基于傳統(tǒng)音響元素與序控結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的作曲探索與實(shí)踐

每一部新作品的寫作對(duì)我來說都是一次自我蛻變的過程，每一首新作品我都試圖尋求與自古至今的他者以及與自我以往作品的不同。期望通過這樣的努力使每一部新作能夠具有獨(dú)一無二的特性。正如鄭板橋在《題畫》中所言：“不泥古法，不執(zhí)己見，惟在活而已矣。”對(duì)此不拘泥于傳統(tǒng)，不固守于自我，追求鮮活的創(chuàng)作觀，我深感認(rèn)同與推崇。

“不泥古法”需對(duì)歷史與傳統(tǒng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代有足夠的認(rèn)知。歷史是我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)在與過去、現(xiàn)在與未來的坐標(biāo)參照，它是在過去、現(xiàn)在、未來之間不斷流動(dòng)與變遷的。傳統(tǒng)則是一代又一代的人從過去的歷史中“精選”傳承、并通過現(xiàn)代人對(duì)其重構(gòu)或新構(gòu)的方式構(gòu)建起來的。因此，傳統(tǒng)既是歷史文化的積淀，也體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)歷史文化的認(rèn)知。另外，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是一個(gè)時(shí)間與內(nèi)容上分離的概念，傳統(tǒng)并不只是遠(yuǎn)離當(dāng)下的文化現(xiàn)象，而是一切藝術(shù)領(lǐng)域從古到今的創(chuàng)作實(shí)踐與其文獻(xiàn)的總和。

對(duì)于作曲家來言，通過對(duì)歷史與傳統(tǒng)所沉淀積累下來的全部專業(yè)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)習(xí)構(gòu)成其個(gè)人創(chuàng)作能力。因此，這些傳承自歷史與傳統(tǒng)的音樂思維與聽覺習(xí)慣也成為作曲家在創(chuàng)作過程中潛在的慣性外力，它們會(huì)支持、參與、干預(yù)、干擾著作曲過程。因此，作曲家通過系統(tǒng)化的技術(shù)訓(xùn)練與音樂教育而構(gòu)成的個(gè)體專業(yè)技能與歷史經(jīng)驗(yàn)，以及隨之而形成的音樂思維習(xí)慣，還不足以支撐他抵達(dá)創(chuàng)新性、獨(dú)特性與個(gè)人性的藝術(shù)創(chuàng)作境界。正如瓦列茲在其著作《音響的解放》所說：“我們不可能依賴傳統(tǒng)來生存長久，即使是我們期望如此。世界是處于不停的變化中的，我們也隨之而變化。”因此，作曲家必須超越歷史經(jīng)驗(yàn)所形成的慣性，擺脫傳統(tǒng)思維所構(gòu)成的束縛，做到“不泥古法”，并通過對(duì)音樂歷史與現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的反思、對(duì)個(gè)人創(chuàng)作的深度反省來形成獨(dú)特的“己見”。

那么如何在具體音樂作品的創(chuàng)作中做到“不泥古法”進(jìn)而形成“己見”呢？這是我一直在思考的問題，也試圖通過自己的音樂創(chuàng)作實(shí)踐來尋求答案。諸如如何擺脫歷史與傳統(tǒng)所形成的寫作范式？如何突破習(xí)慣性的創(chuàng)作思維？如何使作品具有獨(dú)特性與個(gè)性？帶著這些問題讓我重新審視中國傳統(tǒng)音樂。我認(rèn)為作曲家每部作品的創(chuàng)作都會(huì)經(jīng)歷一次面對(duì)傳統(tǒng)的思考過程——樂器的傳統(tǒng)，音樂語言的傳統(tǒng)，音樂風(fēng)格與句法結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)等等，當(dāng)下的創(chuàng)作無法離開對(duì)傳統(tǒng)深思熟慮的清醒認(rèn)識(shí)，否則也無法創(chuàng)作出相較于傳統(tǒng)而言的“新”音樂。此外，作曲家還必須思考與反思當(dāng)下音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀與現(xiàn)象。如何使自己的音樂創(chuàng)作與同時(shí)代作曲家有所不同？如何取合同行創(chuàng)作的有益經(jīng)驗(yàn)？如何定位與明確自己的音樂創(chuàng)作風(fēng)格以及如何實(shí)現(xiàn)等等。如果缺乏這一層面的思考，作曲家的個(gè)性或者說一部作品的獨(dú)特性也無從建立。因此，在每一部新作品創(chuàng)作之前，我都會(huì)對(duì)歷史與傳統(tǒng)、對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀與現(xiàn)象進(jìn)行深度思考，甚至我的很多作品的創(chuàng)作沖動(dòng)與寫作風(fēng)格定位也來自我對(duì)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中所存在的某種現(xiàn)狀與現(xiàn)象的不滿，進(jìn)而試圖通過個(gè)人的創(chuàng)作實(shí)踐來表達(dá)我的藝術(shù)批評(píng)與解決方案。也因此，我的創(chuàng)作構(gòu)思注定需要建立在高度理性化的思考與深度的清醒意識(shí)之來構(gòu)思，而這樣的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)也直接促使我放棄一切既有音樂創(chuàng)作范式，來對(duì)新作品進(jìn)行徹底建構(gòu)的寫作嘗試。

