為當代戲曲典型人物注入新審美觀

羅 松

習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話中指出：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術高度。只有創作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。”[1]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，《中國文藝評論》2016年第12期，第10頁。縱觀古今中外的名著和名劇，沒有哪一部作品不是因為塑造了深入人心的人物形象而成為經典的。文學是人學，同樣的，戲曲作品無論什么題材，只有一個核心——人，唯有讓劇中的人物形象活在觀眾心中，作品才能流傳下去。

每一個時代都有屬于這個時代的典型人物形象。現實題材的戲曲在當代戲曲舞臺上占據舉足輕重的位置。這是我國戲曲藝術緊密把握時代脈搏，反映時代精神風貌的與時俱進的優秀品質。全國文藝院團的文藝工作者深入領會和實踐習近平總書記關于文藝工作的重要論述，肩負起用藝術表現改革開放的偉大成就、謳歌時代楷模與文明新風尚的歷史使命，創作了一大批表現當代人民生活的現實題材作品，集中塑造了一批具有鮮明個人風格和時代風貌的舞臺藝術形象。這其中的藝術成就與得失，表現的方式與水準都直接關系到作品的最終呈現，非常值得探討。此外，現實題材的戲曲現代戲相對于歷史悠久且成熟的古典戲曲藝術而言，依然顯得非常年輕，總結其經驗和創作規律對現代戲藝術理論的建設也具有重要意義。

現代戲發展過程中的第一個高峰是現今稱之為紅色經典系列的“樣板戲”，它集結了當時最優秀的一批戲曲創作人才，通過打造經典劇目，成功使李鐵梅、楊子榮、柯湘、阿慶嫂、座山雕等典型人物深入人心，家喻戶曉。但是，受歷史局限，樣板戲的首要職能是為政治服務，人物形象依據既定階級和身份屬性有著嚴格的規定和區隔，善惡忠奸定性清晰、不容置疑。這可以看作是對傳統戲曲高度類型化的人物塑造方式的一種繼承，以犧牲人物個性和豐富性為代價。進入新時期，一些創作者依然延續“樣板戲”創作的慣性思維和定式，加上為了完成各種宣傳教育活動，導致舞臺上充斥著一群空洞化、概念化的“圣人”“完人”，距離現實生活和觀眾的正常認知、審美邏輯越來越遠，對現代戲創作造成傷害，使戲曲觀眾往往談現代戲色變，不感興趣。其實，在經歷思想解放的同時，有追求、有想法的當代戲曲工作者一直在尋求突圍，在尊重、繼承傳統戲曲獨特手法的基礎上，借鑒吸收話劇和歐美戲劇在敘事和塑造人物上的長處，有力彌補了戲曲不擅塑造圓型人物的弊端。在他們的努力下，改變了扁平化的人物塑造理念，角色更具個性化，生活表現更有立體感，無論歌頌或諷刺都不再是簡單的臉譜化創作。經過多年積累，新時期劇壇已誕生了一批具有現實意義和藝術真實的典型舞臺形象，他們以各自鮮活、飽滿、豐富、深刻、細致、個性化的新的審美面貌屹立于舞臺之上，使現實題材戲曲的人物塑造能力和水準走向成熟。

本文從劇本創作實際出發，結合戲曲文本的特殊要求以及現代戲的題材特點，借鑒西方戲劇嚴謹的劇作法傳統，按照劇本寫作從構思到形成文本的邏輯演化過程，將塑造典型人物須注意的要素分為主題、人物形象、敘事、結構、地域特色五個有機部分。每一部分在理論分析的同時，緊密結合當代劇壇具有代表性的劇目做個案的深度剖析，注重將理論與創作實踐融為一體。以期通過這種努力，真正為現實題材戲曲的典型人物塑造探索行之有效的實踐范例，并上升到理論層面，為日后的戲曲現代戲劇本創作提供可資借鑒的方案。

一、力戒空洞主題，充實人物形象

“主題先行”曾是戲曲現代戲創作的主流思維，誕生于特殊的歷史時期。進入新時期后，仍有相當數量的創作者沿用此種思維，還未深入體驗生活就倉促下筆，最后寫出隔靴搔癢的運動式、口號式作品。我們應該反對那種從概念出發的“主題先行”的作品，提倡在有創作意圖之后深入生活，在生活中提煉主題思想、升華人物形象，做到建立在感悟生活基礎之上的“意在筆先”。

