畫里青山便是家
——淺析陳子莊山水畫的藝術特色

楊羽 楊必位

陳子莊(1913-1976)，本名福貴，后改名子莊，四川榮昌縣(現重慶市榮昌區)人。陳子莊一生從未踏出過巴蜀大地，他將自己的全部生命傾注于描畫川渝地區的風土人情，以鄉土氣息濃郁的文人畫風格獨樹一幟。遺憾的是，由于種種原因，陳子莊的藝術在生前未能獲得充分認可，直到20世紀80年代后期才被社會各界首肯。

目前，學界對陳子莊的藝術已有許多評價。美術理論家薛永年認為，陳子莊的藝術有兩點最為突出：“一為新意境的平淡天真，跡簡意遠；二為新造型藝術語匯系統的樸簡高妙，機趣天然。一以貫之者，則為見高識邁，在藝術規律的掌握與運用上善于借古以開今。”[1]薛永年：《陳子莊論》，《藝術·生活》2006年第4期，第56頁。旅法畫家王以時稱陳子莊是“中國畫現代衍進的宗師”，認為他有著博大的兼容才情和對強勢傳統的消解能力。[2]參見王以時：《中國畫現代衍進的宗師》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第224-228頁。美術史論家孫克也認為陳子莊善于借鑒學習他人的成就，并取其精華，融于自身，形成了別具一格的風格。[3]參見孫克：《20世紀文人花鳥畫家陳子莊》，《美術》1997年第9期，第8頁。可見陳子莊廣受藝術界推崇的原因在于他在借鑒前人經驗的同時，還推進了中國畫向現代的發展與演進。

作為一位秉持傳統繪畫精神的文人畫家，陳子莊有著傳統文化的深厚功底和頗具個性的抒情形式。這顯然是在其漫長的藝術實踐中逐漸激蕩砥礪而成的。要想充分理解這一點，需要我們以一個更加廣闊的視角來審視陳子莊藝術風格形成的全過程。

一、巴山蜀水，文武相宜

陳子莊的繪畫實踐可以歸納為三個時期：青少年時代的“醞釀期”、20世紀50年代中至60年代末的“探索期”、70年代初直至其去世的“完成期”。在青少年時代的“醞釀期”，陳子莊積累了豐富的文化體驗和對傳統思想的深刻感悟；在新中國成立后生活相對穩定的“探索期”，他逐步摸索出一條傳統繪畫理念與現代藝術實踐相結合的道路；在人生最后幾年的“完成期”，他終于形成了屬于自己的“子莊風格”。這一過程其實暗合了文人畫家從初探門徑到至臻化境所必經的不同階段。

陳子莊的出生地榮昌是一個以折扇聞名的地方。少時的陳子莊在父親的指導下學畫折扇以補貼家用，由此對傳統民間繪畫技法有了初步的認識。其子陳壽民曾提及父親少時“所畫之牛能辨牝牡”[1]陳壽民：《父親陳子莊》，成都：四川美術出版社，2006年，第5頁。，可見少年陳子莊的繪畫天賦。16歲時，陳子莊只身一人到成都謀生，隨南社社員蔡哲夫、談月色夫婦學習書法、篆刻，又在二人引薦下先后跟隨學者陳步鑾、肖仲倫系統習讀《詩經》《楚辭》《老子》《莊子》《易經》等經典古籍。同時他還涉獵了張載、王陽明的著作，對近代思想大家熊十力、謝無量也有自己的理解。[2]參見王宇強：《平淡意遠 隨心而至——陳子莊山水畫風格及轉變研究》，碩士學位論文，中國藝術研究院，2013年，第7-9頁。他曾說“學畫要探究哲學”“不學哲學則不能振拔”[3]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010 年，第5頁。。畫家吳凡認為陳子莊藝術思想的底蘊就是以儒學為主體，莊、佛為兩翼，加上近代新思想及一些文化知識形成的。[4]參見吳凡：《情不廢理，情理相融——淺析陳子莊藝術思想的底蘊》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第110頁。對儒、釋、道的參悟使其具備了一位文人畫家應有的學識和胸襟。值得一提的是，因蔡、談夫婦與黃賓虹相交甚深，這一時期陳子莊在黃賓虹入川時也有機會得見并向其請教。