一、關(guān)于《清風(fēng)靜響》的創(chuàng)作：

《清風(fēng)靜響》。為板胡、笙、琵琶與古箏四件民族樂器而作，標(biāo)題選自鄭板橋一幅《墨竹畫》中的題詩。“每件中國樂器都是充滿詩意的音樂器具，流傳久遠(yuǎn)深廣的眾多經(jīng)典曲目構(gòu)成了其豐厚的傳統(tǒng)。如何在這個(gè)傳統(tǒng)之上創(chuàng)新？如何賦予這些充滿詩意的樂器新的表現(xiàn)力與新的美感？”這是我寫作此曲時(shí)的思考，在創(chuàng)作中我通過以下幾個(gè)方面來進(jìn)行了探索：

1.音響元素式的音樂材料

一部作品的個(gè)性化風(fēng)格主要體現(xiàn)在其音樂材料的選擇與運(yùn)用上面。在這首作品中，我將每件樂器最基本的音響或發(fā)聲元素作為音樂材料，如起奏音、裝飾音、彈挑、輪指、搖指、呼舌、花舌、厲音、滑音、泛音、虛按音等等，依據(jù)這些“細(xì)胞式”的音響元素材料來進(jìn)行延伸與衍變，以各種不同方式對(duì)其組合與轉(zhuǎn)換構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)音響事件，以此尋求這些古老樂器新的歌唱與表現(xiàn)的可能。在這幾件中國傳統(tǒng)樂器上演奏這些最基本的音響元素——單個(gè)音或單一的音響形態(tài)，都能表達(dá)出我們所熟悉的樂感與韻味，所以在此我摒棄了作曲家普遍熟悉并沿用至今的旋律與和聲的寫作模式，主題與伴奏的音樂關(guān)系，乃至句式與段落的構(gòu)成方式，徹徹底底地聚焦在這些最小單位的音響元素上來發(fā)掘與開發(fā)它們構(gòu)成音樂連續(xù)體的可能性。當(dāng)音樂材料由銳減到單一的音響元素來組成時(shí)，必然避免了以旋律思維為主導(dǎo)創(chuàng)作的似曾相識(shí)、乃至陳詞濫調(diào)式的音樂語言，也回避了那種被普遍運(yùn)用的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)化的作曲程式。

2.預(yù)設(shè)的樂器與音響組合序列

凝縮為音響元素的音樂語言必然需要相應(yīng)的組合手段與結(jié)構(gòu)方式來呈現(xiàn)與展開。為此，這首作品在整體結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上對(duì)樂器編制與音響形態(tài)的呈現(xiàn)與組合模式預(yù)設(shè)了序列化的結(jié)構(gòu)原則。

1）樂器的序列組織原則

四件樂器共有15種呈現(xiàn)與組合方式：4種獨(dú)奏，6種二重奏，4種三重奏與全奏。全曲127個(gè)小節(jié)，每個(gè)小節(jié)都嚴(yán)格設(shè)定了樂器的呈現(xiàn)與組合模式。這樣的“強(qiáng)行”規(guī)定切斷了作曲家依賴習(xí)慣性思維的創(chuàng)作模式，避免了某種樂器或樂器組合模式過多或過少的使用，四位演奏家也都能均衡地參與到音樂作品的演繹中來，而這一點(diǎn)無疑契合了室內(nèi)樂重奏的精神。