在塑造當代典型人物時，有些作品把“與時代同步”片面理解為只要有好的思想主題就可敷衍成戲，忽略了藝術作品的審美感受，輕易跳過了積累鮮活素材這一重要步驟，僅僅強調宏觀上的時代精神特征，把人物當成了干巴巴的政策“傳聲筒”，而非活生生的藝術形象。近些年，戲曲創作十分推崇“以小見大”的選題意識，即通過小題材、小人物來揭示重大主題，反映深而廣的社會內容。但并非寫了小事件、小人物就會有好戲，有些作品以“小”見的是大而無當的“大”，在戲中反映出來的是生硬的政策圖解。以小見大——看似僅僅是寫作、選材的方式方法，實則反映的是作者的情懷和創作態度問題。沒有深入生活，沒有扎根基層，沒有一顆熱愛生活、感知生活的心，就不能將所要表達的大道理、大情懷有血有肉地傳遞給觀眾。

如淮劇《半車老師》通過一位普通鄉村教師進城追要捐贈款所遭遇的種種尷尬和讓人哭笑不得的故事，揭示了傳統道德滑落與社會誠信缺失的重大社會問題，從小人物身上折射出了社會大背景，從而呼喚誠信，呼喚全民族素質的提高。在主題表達上，該劇摒棄了主題先行的概念化敘事，始終以人物推動劇情，在塑造活生生的人物中提煉主題，抓住看似平凡細小卻包含典型意義和生活哲理的小事件來敘寫，感人且具有社會意義。

其實，《半車老師》的創作過程十分艱辛和曲折，曾三次推倒重來，另起爐灶。其中第二版《二餅上城》在參加第十三屆中國戲劇節劇本研討會時，遭遇眾多專家的質疑，被評價為“虛假”。最后一場劇中的人物田老師的唱詞中有大段連環疊句：“這才是和諧社會共建構，這才是我們共同的追求。我堅信，沒有爬不過的山，沒有跨不過的溝。只要大家手挽手，為社會，添財富，為國家，添錦繡，求大同，存小異，忘記恨，莫記仇，和衷共濟，風雨同舟，眾人劃槳，力爭上游，共建社會主義大中國，美好的明天就在前頭！”其中的三字句、四字句，越唱越快，鏗鏘有力，充分展示出傳統唱腔的魅力。唱腔雖然精彩，唱詞卻很空洞。當時的編劇陳明為了修改劇本，一個人封閉在一處苦思冥想。一天，細雨蒙蒙，他打著傘走到了一片建筑工地邊上的大排檔準備吃飯。當看到臟兮兮的農民工和顏色含混的飯菜時，他想到了地溝油，但實在懶得回家做飯了，于是就跟賣飯菜的老人要了一份面條。那老人看陳明穿著老頭衫、大褲衩、塑料拖鞋，一臉菜色，腿又瘦得像洋傘柄，于是把他也當成了農民工，勸他別太省了，苦錢是養命的，然后把三個肉圓放到面條上說：白送你了，不要錢。陳明十分感動，為自己剛才厭惡、嫌棄的心理感到慚愧，感慨善良無處不在，不由自主地和農民工擠在一條板凳上聊天，吃面條……[1]參見陳明：《從生活出發到融入生活》，《光明日報》2016年1月4日，第 15版。

陳明曾說：“我幾十年如一日生活在蘇北的小縣城，成為自己最大的寫作資源。我最擅長的‘小人物、小事件、小沖突’的輕喜劇的寫作套路，一度贏得當地觀眾的認可，使得我順水推舟般地一路寫來，還篤信無疑是從生活出發。其實細究起來我只是一個旁觀者，本俯視著你應該平視的現實生活；換句話來說，不過是戴著近視眼鏡，觀察螞蟻搬家，或聚或散，或爭或斗。而恰恰沒有警惕自己‘一畝三分地’的資源在悄然枯竭。究其枯竭的原因，是把從生活出發的表象，覆蓋了融入生活的本質。就如同我被誤以為是一個農民工時，那三只肉圓給予自己從未體味過的善良和溫暖一樣，讓我感受到融入其中后的那種豁然開朗。雖然在寫作技術上愈來愈專業，手法愈來愈嫻熟，而所表現的人物和所體現的作家情懷，卻不能融入到這個飛速發展的社會，更無法折射出其真實的層面。所以作品就顯得‘虛假’了。”[1]陳明：《從生活出發到融入生活》，《光明日報》2016年1月4日，第15版。這件事使陳明慢慢領悟到，好的創作狀態不單單是出自生活積累和個人體驗，而且是從生活出發，再到融入生活。