陳子莊在作畫時非常注重“氣韻”的影響。據王以時回憶曾在20世紀70年代中到陳子莊家中拜訪。陳子莊為其作畫四幅，但隨即撕掉三幅，僅留下一幅“松鼠”題款。王先生問何以如此，陳子莊答道：“氣不暢”。[5]參見王以時：《陳子莊藝術對我的啟示》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第230頁。學界較少探究陳子莊對氣韻近乎偏執的追求源自何處，這其實是忽略了他早年習武的一段非同尋常的經歷。據說，陳子莊14歲時在當地已以俠義聞名。來到成都后又拜武術名家馬寶為師修煉武藝。馬寶是清光緒年間興起于四川青城趙公山的“青城綠林派”第二代傳人，號稱“鐵人”。[1]參見鄭光路：《四川舊事》，成都：四川人民出版社，2007年，第82頁。這一武術流派融合中國南北傳統武術之長，同時深受中國俠義文化的影響，又兼得儒、釋、道等傳統思想的內涵。該派武術外練技擊，內修氣功，應該是陳子莊后期畫作飽具氣韻感的一個重要因素。當時的陳子莊能繪畫且武功高強，引起了時任地方軍政領導人的王瓚緒的注意，這也成為其藝術生涯中的一個契機。隨后在王的安排下陳子莊獲得和齊白石密切接觸的機會，受教良多。也正因為受王瓚緒賞識，陳子莊于1937年回到重慶時為王收購古畫，并因此結識了張大千。

品讀陳子莊的畫作，一股真摯感人的天真充溢于紙面，可以感受到其筆墨間涌動著的對生活的熱愛和表達的激情。這種“入世的、真實的、自由的”[2]王以時：《中國畫現代衍進的宗師》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第224-228頁。人生哲學顯然與傳統文人畫孤芳自賞、脫離大眾的意趣格格不入。這似乎也源于陳子莊早年經歷所鑄就的性格。事實上，陳子莊的前半生并非真正意義上的畫家，而是像彼時胸懷熱血、關心民族大義的知識分子一樣，投身于新民主主義革命中。他參加了“中國民主同盟”，在營救民主人士張瀾的過程中發揮了一定作用，并因此落獄三年。又在解放前夕協助策反王瓚緒，被劉伯承部十八兵團表彰并被授予了立功證書。新中國成立后，陳子莊在一個近乎與世隔絕的環境中開始重新審視和反思人生與藝術，但是他親近大眾、關注生命的個性特征被保留下來，并如實地呈現在其眾多作品中。

陳子莊的前半生在繪畫實踐上幾乎默默無聞，但不可否認的是，其隨后完成的繪畫作品無一不是對這些早期經歷的回應和表達。在充分汲取傳統文化養分之后，陳子莊進入了藝術生涯的第二個階段——“探索期”。

1955年，失業在家的陳子莊被推薦到四川省文史研究館工作，從此他得以遠離政治生活，重拾畫筆，開始專注于藝術探索。這個階段的陳子莊主要從事花鳥畫創作，從20世紀50年代末開始，先后參加了“成都與天津聯展”，以及舉辦了“陳子莊山水花鳥扇面展”，并于60年代后期開始用花鳥畫的筆法探索山水畫的繪畫方式。在這個時期，陳子莊的繪畫發生了從畫花鳥到畫山水的重要蛻變，這是因為他的藝術觀念發生了不可忽略的轉折。

陳子莊的作品中，所畫所寫都以巴山蜀水為對象，寄托的都是對這片土地的真情實感，他的足跡踏遍了巴蜀河山。陳子莊的寫生經歷包括1954年到川西米亞羅；1958年、1959年到川北秦嶺；1959年到峨眉山；1962年到廣元。后又在1972年到龍泉山；1972年、1973年到彭山；1972年秋沿武陽江到雙流、彭山、仁壽；1973年到鳳凰山；1972年至1974年赴夾江；1974年到綿竹、漢旺。[3]參見胡蔚：《法在規矩外神游天地間——吳凡、任啟華捐贈陳子莊作品展》，《藝術市場》2019年第5期，第90頁。陳子莊每到一處，便一刻不停地寫生或速寫，他的寫生稿數量驚人，據稱達上萬張。[1]參見陳子莊：《石壺畫選》，北京：榮寶齋出版社，2010年，第80頁。正是因為大量的寫生，使陳子莊的山水畫絕少有中國傳統繪畫中程式化和模板化的傾向，反而流露出簡樸平淡、生活氣息濃厚的靈動之感。

陳子莊對寫生的重視可以看作是他對現代藝術潮流的某種回應。新中國成立后，美術界對中國傳統繪畫進行了徹底的反思，認為脫離群眾的傳統文人畫不再適應時代的審美需求。李可染等人在《人民美術》雜志上刊文積極討論中國畫的改造問題，1953年艾青提出“新國畫”應該畫真山水，畫家應該到野外寫生。[2]參見艾青：《談中國畫》，《文藝報》1953年8月15日，第7-9頁。同年北京中國畫研究會率先組織會員去北京郊外寫生，注重視覺表現和寫實主義的繪畫理念成為中國畫變革運動的一大思想特征。不難看出，陳子莊也受到了這一時代背景的影響。創作于1959年的《峨眉道上》就將西方繪畫的空間感和寫實主義的表現手法引入作品中，展示了陳子莊在這一時期的繪畫探索。前文提到的薛永年曾評價陳子莊藝術最突出的特點之一，即“新造型藝術語匯系統的樸簡高妙，機趣天然”[3]薛永年：《陳子莊論》，《藝術·生活》2006年第4期，第56頁。，無疑是指陳子莊建構于寫生實踐之上的繪畫風格與表現技巧。可以說，正是在跋山涉水的寫生過程中，陳子莊不知不覺地實現了藝術觀念上的重大轉變。