（上圖P為琵琶，S為笙，H為板胡，K為古箏）。

2）音響形態(tài)的序列組織原則

參照樂器的序列組合模式，全曲每一個(gè)小節(jié)也設(shè)定了具體的音響形態(tài)及音響組合模式，每個(gè)小節(jié)都成為一個(gè)獨(dú)立的音響空間。15種音響形態(tài)的呈現(xiàn)與組合模式源自依據(jù)四個(gè)核心字母符號(hào)所延伸出的音響形態(tài)概念：

P=Paralene平行，同類材料復(fù)合，Appegio琶音

S=Secco短促音響，Skala音階，glissando滑奏

H=Halten Ton長音，Harmonieka和弦

K=Kontrast對(duì)比，Komplexe復(fù)合材料

以上四個(gè)字母符號(hào)實(shí)際上提供了9種音響形態(tài)的選擇可能。因此，盡管全曲127小節(jié)每一個(gè)小節(jié)都嚴(yán)格設(shè)定了樂器與音響的呈現(xiàn)與組合形態(tài)，但是，作曲家依據(jù)其個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及音樂感覺，依然有足夠多的選擇來確定與落實(shí)具體的音響形態(tài)與音樂表達(dá)。下圖是這首作品第三段的創(chuàng)作草案，上方符號(hào)是樂器組合序列，下方是音響形態(tài)組合序列，由于兩個(gè)序列錯(cuò)位三個(gè)小節(jié)，所以上下對(duì)應(yīng)體現(xiàn)出來的是非同步形態(tài)的序列組合。

當(dāng)音響元素在作品中成為核心的音樂語言，噪音與樂音之間的界限隨之被模糊，甚至消除。聲音本身成為音樂的本質(zhì)，全曲預(yù)設(shè)的127個(gè)音響單元也就成為一個(gè)個(gè)獨(dú)立的聲音空間，它們依據(jù)預(yù)設(shè)的樂器組合模式與音響形態(tài)組合模式在各自的時(shí)空中自在呈現(xiàn)。全曲四個(gè)部分的結(jié)構(gòu)劃分提供了音樂連貫的可能性，而相鄰音響單位之間的親緣關(guān)系更起到了積極的作用。聚焦音響材料的作曲方式削弱了音高本該在作品中具備的結(jié)構(gòu)功能意義。但是，四件樂器全部按照傳統(tǒng)自然音高體系的定弦與排列，還是保證了音樂風(fēng)格的統(tǒng)一。正如標(biāo)題《清風(fēng)靜響》所示，這首作品依托傳統(tǒng)音樂的音響元素，通過拓展傳統(tǒng)樂器的演奏技術(shù)與音樂表現(xiàn)力來表達(dá)詩意的自然意象與人文情懷。

二、關(guān)于《萬壑松風(fēng)》的創(chuàng)作

《萬壑松風(fēng)》為笙、古箏與管弦樂隊(duì)而作。作品的靈感與標(biāo)題來自南宋著名畫家李唐的山水畫作《萬壑松風(fēng)圖》。一千年前中國藝術(shù)家的山水畫達(dá)到了登峰造極的高度，他們創(chuàng)新了諸多獨(dú)特的繪畫技術(shù)，并在畫作中力求展示各自心靈世界的自然景觀。受此啟發(fā)，我期望借用音樂的表現(xiàn)手段，以音響形態(tài)的方式刻畫自然聲景，表現(xiàn)自然萬象之生動(dòng)而又變化莫測(cè)的情景意象。“大手筆的潑彩和涂抹;外在的爆發(fā)與內(nèi)在的坍塌;繚繞的云霧和湍急的水流;松林的私語和咆哮;彌漫的香氣和盤踞山頂?shù)臑踉啤@一切用色彩斑瀾的樂音來陳述，渾然天成！”這段文字是作品首演后，德國樂評(píng)家施特凡M.德特靈格在《曼海姆晨報(bào)》的評(píng)論文章中所描述的他本人聆聽音樂的體會(huì)與感受。而這樣的體驗(yàn)源自該作品依據(jù)《萬壑松風(fēng)圖》中“奇峰聳峙、清嵐浮動(dòng)、飛瀑鳴泉、水流奔涌和松林高密”五個(gè)意象而設(shè)定的五個(gè)核心音響元素，它們貫穿全曲，在時(shí)而氣勢(shì)磅礴宏壯雄偉、時(shí)而暗涌沉吟云霧繚繞的音樂聲場中不斷滌蕩起伏延展變化的表達(dá)方式。