圖1 淮劇《半車老師》劇照（供圖：陳明）

之后，陳明與主創人員來到鹽城一個偏僻的學校體驗生活。那天也是細雨綿綿，他們走進校舍簡陋的小院時，耳邊飄來了孩子們朗讀課文的聲音，大家一下子停下了腳步，被這曾是記憶里的平常的讀書聲所震動和感動，被帶回到那個純真無暇的童年時光，重溫師生之間的美好歲月……主創人員在深入生活后，深刻感受到當地師生在艱苦的環境下從容面對生活和學習的熱忱，從而激發了靈感，于結尾處忍痛刪去了那大段唱腔，代以田老師再次為學生們上課。上課內容是小學三年級的一篇語文課文《秋天來了》。田老師問大家，為什么南飛的大雁要排成“人”字，同學們說是為了不掉隊。田老師則說，你們答得不全面，“人”字中的一撇代表仁義，一捺代表誠信，丟掉一筆就不能稱其為人，人就是靠仁義和誠信支撐的。最后由原先的師生共唱和諧歌改為師生共唱人字歌。[2]參見孫茂廷：《艱難的爬坡——從〈馬代表進城〉到〈二餅上城〉》，《劇影月報》2010年第6期，第14頁。面對拖欠捐款、不守誠信的學生，田老師在人格受辱、痛心疾首后仍以“傳道者”的身份、以博大的胸懷幫助他們找回曾經共同擁有的純真……這一結尾充滿詩情畫意，言有盡而意無窮，收到了非常好的藝術效果，使得這一人物形象在中國傳統文化道德觀念與市場經濟觀念的碰撞中更富有人文色彩。

該劇的大段唱功展示被安排在倒數第二場，是主人公智審衣柜后醉酒的內心獨白，其心靈猶如撕裂般展示給觀眾，振聾發聵。這樣的處理既沒有損害傳統淮劇的本體特征，滿足了老觀眾的欣賞需求，又突破了傳統，提升了作品的格調，使立意深遠，給人以藝術想象的空間。立意的深與淺，關系到一部戲藝術品位的高低和藝術效果的強弱。當下創作的現實題材劇目，主題一般都不錯，具備現實教育意義，但主題好并不等于立意高遠，主題只有跟藝術性結合得好，立意才會深，而主題往往是借人物之口說出來的。有時，一些作品為了讓立意更深刻，大道理說了一次不夠，還幾次三番反復強調，但越強調越淺薄，且讓觀眾反感。這就是有的寫英模人物的劇目還不如一篇報告文學來得感人的最主要原因。

二、擺脫刻板印象，給予人物成長空間

塑造典型人物形象往往會走入這樣兩個誤區：第一，將“典型性”等同于刻板印象，按人物身份（以前是階級屬性）作定性評價，導致形象干癟、無趣。比如說到農民就是老實巴交、貧窮受欺；小市民就是自私勢利、斤斤計較；商人就是奸詐無恥、利欲熏心；知識分子就是小資情結嚴重……仿佛不如此，人物形象就不能稱之為典型。而這恰恰走到了典型的反面，戲劇藝術追求陌生化的體驗，而不是重復觀眾已有的認知，喪失個性的形象易跌入“臉譜化”的窘境。第二，由于“頌歌”情結的驅使，人物形象陷入“完美人格”陷阱，使之缺乏真實性和可信度。一方面，并非所有作品都必須贊美，在導向正確的前提下，應該允許并鼓勵有獨到見解和個人立場的作品，可以是諷刺，也可以是克制性敘述，不作傾向性評價，作者的主觀態度不應受限定。另一方面，美丑善惡要在對立中實現，這種對立不僅存在于自身和他者之間，更存在于自我的前后對照中。因此，給予人物成長空間十分必要。

很多當代題材作品的主旨是樹立英模人物，弘揚時代楷模。但贊揚不等于求全責備，人物不是必須以圣人面目出現。首先，這樣的人根本不存在；其次，人物定性后，矛盾和懸念難以設置，很容易被一眼望穿；再次，不給人物行為以合理性解釋就會導致作品的開場即高潮，戲劇動能快速損耗。下文分析的具體作品中，涉及了基層干部、農民工、商人這三種舞臺上常見又常被刻板印象所裹挾的職業身份，但它們做到了打破慣性思維，賦予人物舞臺成長性。