圖1 《峨眉道上》 1959年 四川省文物總店

與此同時，彼時的四川省文史研究館還云集了一批知名學者和文化名人。例如劉孟伉、謝無量、謝慕沙、姚石倩、施孝長、馮灌父等，也給予了陳子莊諸多幫助。尤其是時任文史館館長的書法家劉孟伉對陳子莊的影響很深。他常帶陳子莊等人到各地寫生，陳子莊為數不多的幾張大幅畫作幾乎都誕生于這個時期。劉孟伉的書法、辭賦、篆刻均有很高水準，書法作品氣勢雄健、結構險峭。陳子莊在其影響下，其書法風格也開始走向硬朗，同時繪畫也逐漸釋放出雄厚、放達，筆鋒銳利的特征。[1]參見王宇強：《平淡意遠 隨心而至——陳子莊山水畫風格及轉變研究》，碩士學位論文，中國藝術研究院，2013年，第17-18頁。

圖2 龍泉山水冊之一 1972年 （本文作者供圖）

在人生的最后幾年，陳子莊迎來了藝術生涯的“完成期”。這一時期的陳子莊剛剛從家庭變故的巨大打擊中走出，在“文革”的疾風驟雨中將全部身心傾注于繪畫。山水成為這一時期作品的主要題材，雖然因為繪畫工具的匱乏，作品基本上都是山水小品，但畫面構圖幾乎無一雷同，用筆點線交織，水墨色彩層次豐富，體現出了陳子莊深厚的藝術功底和寫生體驗。

1972年，因家庭不幸輟筆近三年的陳子莊與弟子前往龍泉山寫生。龍泉山距成都東郊外約20公里，地形以山地、丘陵、平壩為主，并無特別奇巧險峻之風光。但陳子莊執意要去，認為自然之美來自發現的眼光，只要善于發現，則處處都是美景。[2]參見余德普：《子莊先生龍泉山寫生記》，《文史雜志》2014年第1期，第59-62頁。寫生回來后，陳子莊將這次寫生所作小畫集成《龍泉山水冊》，作品中的山石房屋大部分用簡樸隨性的筆法寫就，注重線條的偶然之美，輔以點染、略作皴擦；用色也極簡，往往抹上幾筆即告完成。從整體上看，畫面如一氣呵成一般，毫無突兀阻滯之感。他還用墨色的濃淡浸潤之法讓山石呈現蔥郁之感，使畫面生機勃勃，充滿活力。其中一幅題“山村籬落，晴嵐煙樹，望之松疏簡淡，知為龍泉山景色也”，袒露出陳子莊發自心底的喜愛之情，可見他完全沉醉于此次旅行。值得留意的是，畫冊中的風格是陳子莊過往作品中很少見到的。畫家羅巨白認為《龍泉山水冊》是陳子莊畫風的轉折，“畫由別人支配進入了有自身旨趣的階段”。[3]羅巨白：《關于陳子莊先生的〈龍泉山水冊〉》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第36頁。美術理論家孫克也認為：以龍泉驛的丘陵風光為題材的作品，件件都是精品。[4]參見孫克：《陳子莊的藝術》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第13頁。

《蜀山冊》和《山水冊》是1974年至1975年陳子莊于病中及大病后所作，是其藝術人生最后階段的重要作品。[5]參見劉舜堯：《四川博物院新入藏的陳子莊作品——記一段感人至深的忘年交》，《收藏家》 2019年第1期，第67-72頁。此時的畫風已臻成熟，早期的文化積淀和寫生體驗都淋漓盡致地表現出來。在《蜀山冊》中，不論玲瓏巧麗的蜀山風景還是小橋流水的林間小景，陳子莊皆能閑庭信步般信手拈來。尤其是和《龍泉山水冊》相比，作品在保留疏簡意趣的同時，不論是構圖還是筆墨上的層次感明顯增強，畫面趣意橫生，細節生動飽滿，意境之幽深令人回味無窮。如果說《龍泉山水冊》充分展現了氣韻的流暢和物象的傳神，那么《蜀山冊》和《山水冊》則集中體現了意境遼遠、如沐春風的美感。品讀陳子莊的繪畫，似乎就是在品讀陳子莊跌宕起伏、忘我求索的人生。