1.聚焦中國傳統(tǒng)樂器的音色思維

如何回避與突破現(xiàn)有音樂風(fēng)格的音色思維范式來寫作7如何利用這樣的樂器編制與音樂體裁使寫作不落俗套、并能尋找到新的可能性？這些是我在寫作時(shí)首要考慮的問題。中國傳統(tǒng)樂器與西方管弦樂隊(duì)的結(jié)合是兩種不同文化的相遇。“每種樂器都背負(fù)著自我的文化符號(hào)，它們的共通性在于都是聲響表達(dá)的媒介體。不同的樂器之間總可以找到一些相似點(diǎn)。利用這些特點(diǎn)，作曲家便能夠把東西方的樂器巧妙地碰撞與交匯結(jié)合在一起，進(jìn)而產(chǎn)生個(gè)性化的音響。”。在這部作品中，音色思維是以兩件中國傳統(tǒng)樂器古箏與笙的音色為主導(dǎo)，管弦樂隊(duì)的音色運(yùn)用與兩件獨(dú)奏樂器緊密關(guān)聯(lián);此外貫穿全曲的五個(gè)核心音響意象也由兩件獨(dú)奏樂器為引領(lǐng)，管弦樂隊(duì)往往是緊隨其后對(duì)兩件獨(dú)奏樂器所演奏的音響意象通過相應(yīng)的織體形態(tài)予以延伸發(fā)展。

2.序列數(shù)控與多維結(jié)構(gòu)思維

全曲依據(jù)1個(gè)12音核心序列構(gòu)建出36個(gè)基礎(chǔ)音，在此之上構(gòu)成36個(gè)音響空間，每個(gè)音響空間的時(shí)長依照序列設(shè)定在1至12小節(jié)之間（每個(gè)小節(jié)以4/4拍為基數(shù)）。“山、泉、云、水、林”五個(gè)核心音響意象依據(jù)序列布局在36個(gè)音響空間之上依次呈現(xiàn)（其中三個(gè)音響意象出現(xiàn)8次，兩個(gè)音響意象出現(xiàn)6次）。

多維結(jié)構(gòu)思維的特征體現(xiàn)在音高結(jié)構(gòu)與時(shí)間結(jié)構(gòu)都是由幾個(gè)不同層級(jí)結(jié)構(gòu)組成。時(shí)間結(jié)構(gòu)的第一個(gè)層面是全曲的五個(gè)段落，它們依次由8-7-6-7-8個(gè)音響空間組成;第二個(gè)層面是36個(gè)依次出現(xiàn)的音響意象，各有相應(yīng)的序列數(shù)值規(guī)定其時(shí)值長度;此外在每個(gè)音響意象結(jié)構(gòu)內(nèi)部，每一個(gè)音或音響的進(jìn)入也都通過預(yù)設(shè)的序列數(shù)控來組織，它構(gòu)成了第三個(gè)層面的時(shí)間結(jié)構(gòu)。音高結(jié)構(gòu)第一層是36個(gè)基礎(chǔ)音;第二層是在對(duì)應(yīng)的36個(gè)音響空間依據(jù)序列數(shù)值派生出相應(yīng)數(shù)量的音列;第三個(gè)層面是在音響意象中插入具有五聲性風(fēng)格的附加音列，根據(jù)音樂表現(xiàn)需要來確定音列音的多少;最后一個(gè)音高結(jié)構(gòu)層是在作品中對(duì)應(yīng)不同的音響意象引用了《高山》《瀟湘水云》等幾首古琴曲的片段旋律。四個(gè)不同層級(jí)的音高結(jié)構(gòu)組成了這部作品的全部音高材料，具有靈活可變性的音高體系給予我根據(jù)音樂需求來作多樣化選擇的可能性。