以往我們習慣了領導干部的完美形象，因此這類作品往往只呈現他們作為領導的大公無私、為民著想、忘我奉獻，卻不去探討形成這種理想人格的成因和土壤。從天而降的“圣人”形象使人物行為變得“理所當然”“毋庸置疑”，觀眾只能仰望，無法真正走進角色內心，劇作期待的“感人”效果難以實現。豫劇《重渡溝》則不同，它為人物找到了符合自身邏輯的內在動因。該劇謳歌了一位“一根筋”發展旅游，最終因公殉職的好鄉長馬海明。他身體力行貫徹國家“綠水青山就是金山銀山”的永續發展思路，苦心勸說山民放棄破壞生態的炸石行為，多年來獨自扎根深山，一心發展生態旅游。工程受阻，他自掏腰包，遇到經濟困難的群眾，他無私接濟……這些都與傳統的好干部形象吻合。但追溯馬海明開發重渡溝的初衷，是想在基層成就個人的一番事業，這具有很強的現實性。他不靠政績，不把升官放在眼里，對調任閑差的人事任命很不屑。正是因為他將個人理想抱負與群眾利益緊密相聯，才讓他始終將帶領群眾脫貧致富當成自己的信念。但欲速則不達，好心也辦過壞事。當年推廣種植煙葉的失敗致使大家賠本，這成了他的一個心結。深深的愧疚和重新贏回村民信任的雙重原因驅使他對重渡溝旅游開發項目格外上心，一心想用生態扶貧方式來補償大家。劇作通過細致的挖掘，使人物行為具備充分的合理性，我們在贊揚他是人民好干部的同時，對這個先進有了更細致的理解和認識。《重渡溝》為我們樹立了一位新時代追夢人的典型形象。

同樣是塑造基層干部，黃梅戲《老支書》運用的是另一種思路，即將人物的優缺點并置于臺上，讓觀眾看到一個勇于面對個人缺點，愿意向青年人學習的可敬、可愛的長者。該劇是一出輕喜劇，塑造了一個別具一格的村支書形象。石塘村的村支書老根就要退休，十年間他為村民的“小事”熱心奔走，不知疲倦，以“芝麻官管芝麻事”為樂，沒有官架子，憨厚風趣，把鄉親們當成自家人去關心。他離任前，為解決拖延多年的即將上中學的妞妞的戶口問題，多次進城聯系，甚至背著妻子墊錢也要幫孩子了卻心愿。就是這樣一個熱心腸的好村官，卻有著濃重的封建家長思想和男權意識，他武斷地認為蘭花未婚有女有失貞潔，堅決反對自己兒子和她的婚事。當妞妞是蘭花養女的謎底揭開后，他自覺羞愧難當，痛下決心，主動向青年一輩學習。這是一個先進和落后并存的矛盾式人物，他的優缺點都很鮮明，且人物不因年齡和官員身份就喪失成長性，這和以往黨的好干部的完美形象截然不同。正因如此，不完美的老根才顯得越發親切和接地氣，黨的基層干部形象變得鮮活、真實起來。

農民工群體一直是社會關注的熱點，且伴隨著一定的偏見。農民工大多受教育程度低，在城市從事底層工作的人比較多。城鄉長期的二元對立以及深刻的文化差異，使這一群體受到不少歧視，也常爆發沖突。其實，城鄉間的差異區別與融合過程有非常多有價值的話題可供探討。真正從他們的視角看待問題，反映并思考現實的社會問題是當代有情懷的戲劇人的追求。秦腔《西京故事》就是反映這一內容的優秀作品。村干部、前民辦教師羅天福夫婦辛苦撫養一對兒女考上名牌大學，一家人遷來西京后，靠夫妻倆打千層餅為生，和一群農民工一起住在電線老化的出租房。羅天福和其兒女是想融入城市生活的農民，兩代人身上有著各自的典型特征。羅天福簡樸、隱忍、勤勞、善良，是老一代農民工的寫照，他有文化、有見識，和傳統的農民工形象存在不同。他上西京圓的是供養兒女在城市立足的夢，兒女成人，他自己功成回鄉，并不貪戀城市的優越生活。女兒羅甲秀品學兼優，才能出眾，體恤父母而勤工儉學拾廢品，最終把做千層餅發展成自己的事業，是積極融入城市的典范。兒子羅甲成卻嫌家貧影響自己的前程，在城里的同學面前極力掩飾出身，自私、虛偽、勢力的品性讓他吃了大虧。他的思想和行為是另一類農村青年進入城市的典型表現。最終嚴峻的事實教育了他，令他痛改前非，看得出作者對這類青年的成長充滿希冀。該劇的農民形象既有社會典型性，又有個性，且兼具人物的成長性，在農村題材的戲曲創作上具有開拓性意義。

商人形象可以說是最具刻板印象的代表之一。無論是“重農抑商”的思想傳統，還是社會對商人的一些評價——為富不仁、見利忘義、奸詐狡猾……反映在作品中，商人常與“壞人”畫上等號。我們承認任何時候都存在不法商人，但劇作立意如果只沿襲這一思路，既不能反映新時代我國工商業者對國計民生做出的重要貢獻，還掉進了固化思維的窠臼中。從這個意義上講，越劇《風乍起》是一部為商人形象正名之作，塑造了新時期愛國的民族企業家形象，對劇壇意義重大。