二、跡簡意遠，怡情生韻

作為一位文人畫家，陳子莊對中國畫的貢獻并非是延續了傳統文人畫已近匠氣的風格，而是將自己對中國傳統繪畫精神的理解付諸于藝術實踐中，從而在真正意義上實現了“情”與“理”的和諧統一。

陳子莊特別愛用“意度”一詞來表述自己對國畫藝術的理解。吳凡、余德普、黎明、白德松等幾位先生均有相關的記述。[1]詳見重慶陳子莊藝術研究會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第47頁、53頁、61頁、257頁。他在畫作《秋興》中也有題：“畫中有聲，不在筆墨，而在意度，觀者可以聞也。”

陳子莊對“意”的解釋很多。但他認為這種“意”首先來自對真實自然的領悟。繪畫不是對現實世界的簡單描摹，而是讓現實世界實現在主觀上的升華。因此繪畫起初是描摹大自然，然后是“生化”，即提高與創造。對于繪畫所需達到的最終境界，陳子莊認為：“平淡天真，感情真實，不是有意刻畫而達物我兩忘之境界”。[2]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第15頁。另一方面，對于“度”為何物，陳子莊解釋道：“刻印要印化，寫字要書化，作畫要畫化”，但是“形象要準，準才能體現意趣”。[3]同上，第18-20頁。可見“度”就是指繪畫不可脫離藝術形式本身具有的規范和原則。

但陳子莊所言之“意度”似乎還有深意。據吳凡先生回憶，陳子莊認為“意度”之“度”一指意境之“深遠”，二指筆墨之“邊界”。[4]此處為吳凡先生回憶，本文作者楊必位記錄。也就是說在陳子莊的審美理念中“意度”代表了“意境”和“筆墨”的關系。“意”和“度”恰好構成了形而上與形而下兩個十分重要的維度。“度”并非可以隨心所欲，而是有章法限制的。一幅作品是否成功既要看意境是否深遠，也要看筆墨的法度是否嚴謹。

如果說陳子莊對“意度”的見解已經觸及到傳統繪畫思想中最深邃的部分，那么他對“氣韻生動”的身體力行則體現了作為一位中國畫家的精神堅守。

陳子莊曾說：“最高的畫格是講氣”。[5]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第38頁。“‘氣’是什么?氣是‘神’，是看不見而又起作用的東西。我們考慮事情的第一念，與事情的結果往往相符，那就是‘神’，后來的許多想法，不過是將已有的經驗用作借鑒而已”。“中國的詩歌、音樂、繪畫、舞蹈都講氣化，有一種氣氛在感染著你。學習中國傳統藝術應當首先從‘氣’上去體會”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第10頁。陳子莊所言之“氣”既指中國傳統哲學中所定義的精神本源，也指蘊含于藝術家胸間的生命之力。

而這種“氣”對于繪畫有何功能?陳子莊言道：“畫得好的畫有藝術語言，使人有親切的感覺。《易》謂：中和、飽和。藝術要和諧，人與畫要和諧。老子云‘和光同塵’，繪畫要達到‘和’的境界很難”[2]同上。。可見這種帶動真情的“氣”是讓作品充盈飽滿的重要手段，同時也是實現畫家人格與作品意境統一和諧的途徑。

陳子莊眼里的“氣韻”是繪畫功力的一種體現，而這種功力正是作品“境界”和“法度”的保障。因此“氣韻”和“意度”有著密不可分的關系，是一種渾然一體的存在。可以說，陳子莊從未脫離中國繪畫傳統的脈絡，反而一直致力于汲取傳統文化的精髓，并努力將這些思想運用于藝術實踐中。

陳子莊畫作的另一大特征便是“簡”。古人尚“簡”。自古以來文人畫就把“簡”視為呈現藝術境界的重要方式。陳子莊的繪畫不論構圖、筆墨，還是用色與形象都力求精練，避免繁雜。他試圖用最少的圖像表達出最豐富的意涵。用他自己的話說，追求的是“簡淡孤潔”[3]同上，第30頁。的風貌。即保持簡約平淡的同時，又注重風格獨特，避免流于時弊。