3.在限定中的自由創(chuàng)作

人類社會(huì)沒有毫無約束的自由。對(duì)于作曲家來說，不設(shè)限的自由創(chuàng)作也是不可能的。廣義上，所有的作曲都是在某種限定約束之下的行為。只是限定約束的范疇與程度因時(shí)代、因人而異。在這首作品中，音高結(jié)構(gòu)，音響意象、結(jié)構(gòu)布局、宏觀與微觀的時(shí)值都被嚴(yán)格的數(shù)控序列所限定，然而在此設(shè)定的結(jié)構(gòu)框架之外，還有節(jié)拍與節(jié)奏、速度與力度、音色與音區(qū)，以及管弦樂隊(duì)豐富多樣的配器組合可能性等等給予作曲家極大的創(chuàng)作自由空間。當(dāng)然，任何藝術(shù)品的優(yōu)劣都不會(huì)取決于藝術(shù)家理性設(shè)計(jì)的程度與能力。藝術(shù)創(chuàng)作的理性設(shè)計(jì)只是藝術(shù)家個(gè)人化的寫作技術(shù)手段與工作方式，再完美的理性設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)都需要藝術(shù)家賦予其靈動(dòng)的生命力與新穎的藝術(shù)魅力。而這只能是藝術(shù)家理性與感性的高度平衡、個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與結(jié)構(gòu)把控能力的完美結(jié)合之下的產(chǎn)物。

結(jié)語

以上兩首作品都采取了高度理性的作曲方式，這樣的做法既是基于“不泥古法”的創(chuàng)作思想、拒絕沿襲傳統(tǒng)范式、尋求新的表達(dá)可能性寫作的必然選擇，也是作曲家主體避免自我風(fēng)格復(fù)制與沿襲個(gè)人創(chuàng)作套路寫作的選擇。每一首作品的各種設(shè)定決定了作曲家都必須放棄自我的創(chuàng)作習(xí)慣思維、自我的音樂風(fēng)格范式，在“不執(zhí)己見”的狀態(tài)下來追求“惟在活而已矣”的創(chuàng)新探索寫作。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，然而創(chuàng)新的標(biāo)志乃是藝術(shù)作品的獨(dú)特與藝術(shù)創(chuàng)作主體的獨(dú)特性。唯有具備獨(dú)特才能與歷史傳統(tǒng)劃清界限，才能與他者與自我過去的作品有所不同，而只有具備這樣獨(dú)特性的作品才能抵達(dá)我們常說的真正的創(chuàng)新。

藝術(shù)家的個(gè)性與藝術(shù)品的獨(dú)特性還應(yīng)立足時(shí)代以建構(gòu)藝術(shù)的精神為引領(lǐng)。20世紀(jì)以來有一類藝術(shù)家善于以“革新”，以“顛覆”的態(tài)度，通過“新奇”乃至“怪異”的方式獲取其“獨(dú)特性”，然而這類型的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)品的核心重出發(fā)點(diǎn)在于“破”，而非“立”。所采取的手段與方式也只是達(dá)到破壞既有藝術(shù)創(chuàng)作范式的意義，而沒有成為構(gòu)建藝術(shù)新風(fēng)尚、新氣象，推動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的積極動(dòng)力。因此，在任何時(shí)代都需要提供獨(dú)特的藝術(shù)建構(gòu)方案的藝術(shù)家以及激勵(lì)人心的藝術(shù)品來推進(jìn)每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展。

藝術(shù)家不可削弱自我個(gè)性的塑造而盲目迎合社會(huì)世俗的需求。文化是人類社會(huì)存續(xù)在的基礎(chǔ)與表達(dá)方式，藝術(shù)家則是不同時(shí)代文化的建造者。現(xiàn)代音樂不僅是當(dāng)代作曲家個(gè)體生存經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，也是延續(xù)傳統(tǒng)文化、記錄時(shí)代精神的”留聲機(jī)”。傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)音樂元素作為滋養(yǎng)當(dāng)代作曲家的資源，通過作曲家們各自的理解與個(gè)性化、多樣化的闡述，在其新作品中不斷被重鑄，并被賦予新的意義。因此，作為作曲家，我的任務(wù)就是將一如既往秉持這樣的理念，忠實(shí)于自我內(nèi)心感受，不斷去探索與創(chuàng)造充滿靈性、富有激情并鼓舞人心的藝術(shù)作品。

賈國平 中央音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）