難以接受。

成長過程也是一個靈魂探索的過程，是從內心覺醒到內心沖突，再到自我完善的過程。從普通人到英雄，成就他們的不是豪言壯語，也不是瞬間的偉大輝煌，而是他們面對生活、面對歷史的一系列主動選擇。在某種意義上，英模劇的魅力就在于人的意志與人的命運逆向而行。

電視劇《太行赤子》中李保國的形象是人物成長性的一個范例。同樣以科學家作為表現對象，黃大年身上顯現出鮮明的現代價值理念，李保國身上則混合著時代氣息與泥土氣息。李保國的穿著比農民還土氣，這是因為他心中有明確的目標：“把我變成農民，把農民變成我。”李保國被稱為當代“新愚公”，他的性格核心就是這個“愚”字。他個性直率認真、追求完美、只講道理不講情面，有科學家身上常見的執著和真誠，因而顯得有點愚鈍。但在專業之外，他就不再是那個令人望而生畏的科學家，而是一個親切隨和的良師益友。他懂農民，對于農民的保守、狹隘和自私始終保持著足夠的耐心和寬容。每當推廣一項新技術時，為了打破農民的疑慮，他總是拿自己的工資投入實驗。當李保國回顧自己獻給扶貧事業的一生時，他說自己喜歡，享受。這個“愚”字是他人生的結晶和升華。這部作品沒有過多展示他的先進事跡，而是把創作的焦點集中在勾畫人物的成長軌跡上。李保國也會犯錯誤，如果犯了錯，他就主動向農民道歉。青年時期的李保國急躁、任性，只講原則不講方法，會做出擅自砍伐顧家莊帶病果樹這樣魯莽的事，但生活教育了他，讓他逐漸成熟起來，從任性變得富于韌性。初到綠崗，李保國不被當地老百姓認可，他那一套超前的科學方法屢遭果農抵制。面對農民的不理解，李保國放下身段，與農民打成一片，先讓農民接受他這個人，用行動和成效打動鄉親們，最終普及了先進技術，讓綠崗蘋果成為享譽世界的品牌。

再比如電視劇《任長霞》中的任長霞，也是一個富有人格魅力的人物。她一心為民，全身心地投入工作，但她的內心世界是矛盾的：作為母親、妻子，她覺得虧欠了家里人；案子沒有破，她又覺得虧欠了老百姓。她的內心始終縈繞著這樣一種負疚感。這種矛盾心理是她善良品質的外化，也是強烈責任感的表現。她要給老百姓一個期待，也給老百姓一個交代。同時，任長霞又是一個熱愛生活的人。任長霞愛美，會像普通女性一樣抹口紅，回到家里做飯時，也要穿上漂亮的紅毛衣。她珍惜每一個與家人在一起的機會。正因為如此，她才會把對家人的愛轉化為對百姓的愛，耐心傾聽群眾的呼聲，把群眾的冷暖放在心上。任長霞到農村走訪，村子里的老大娘拉著任長霞的手，深情地叫她“閨女”，這一聲“閨女”勝過千言萬語，生動地表達了群眾對她的喜愛和認同。

從生活真實到藝術真實，其間必然要經過想象和提煉，而由于英模劇的特殊規定性，如何將虛構的細節與真實的生活狀態水乳交融地結合在一起，是對藝術家創作功力的真正考驗。

結語

英模劇的典型化，歸根結底是一個英雄史觀的問題。怎樣看待英雄，決定了英模劇的創作方向。創作的出發點，應該是發現英雄，而不是神化英雄，也不是解構英雄。

藝術講述的是關于生命的真理。電視劇創作的本質，就是不斷地重新講述這個真理。英模劇的獨特價值就在于通過人物的成長歷程和內心沖突發現生命的意義，實現生命的自覺。這種生命的自覺決定了作品的價值和品位。