陳子莊對簡淡風格的追求主要體現在他準確地把握住了簡淡的形式和深邃的意境之間深刻而辯證的關系。他認為“畫格越高，其法越簡；畫格越低，其法越繁。簡是高度概括”。[4]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，1998年，第73頁。可見陳子莊觀念中的“簡”并非是形式上的簡約或簡單，而是對物象進行的一種審美意趣上的凝練和濃縮。而支撐這種“簡”的就是“意”。陳子莊認為凡是藝術水平高的畫皆技法簡單、色彩簡單而意趣深厚。古代畫家追求筆墨之外的意趣，無不因為它是體現藝術家獨到匠心和精神修為之所在。中國畫以“簡”為美，其實是用藝術化的創作來體現世間萬物的節奏和韻律，乃至宇宙的浩淼與生命的廣闊。在尺幅之間寫萬千風景，用極少的形式闡發深刻的哲理和豐富的情緒，這就是中國畫的民族特征。可見陳子莊對中國畫的特質有著十分明確的認知。他在《竹林水榭》一圖中曾題到：“平淡天真、跡簡而意遠，為不易之境界也。余寫雖未稱意，而心向往之。”[5]陳子莊：《石壺畫集》，天津：天津人民美術出版社，1987年，第1頁。

陳子莊對在畫面過度鋪陳的作法十分不滿。認為“作畫要善乎始”，做到胸中有畫才能下筆有神。陳子莊對“簡”的提倡是通過構圖之簡與筆墨之簡來實現的。在他看來，“構圖，中國畫一向十分講究，就理論的層面而言可分為虛實、疏密等幾類，但在作品中應當盡量顯得平和自然，而不是人為刻意安排”。[1]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，1998年，第84頁。對于中國畫的構圖法則，則認為應該“以簡馭繁，以少馭多”。在構思畫面布局的過程中，陳子莊強調“要講照應虛實”，而最重要的就是“勢”。他說：“所謂勢，就是一種自然之趣在畫面上的表現。”[2]同上，第76頁。體會這種“自然之勢”，需要“從體驗生活入手，對各種花木的自然之勢多做細致而深入的觀察”，“積累多了，各種對象的自然之勢都熟諳于胸中，那么，構圖時形象神理宛在目前，則下筆成勢，自然神妙了”。[3]同上，第78頁。

另一方面，陳子莊也很重視在筆墨上對“簡”的追求。他根據自己的藝術體驗認為，在學畫山石之初皴法宜密，而到晚年就需做到筆法上的“疏淡”。筆、墨、色三者的關系是“筆主形，墨主韻”，并且“以墨為主，以色為輔”。陳子莊認為筆墨不能畫得“太干凈”，寧濁勿清。因為“清近于薄，濁近于厚”，而“意趣厚，意境厚”，是“超乎筆墨之外”的東西。[4]同上，第75頁、79頁、89頁、90頁、112頁。陳子莊山水畫最突出的筆墨特征就是皴法之簡、對物象的描畫之精練，同時筆墨又十分松弛，飽含意趣。他認為寫意畫最關鍵的是“寫”而不是“畫”，和“畫”相比“寫”更加注重表現畫家本人的情感和事物的趣味。

可以說，陳子莊在繪畫風格上追求極致的“簡淡”之風，并將其視為表現作者藝術個性和精神情感的重要途徑。但他的繪畫理念依然忠實地恪守著傳統中國畫“外師造化，中得心源”的古訓。他深入觀察和體會自然但不囿于自然形態，甚至也不是為了去表現自然萬物的具體形象，而是將主體的藝術個性和情感體驗用簡淡的形式表現出來。他對這種以簡寫意的方式有著十分深入的體會，并且能夠從經驗上升到理性的總結。

三、博采眾長，終成一家

陳子莊曾說：“余畫取法于宋之牧溪、元之方方壺、明清之孫龍、八大、石濤、擔當等。近代則服膺吳昌碩、齊璜、黃賓虹”。[5]陳滯東編著：《陳子莊談藝錄》，鄭州：河南美術出版社，1998年，第51頁。可見陳子莊的藝術在早期經歷和傳統理念之外還有另一個源頭，那就是博采歷代名家的精髓。

黃賓虹、齊白石與張大千是探討近代中國畫發展脈絡中無法回避的人物。他們有著深厚的傳統文化修養，又不可避免地受到現代潮流的影響，以各自的方式為中國傳統繪畫注入了個性化的氣息。[6]參見郎紹君：《近現代的傳統派大師——論吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽》，《新美術》1989年第3期，第4-11頁。因為機緣巧合，陳子莊早年就與三人有所接觸，他的畫作深受三位大師的影響，這已是學界的共識。需要留意的是，陳子莊對三人藝術風格的評價卻有顯著的差異。這種差異不僅反映了陳子莊藝術生涯中的某種思想轉變，也折射出了他對中國畫的態度。

陳子莊潛心向這三人學習并不是在早年完成的，應是他調入四川省文史研究館之后的一段時期。這是他一生中唯一一段相對寧靜順利的時間，又恰值他開始認真反思藝術并尋求突破的階段。