《風乍起》以溫州企業家陳伍勝海外維權的真實案例為背景，表現了在產業升級，科技實力日益提升的今天，民族企業走出國門時遇到的新困難，展現了新一代溫州人愛國、堅韌的“溫商精神”。智周公司通過自主創新，研發技術出專利，卻遭到美國行業巨頭公司的惡意訴訟。公司的董事長與總經理既是合作伙伴又是恩愛夫妻，他們為是否應訴產生了嚴重分歧，妥協還是應戰，猶如生存還是毀滅的艱難抉擇構成了全劇的核心沖突。周方平起初打算像以前一樣被動地花錢消災，他與堅決主戰的妻子林雪梅發生激烈爭執，雖然妻子在丈夫的勸說下暫時妥協，但在美方步步緊逼的打壓之下，短暫的平衡被打破，企業存亡受到威脅，要想打贏這一場十分棘手的海外官司，既需要勇敢和擔當，也需要智慧和計謀。妻子勇敢堅定，但好意氣用事；丈夫沉穩從容，但圓滑懦弱。他一出場時的那句“一切盡在掌控中”成為貫穿人物性格的口頭禪，活靈活現地勾勒出主人公從容、閑適的性格特征。夫妻二人的性格、行為在對照和碰撞中產生了喜劇性的效果，同時也相互成就了人格的完善。劇情的走向就在男女主人公迥異性格的互補共贏中達到圓滿結局。讓我們既看到以夫妻二人為代表的企業商人深切的愛國情懷和勇擔風險的企業家精神，也看到這對歡喜冤家吵架斗嘴、溫馨幸福的家庭生活，有血有肉的新一代企業家形象就這樣樹立起來了。

三、摒棄“非黑即白”，人物形象“多色”發展

魯迅評論《三國演義》時說：“至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；惟于關羽，特多好語，義勇之概，時時如見矣。”[1]魯迅：《中國小說史略》，南寧：廣西人民出版社，2017年，第143頁。他指出小說《三國演義》因絕對化的定性人物令故事走向缺乏發展，真實性和可信度都頗受質疑。戲曲舞臺上的三國人物更是這種現象最經典的體現，對人物的感情色彩的評價甚至以臉譜的形式固化為一種常識。新中國成立后，現代戲中與此一脈相承的創作方法，是以階級劃分角色立場，以感情色彩結構故事。這樣的是非觀下建構起來的故事，一直籠罩在“好”與“壞”這種簡單二元對立的思維中，難以擺脫膚淺的定位。因此，突破這種善惡對立的邏輯就成為現代戲曲敘事的重要發展，尤其面對當代生活，更要對復雜的社會現實與人性作出更深入的思考和體現。新時期的優秀劇作故事設定就是從擺脫“好人”與“壞人”對立、行事對與錯的簡單評價開始的，人物形象也從“單色”逐漸向“多色”發展。

戲曲舞臺上常見優秀知識分子形象，表現出我國知識分子將知識奉獻人民，無私赤誠的情懷。秦腔《大樹西遷》展現并歌頌了共和國幾代知識分子“哪里有事業，哪里有愛，哪里就是家”的報國情懷，但與一般歌頌先進人物，突出愛崗敬業、一心為公的創作思路有所不同。該劇始終將女主角孟冰茜置于深刻的矛盾之中，抽絲剝繭，細膩展示她不斷進行自我思想凈化和從“小我”走向“大我”的一步步深入的個人體認過程。起初，她隨一心甘愿奉獻西北科學教育事業的丈夫一起遷到大西北，但作為曾經留學海外的歸國女科學家，她一直留戀上海的大都市生活。雖在丈夫的勸說下勉強留下，但一遇到困境，她就想提著行李回上海。回上海成了她的執念，但朝夕相處的好同事和學生們的挽留讓她盛情難卻。她不愿兒子遠赴新疆，但在拗不過的情況下只能默認。她的女兒愛上了“陜西楞娃”也要扎根西北，她勸說無果，最終選擇了尊重和理解……她的一生一直是在自我質疑和矛盾中完成艱難的選擇，對大西北的感情從起初的排斥到逐漸接受，再到后來的熱愛，50年的心路歷程，讓我們感觸到一位被人贊揚師德高尚、學問精湛的女教師的背后，所要承受的內心矛盾和心靈煎熬。正因為劇作家以一種平視視角甚至是低視角來寫先進人物，才使得孟冰茜是和我們普通人更為貼近的形象，而不是受人崇敬卻遙不可及的。劇作家在準確挖掘人物身上特定時代內涵的同時，沒有脫離人物現實中的身份定位和個性特征，使孟冰茜這一角色成為新中國成立后知識分子的典型代表。

圖2 秦腔《大樹西遷》劇照

道德寓言是傳統戲曲所青睞的題材，它將簡單清晰的“善惡終有報”的邏輯思路植入故事，教化民眾，啟迪他們的心智，是戲曲社會教育職能的重要體現。這一特點也延續到了現代題材。但是現代劇場觀眾和以前民間戲臺的觀眾畢竟有所分別，若依然按照傳統思路敷衍故事，探討道德話題，觀眾的認同感勢必不強。淮劇《小鎮》就是一出當代寓言劇，它跳出了傳統意義上的“揚善懲惡”的簡單思路，對道德問題的探討上升到了新的高度。劇作用一筆“飛來”的巨款考驗著一個有千年淳樸民風的南方小鎮。四人認領巨款的鬧劇讓小鎮蒙羞，眾人敬愛的中學老師朱文軒也被裹挾其中。劇作的看點在于，因為朱老師的好口碑，他的謊言比其他幾位冒領者更具說服力。雖事出有因，救子心切，但“好人犯錯”的設定讓他從道德的制高點上降落下來，以一個普通人的面目去面對名與利的糾纏。最終促使他轉變的不僅是自身道德力量的凈化，即通常意義上的“良心發現”，更是由于當年曾為圓謊背負一生心靈重壓，行善數十年的朱老爹竟然勸他為保小鎮顏面將錯就錯，這真正觸動和點醒了他，人若自己背上道德的十字架，無異于作繭自縛。為了換得內心釋然，朱文軒放下曾經以為最不能放下的道德面具，慚愧地說出真相，讓人們反而相信這個世界有美好，而這個美好因有瑕疵更顯珍貴。道德的維系不是站在制高點上去俯視，而是在錯誤中修正自己，讓人面對真實的自我，以此來變得更好，這一點無關好人與壞人的“底色”。

四、突破線性結構，豐富人物形象

古希臘悲劇《俄狄浦斯王》是一出經典的命運悲劇。俄狄浦斯殺父娶母的預言在故事發端就已注定，所以他一出生就被老國王遺棄荒野。此后故事的發展呈現出人物越是想依靠自身努力擺脫“宿命”，越是走向自身期望的反面，每走一步都意外地距離預言更近一步。俄狄浦斯典型悲劇人物形象的形成與精巧的戲劇結構有密切關系，因此戲劇結構是塑造人物的重要手段，須善加利用。我國戲曲的說唱文學傳統延續至今形成了基本的線性敘事邏輯——即情節展開遵循時間先后順序。其優點在于明白曉暢，易于理解，便于分割成片段；缺點是懸念制造偏弱，劇作容量受限。線性敘事是建立在戲曲受眾對戲劇性的認識和追求并不成熟的基礎上。對當代觀眾而言，接觸到的廣義上的戲劇（包括影視劇、舞臺劇等）大大增加，怎么講比講什么變得更為重要。學習借鑒西方戲劇對戲劇性的重視可以有效彌補我國戲曲藝術敘事模式單一的弊端，有助人物形象的塑造。此外，戲曲的詩化特征是我國傳統戲曲的重要特點，它長于抒情，長于表現人物內心情感，詩的意境、人物情緒的微妙變化都可以成為推動故事進程的元素，如何利用這一優勢，將其與精巧的戲劇結構相結合，對于人物典型性的體現意義重大。當代優秀戲曲作品在結構上大膽開拓，其戲劇結構的多元化有助于豐富人物形象，收獲了可喜的成果。

荊州花鼓戲《河西村的故事》采用的就是類似上文提到的《俄狄浦斯王》的戲劇結構。它將歷史背景作為插敘鑲嵌在當下發生的事件中，有力拓展了故事的歷史縱深感。該劇反映了我國新農村建設的成就，以河西村蝦稻產業發展為背景，以年輕幽默的村主任王大順和學成歸鄉的女博士趙小荷兩人的愛情為線索，展現新時代農村青年的風貌，整體上是一出歡快的輕喜劇。但該劇并不滿足于描寫當代青年和現代農業，而是想通過河西村幾十年的變化，突出“三十年河東，三十年河西”這一內涵，讓人們對農村的變化有更深入的體會。王大順父親王老五和趙小荷母親荷花嫂曾經遺憾的愛情往事是問題解決的突破口，他們追溯當年因貧困而錯失彼此，王老五有心助人卻不能明言，以致荷花嫂誤會至今。劇作通過巧妙設定，引出二人干涉王大順與趙小荷婚戀的原因，用平行蒙太奇的手法切入，二人同場分別回憶當年，通過層層解謎，將觀眾拉回到苦難的“過去”，二人當年苦澀的愛情和眼前這對年輕情侶形成鮮明對比。觀眾評價該劇“笑中帶淚”，其中的插敘賦予了作品更為豐富的故事體量。插敘手法在當代戲曲創作中使用頗多，目的就是豐富故事走向，給人物當下的行動提供有力支持或情感補充，是打破線性敘事行之有效的簡便方式，只要言之有理，就能收到不錯的藝術效果。