陳子莊對四川博物館館藏的張大千的一套名為《黃山圖冊》的冊頁似乎是情有獨鐘的。他曾說：“張大千畫的最好的時期是三十幾到四十歲，代表作品是畫黃山”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第59頁。圖冊中“簡、靈、悠、淡”的表現手法被他融匯于自身的繪畫創作中。1956年8月，謝無量赴北京任教，陳子莊繪《都江堰煙雨圖》為其送別。圖中虛實交錯、筆法工麗，從張大千那里借鑒而來的空靈縹緲的意趣充盈著畫面，對謝無量的離別之情盡在畫中，顯示了陳子莊善于將個人情感體驗融入作品的獨特魅力。但比對兩者的作品可以看到，陳子莊更講究筆墨中空靈與實沉的搭配，試圖在靈動的外象中注入沉穩、含蓄的精神境界，使得畫家個人的情感要素充溢于畫幅。

張大千的山水多承襲古人，程式化的現象比較嚴重，也缺少對生活的體悟與融入。因此陳子莊對張大千的評價是遠不及黃、齊二人的。他認為：最好的畫家應是“大器晚成”，吳昌碩、黃賓虹、齊白石三人均是如此，而張大千畫的最好的時期是盛年，晚年畫作“頹廢了”[2]參見陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第59頁。。他還認為張大千的個人風格并非“生活中來”，而是“臨摹前人之作所得”。[3]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第59頁。因此陳子莊稱張大千“在摹古方面稱得上古今第一人，但自己的創作水平則稍次”[4]同上，第60頁。。

之所以會有這樣的評價，一方面或許是因為陳子莊未能得見張大千晚年創作的潑彩山水畫，另一方面可看出陳子莊對自身繪畫風格進行反思的心態和對明清以來摹古之風的不滿。據余乃謙和貞與的研究，在陳子莊早期作品中的確可以看到許多師法古人的筆跡。[5]參見余乃謙、貞與：《齊白石涉川史事四則小考》，北京畫院編：《齊白石研究》(第六輯)，南寧：廣西美術出版社，2018年，第53頁。例如早期畫作《江流天地外》（1946）即師法新安畫派漸江，構圖簡遠、筆法精細。不過對于在40歲前的這段“在仿古與作偽中討生活”[6]覃石語，任悠華：《陳子莊評傳》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第194頁。的經歷，晚年的陳子莊視其為“精神恥辱”。因此，他對張大千工于摹古的做法產生質疑也就不難理解了。

陳子莊曾說：“我平生推贊民間藝人，而不推贊文人畫，以其習氣太重，且背離形象過遠。”[7]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第12頁。又說：“民國時期畫界風氣以抄襲古人為榮，以創作為無賴，使藝術受到很大阻礙。”[8]同上，第59頁。可見陳子莊在后半生已經意識到傳統繪畫表現形式的種種局限，轉而重視從現實生活中尋找繪畫表現的新途徑。

黃賓虹亦被視為對陳子莊繪畫產生過重要影響。因為陳子莊對黃賓虹的評價很高，他曾說：“近代畫壇稱得上卓然大家者，余以為只有三人：吳昌碩、黃賓虹、齊白石。”[1]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第51頁。又說，“我學黃賓虹很用了些功”。[2]同上，第109頁。他對黃賓虹的贊賞主要是因為其對傳統繪畫的發展與突破。例如他評價黃賓虹的作品“用筆層次多、線條活，講究墨法、水法，他的用墨法超過了前人，在水法上也有很大發展”[3]同上。。陳子莊將皴擦點染上的功力集中體現在和馮灌父合作的《峨眉橫披》（1961年）上。該畫作由馮灌父起筆畫山石林木，陳子莊再用大筆濃墨點染。作品中陳子莊不拘一格的用墨與點染彰顯了松林蒼厚密實之感，與遠方山巒形成鮮明對照，頗得黃賓虹作品之神韻。

相較于黃賓虹的作品，陳子莊更注重筆墨韻律的變化和其中產生的流動感。這是一種將書法運筆和花鳥技法融入山水繪畫之后產生的、讓水墨變化直接融合在線性描畫的筆觸之中的方式。我們可以從《龍泉山水冊》等諸多寫生畫作中明顯感受到這一點。因此和黃賓虹相比，陳子莊的作品多蒼潤、少老辣之筆；多生機，少厚拙之氣，充分體現出個體特有的精神狀態。同時陳子莊更注重在視覺化表達之上的意境之美。一方面，他將源自生活的真實感受直接傾注于筆端，增強了畫面表現的親切之感；另一方面，又刻意讓筆墨服從于意境表達的需要，使得意境之美與現實之景保持了理性的距離。因此大量景致中的細節萬端被統統舍去，增加了圖畫的含蓄性，反而令筆墨表現更見大氣、痛快之感。陳子莊在生前最后一年病重時曾給摯交任啟華寄去12幅畫，其中四幅就是仿照黃賓虹所作，不過此時的作品已經深深烙上了自身的風格意趣，絕非純粹的摹仿之作了。