眉戶《遲開的玫瑰》采取的是單一場景疊加豐富情節線的結構方式，將人事變遷、社會發展、城市面貌改變等諸多重大話題濃縮在一個樸素的小院場景中。作品講述主人公喬雪梅考上大學時遭遇母親車禍，她舍棄個人前途和愛情，以一人之力照顧重病的父親和眾弟妹，在父親亡故、眾弟妹成家立業之后，才與默默守護她的許師傅走進婚姻殿堂。該劇突出的就是“遲”字，喬雪梅內心強烈追求個人抱負，其離家的愿望一再被現實困難與家庭責任感延宕，使她無法擺脫留守小院的命運。因此，故事除開場部分外，其余主線情節全部被設置在小院這一場景中。這種橫斷面式的單一場景是話劇常用的表現手法，《茶館》《紅白喜事》《小井胡同》《天下第一樓》等優秀作品都采用過類似結構，并取得了上乘的藝術效果，但這在戲曲舞臺上并不多見。作者借鑒這一方式，并利用戲曲獨到的表現手法，將純粹的寫實場景延展，以客觀手法將前后關聯的具體故事情節集中于小院，既有今昔對比的歷史縱深感，又顯得緊湊有條理。喬雪梅的心理活動通過夜深人靜時的獨自念信、通電話或夢境幻想等方式展現，嵌入多段內心獨唱、獨白、伴唱，與喧囂的現實場景產生“間離”。同時，在矛盾沖突激烈時情節進程被暫時擱置，為人物情緒宣泄和自我成長提供必要空間，一步步引導觀眾走入人物內心，體會其痛苦和喜悅。眉戶劇種長于抒情的特質在此被充分激發，很好地發揮出戲曲以抒情和寫意來塑造人物形象的功能。

滬劇《敦煌女兒》運用的是理想與現實兩條線索雙線并聯、交錯行進的結構方式，將浪漫主義和現實主義相結合，產生了豐富的藝術審美效果。該劇歌頌了守護敦煌幾十年的敦煌學專家和敦煌保護者樊錦詩，戲劇結構獨具特色，打破了當代題材純粹寫實的手法，用雙線并行展示主人公樊錦詩的事跡和內心世界。虛實兩條線索交疊、融合，現實與浪漫的碰撞，構成敦煌的隱喻——在最貧瘠的地方成就最璀璨的文明。其中的實線是樊錦詩篳路藍縷，從上海遠赴敦煌，和丈夫、同事、青年學生一起奮斗，與欲借旅游之名破壞敦煌生態的商人斗爭，最終啟動數字化保護工程，這一路走來雖困難重重，但碩果累累；虛線是樊錦詩和敦煌壁畫中的釋迦牟尼、敦煌飛天、敦煌藻井等一一對話，她對藝術、歷史、宗教、美學等自由的思考以及個人內心的檢視和剖白，構成了有力的情感支撐。敦煌的大美引領她進入豐沛的藝術生活，滋養她、充實她，給予她無窮無盡的力量。與藝術對話的方式承載了作者無盡的想象，讓原本貧瘠的大漠背景幻化出璀璨的光彩，為觀眾走進角色、走進敦煌藝術開啟了一扇窗。這樣大膽的藝術構思是編導深入挖掘人物和題材的結果，對舞臺形象的豐富具有重要意義。