陳子莊一直堅稱自己的繪畫“主要來源于生活”。他并不認為自己和追求“渾厚華滋”的黃賓虹相似，反而強調“畢竟與他不同”，說黃氏是“正統派”，自己則是“在野派”。所謂“在野”的原因，他自己的解釋是“學習系統與黃賓虹比較是民間藝術的路子”。[4]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第109頁。可見陳子莊與黃賓虹在情感表達上有著不同的出發點。黃賓虹注重文人畫傳統的源流與表現，注重繪畫作品的可繼承性，還注重筆墨審美的獨立性，因此作品中少有個人自身的情感吐露，顯得冷峻且理性。而陳子莊恰恰相反：他更看重感情表達的重要作用，將真摯且豐富的感情意識放在了表達的主要位置。這充分體現了陳子莊對民間文化的理解與熱愛，也消減了文人士大夫孤傲和出世的心態帶來的桎梏，使得作品洋溢著雅俗共賞的趣味。

如果說陳子莊對張大千的批評是來自對文人畫傳統的反思，對黃賓虹的學習是出于對新畫風的向往，那么對齊白石不吝辭藻的贊賞則是因為二人在藝術觀念上的一致性。

圖3 《錦官城外柏森森》 1963年 成都武侯祠博物館

齊白石對陳子莊的影響十分深遠，其子陳壽民先生在《父親陳子莊》中寫有“面晤齊璜”章專門介紹。而在《石壺論畫語要》中，陳子莊對齊白石的評價也是最多的。

陳子莊對齊白石所說的“學我者生，似我者死”十分認同，認為有出息的學生要敢于在藝術主張上反對老師。雖然陳子莊對黃賓虹和齊白石都很欣賞，認為二人的畫“都是一流水平”，但卻認為齊白石的畫更有“戰斗性”。陳子莊用了八個字評價齊白石：“超拔雄渾，出奇制勝”，說“齊白石的畫，絕少因襲前人之處，大多是他自己的創新，這是他最可貴的地方”。[1]陳滯東編著：《石壺論畫語要》，北京：人民美術出版社，2010年，第51-55頁。

陳子莊和齊白石都是從民眾生活中走來的，都同樣重視日常生活所賦予的靈感。在風格上，陳子莊生平唯一的一幅巨作《錦官城外柏森森》即被學界視為是對齊白石中景構圖法的熟練運用。[2]參見劉振宇：《被遺忘的陳子莊》，《書法報·書畫天地》2017年6月6日，第17-19版。這是為成都武侯祠博物館所作，近處的古柏身軀偉岸、枝葉繁茂，極具齊白石畫樹之痕跡，又與中景的低矮房屋形成強烈對比，遠處襯以淺墨古樹，使畫面展現出層次豐富的空間關系。此外，在創作于1962年的《壬寅冊》四幅作品中，已見陳子莊成熟的筆法，不過齊氏勾染手法的痕跡亦十分鮮明。

當然，二人畫作呈現的內容并不完全一致。比較之下，陳子莊似乎在處理實景與虛境的關系上頗有心得，能夠做到自在萬端。在《錦官城外柏森森》中就能看到，陳子莊選取蒼勁的古柏和低矮的武侯祠來展示深邃的歷史感，同時又將自身的人文關照表達了出來。作品將生活中的實景進行高度抽象和變形，從而得到一種人在畫中，步步有景之感；同時又用一種偶發性的筆致體現出情在筆尖、以無意寫有意的妙處。從思想上講，齊白石作品中飽有鄉土氣息和稚氣之美；而陳子莊的畫作似乎有更多的哲學思考和文化精神。

陳子莊憑借青年時期的機緣巧合和后半生的探索，從近代國畫大師們那里繼承了具有現代特征的繪畫思想和筆墨技巧。在1960年代以后，陳子莊的畫作進入“為數最多，也最精彩”[1]覃石語、任悠華：《陳子莊評傳》，陳子莊藝術研究會編委會編：《陳子莊藝術研究論文集》，重慶：重慶出版社，2002年，第194頁。的階段。在學習前人的過程中，陳子莊的藝術從最初的“師古人”逐漸過渡到“師自然”，最終進入了“師造化”的深刻境界。但是在他的作品中始終如一的是，他用隨機自然的筆墨充分展現出簡淡、曠達的審美追求，在意境化的視覺表現中注重對精神本質的挖掘與個人情感的抒發。可以說，陳子莊在充滿真摯情感的生活體驗里找到了符合自身審美理念的表達形式，從而實現了對傳統文人畫的超越。

四、結語

如果我們將陳子莊放置在中國近現代繪畫發展的整體歷史脈絡中，便不難發現陳子莊的繪畫應該獲得的地位及其真正的價值所在。

事實上，陳子莊所經歷的時代恰值兩次中國畫觀念發生巨變的過程中：“第一變自晚清經‘五四’至日寇侵華，由畫法之變，到學畫方法之變，到藝術源泉之變。第二變自抗日戰爭經新中國成立到‘文革’結束，由題材內容之變，到藝術功能之變，到畫家身份意識之變，到山水畫文化觀念之變”。[2]薛永年：《百年山水畫之變論綱》，《新美術》2006年第4期，第4頁。

肇始于19世紀晚期的中西文化沖突使處在西方繪畫思潮沖擊之下的中國產生了對傳統中式繪畫、尤其是對文人畫的種種批判。在這一過程中，盡管傳統山水畫的價值體系依舊保持了一定的歷史慣性，但中國繪畫已經走到一個重要的分歧點，隨之而來的是新形式的探索和新思維的匯入。這一時期的繪畫大師們已經在筆墨的個性化、題材的生活化和情感的大眾化等方面邁出了重要的一步。在這一過程中，陳子莊沒有像徐悲鴻、劉海粟等人那樣傾向于西方繪畫理念，而是努力學習吳昌碩、齊白石、黃賓虹等在傳統的繼承中大膽創新的藝術前輩，努力摸索傳統文人畫走向現代的新形式。

新中國成立以后，隨著寫生活動在全國范圍內的開展，陳子莊敏銳地意識到即將來臨的中國畫之大變革，憑借自身對藝術的理解選擇了緊隨這一潮流。雖然到20世紀70年代中后期，中國畫的轉型之路一度出現了斷裂，但是對中國畫的反思使陳子莊完成了繪畫觀念的轉型。

由此可見，陳子莊一直是用發展的眼光來審視中國畫近代以來發生的兩次巨變，更是通過自身的思索與實踐給出了自己的回答。從這個意義上講，陳子莊的藝術既有“現代性”，也有“當代性”，既緊緊擁抱了時代，同時又超越了時代。

20世紀80年代中期，隨著思想領域逐步開放，一個文藝創作上“百花齊放、百家爭鳴”的局面得以形成，涌現了一股新興的美術思潮運動。這股運動在很大程度上沖擊了中國繪畫的根基，使中國畫陷入仿佛已是“窮途末路”的境地。就在中國畫被批評得一無是處，整個畫壇也陷入迷茫和焦躁的背景之下，國畫界“偶然發現”了堅守中國繪畫傳統的陳子莊。1987年在重慶舉辦的“陳子莊藝術研討會”及隨后組建的“陳子莊藝術研究會”，以及1988年由中國美術家協會、中國美術館、中國美術家協會四川分會(現四川美術家協會)、“陳子莊遺作展組委會”聯合舉辦的“陳子莊遺作展”，使得陳子莊終于進入大眾的視野。可以說，陳子莊的繪畫推動了我們對當下藝術發展方向進行的審視和反思。

正如南北朝時期宗炳《畫山水序》中所云：“夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者愛”，中國山水畫的傳統可以說更多地是依附于文化理念，筆墨實際上是與傳統的文化精神緊密相聯的。[1]參見尚輝：《從筆墨個性走向圖式個性——20世紀中國山水畫的演變歷程及價值觀念的重構》，《文藝研究》2002年第2期，第107頁。而陳子莊無疑也堅持了這樣一種風格。他不僅滿足于此，還在畫面的表現形式上以簡潔、精練且富有個性的筆墨特征為山水畫注入了新的活力。從陳子莊的藝術思想中可以看出，他對古人繪畫規律的認識以及對中國畫發展方向的把握都極其準確，他不似許多山水畫家那樣固執于傳統，而是在許多山水作品中發揮畫家的主觀能動性，讓筆墨語言服務于自己的藝術理念。這一突破可以說迎合了現代視覺審美的新需求而最終為社會所接納。

可以說，欣賞陳子莊的畫作，既是欣賞其高超的藝術技巧和深刻的思想內核，也是品讀他融于筆觸中的豐富的人生閱歷和飽滿的個人情感，而最重要的，是能感受到他與時代主題密切聯系且共同躍動的脈搏。陳子莊的畫作從畫里到畫外都有著十分豐富的元素和多元化的魅力，因此才能達到雅俗共賞的境界，贏得社會各界的認同。理解了這些，一個更加完整而清晰的“陳子莊”終于呈現于我們眼前。從某種意義上說，陳子莊在其逝后受到民眾的重視也是我們向往回歸文化傳統并將其發揚光大的心態的一種反映。