五、注重地域特色，給予人物個性化的審美特征

巧用本地文化資源，展示當地社會歷史變遷，挖掘本地當代先進人物事跡是戲曲現代戲重要的題材來源。戲曲因歷史、地域、文化等諸多因素的錯綜交匯，不同劇種擁有不同的戲劇形態，形成了彼此風格迥異又特色鮮明的美學品格。“梆子”戲沉郁頓挫、慷慨悲歌；江浙“灘簧”細膩婉約、柔美動人；采茶戲、花鼓戲、花燈戲清新明快，熱鬧歡騰；粵閩等地歷史悠久的劇種則古拙質樸、韻味悠長……把握所寫題材的人文風貌，展現劇種的美學特質，對人物的精準塑造大有裨益，只有深諳地方特色和劇種內在的藝術氣質，才能寫出既符合角色定位又體現劇種優勢的典型形象。如河北梆子《李保國》以慷慨激昂的燕趙悲歌抒發了李保國“把論文寫在太行山上”的豪情壯志；隴劇《苦樂村官》以粗獷豪放兼優美輕柔的隴南地域特色和劇種氣質塑造了青年村長帶領群眾養羊致富這一亦悲亦喜的動人故事；黃梅戲《老支書》以清新淳樸的皖西南風土人情和優美歡快的劇種特色，活靈活現地塑造了一位熱心百姓家常事的村支書的藝術形象。

即使是相類似的題材，由于地域和劇種的差異性，也呈現出各具風采的人物特點。比如同樣是歌頌醫者仁心，以浙江玉環縣海山鄉衛生院院長吳棣梅的真實事跡改編的越劇《我的娘姨我的娘》，和以北京安貞醫院小兒心內科顧虹醫生等人援藏的先進事跡創編的評劇《藏地彩虹》，前者突出了人物扎根海島，對海島人民真摯深沉的情懷，后者通過藏族音樂舞蹈的渲染，烘托出人物心靈的美好與圣潔。再如，同是塑造善良、無私的婦女形象，越劇《德清嫂》依托“孟郊故里”德清縣悠久、深厚的歷史文化，通過展示當地青山綠水的地域風貌，以委婉抒情的越劇風格凸顯了德清嫂“如水至清”般的柔韌淡定、樸素本色；而晉劇《起鳳街》則在高大城墻、巍峨牌樓下，以山西梆子高亢優美的藝術風格，塑造了一位敦厚質樸、能干爽朗的婦女形象。地域風情及劇種特色的有機融入，為這些作品中的人物形象增添了無窮的藝術魅力。

再如評劇《馬本倉當官記》反映的是我國為解決“三農”問題取消有幾千年歷史的農業稅這一重大歷史事件。劇中并非以自上而下的嚴肅政策宣傳介入鄉村生活，而是通過小人物的喜劇樣貌表現這一政策對農村真正的影響。該劇情節以小品形式串聯，與評劇親切活潑、通俗易懂、喜劇見長、民間味道濃厚的特點無縫對接，讓馬本倉這個略顯悲情的小人物透出又好氣、又好笑的獨特喜感，讓觀眾在笑聲中完成對這一嚴肅主題的情感認同。

前文提到的秦腔《西京故事》寫的是都市底層的農民工群體——一群不被關注的城市邊緣人。劇作不單單聚焦這群小人物，還將秦腔樸實、粗獷、豪放的藝術特質與農民工這一群體形象完美結合，將故事寫成一部體量豐滿的交響詩。秦腔語調高亢激昂、語音硬朗結實，飽含黃土地的深沉厚重，劇作以一曲蒼涼雄渾的主旋律“我大，我爺，我老爺，我老老爺就是這一唱，慷慨激昂，還有點蒼涼。不管日子過得順當還是恓惶，這一股氣力從來就沒塌過腔。”[1]陳彥：《西京故事》，《劇本》2012年第5期，第42頁。響徹始末，藝術表現震撼人心。劇作還以對城里的唐槐和村里的紫薇兩種珍貴古樹的保護作為雙重象征貫穿始終：一是無論城鄉，道德和人性的光輝在當代艱難卻頑強地傳承著，代表社會發展的希望；二是古老的秦腔藝術在其故鄉的傳承雖略顯式微，卻倔強得理直氣壯。《西京故事》中劇種特色與人物形象高度融合，彼此成就的藝術效果非常具有借鑒意義。

六、結語

現實題材的戲曲創作，特別是面對宣傳某種政策或英模人物的命題時，如何讓這些“主旋律”“獻禮”之作不流于形式，不淪為生硬的政治圖解，人物塑造不走過場，讓“有意義”的主題通過“有意思”的人來表達，讓那些值得被歌頌的人真正走進觀眾內心，達到戲曲用藝術手法啟迪人、感動人、教育人的目的，以高超的審美藝術或輕松娛樂的方式取得“潤物細無聲”的效果，“可看性”和“藝術性”必然是當代戲劇人應該思考和努力的方向。

我們期待藝術家用真情實感創作出見心見性的優秀作品，為我們塑造具有鮮明時代性和豐滿性格的當代新人形象，為現實題材的戲曲畫廊再添栩栩如生的經典人物。