無人空夕陽

周裕鍇

清磬閑云

僧家竟何事，掃地與焚香。清磬渡山翠，閑云來竹房。身心塵外遠，歲月坐中忘。向晚禪堂掩，無人空夕陽。（崔峒《題崇福寺禪師院》，《中興間氣集》卷下）

崔峒，中唐詩人，“大歷十才子”之一。宋計有功《唐詩紀事》卷三十崔峒小傳曰：“峒登進士第，為拾遺，入集賢為學士，后終州刺史，或云終玄武令。《文藝傳》云：‘終右補闕。”高仲武《中興間氣集》卷下評其詩曰：“崔拾遺文彩炳然，意思方雅，如‘清磬渡山翠，閑云來竹房，又‘流水聲中視公事，寒山影里見人家，斯亦披沙揀金，往往見寶。”

詩題中的崇福寺，清人宋邦綏《才調集補注》卷九引《歷代名畫錄》：“崇福寺，在上都，武后題額，有牛昭、王陀子畫山水。”然而，唐代崇福寺名并非只有京兆長安一處，這首詩頷聯寫的是山中寺院的景色，不似京城通衢的佛寺，或許另有所指。從高仲武所引崔峒的兩聯詩來看，崇福寺更像他在任州刺史時“視公事”之余到“寒山影里”休閑的禪院。唐代詩人喜歡在暇時尋訪寺院，所謂“因過竹院逢僧話，又得浮生半日閑”（李涉《題鶴林寺僧舍》），崔峒這首詩亦當作如是觀。

在唐代，禪僧往往寄名律寺，別立禪院，如常建所游“破山寺后禪院”，便與此詩“崇福寺禪師院”相似。“掃地與焚香”是佛教徒日常生活的重要內容，禪僧更是如此。“掃地”的意義除了保持禪院的清潔之外，還是一種“時時勤拂拭，勿使惹塵埃”的心性修養的象征。而“焚香”則不僅為了禮佛，而且更主要是為了坐禪，焚香默坐，沉思冥想，從而萬慮洗然。

“清磬渡山翠，閑云來竹房”二句，是這首詩的警策，頗為后人稱賞。“渡”，一本作“度”。一陣清越的磬聲，飛過蒼翠的山巒，縹緲悠揚。鐘與磬在唐詩中常常是烘托寺院氣氛的典型音響，如常建詩“萬籟此都寂，但余鐘磬音”（《題破山寺后禪院》），而這里的“清磬”之音與“山翠”之色相組合，磬聲仿佛融入翠色，從聽覺和視覺兩方面渲染環境的幽靜，更能喚起人們的方外之情。山間的一片白云飛來，在禪院的竹房周圍繚繞，悠閑的白云正好跟悠閑的僧人形成志趣相投的伴侶關系。順便說，“竹房”是禪家居住的簡陋建筑，可從側面證實此崇福寺并非京兆長安那武后題額的皇家寺院。這兩句中的“渡”與“來”兩個動詞，將磬聲和云影擬人化，而“清”和“閑”兩個形容詞，在描寫物象的同時，也雙關僧人的心態。

在這樣的環境中，僧人自然會是“身心塵外遠，歲月坐中忘”，身體和心靈都遠離塵囂，在每日焚香默坐的禪修中，心念不起，自性不動，完全忘記了歲月的流逝。一刻便是永恒，永恒便是一刻。

尾聯“向晚禪堂掩，無人空夕陽”，營造出一個更為寧靜空寂的境界，甚至連“清磬”也消歇，“閑云”也歸休，禪堂關閉，庭院無人，一切空蕩蕩、靜悄悄的，只留下夕陽的長影。詩人用“無人”和“空”兩個詞語描寫禪院“向晚”的情景，這既是真實的寫照，又蘊含著萬法皆空的寓意。而“空夕陽”的意象語言，使得詩的結尾給人留下無窮的想象空間，韻味悠長。

浮云日閑

一入青山便愛山，無心更擬出人間。但看流水長年急，何似浮云竟日閑。（釋智閑偈，《香嚴頌》之三十）

自晚唐開始，禪門出現了一些愛寫詩偈的大師，如洞山良價、曹山本寂、香嚴智閑、樂普元安、南岳玄泰、龍牙居遁等等，都有不少偈頌傳世。其中香嚴智閑最有代表性。智閑，青州人，溈山靈祐禪師法嗣，屬南岳下四世。他拋瓦礫擊竹出聲而悟道，后開法于鄧州香嚴寺。《新唐書·藝文志三》著錄“智閑偈頌一卷二百余篇”，《景德傳燈錄》卷十一稱他“有偈頌二百余首，隨緣對機，不拘聲律，諸方盛行”。日本金澤文庫藏抄本《香嚴頌》七十五首，這首詩是其中第三十首。日本學者石井修道推測作者是龍牙居遁，衣川賢次則認為尚無否定智閑所作的確切材料，因而暫且歸于智閑名下為宜。

《香嚴頌》的主題是歌頌山居樂道，無事無為，和《龍牙和尚偈頌》相類似。但是山居樂道實為晚唐禪門的普遍思潮，智閑以偈頌寫此內容，不足為奇。《香嚴頌》雖然共七十五首，但其主旨并不復雜，所以嘗鼎一臠，足知其味。

此詩頭兩句“一入青山便愛山，無心更擬出人間”，寫出山居的快樂，把“青山”和“人間”作對比，一進入青山就愛上青山，再也不想回到人間。對于禪僧來說，青山不僅有迷人的風景，更可避開人間的各種煩惱和奔忙。

后兩句“但看流水長年急，何似浮云竟日閑”，把“流水”和“浮云”作對比，分別用二者比喻“人間”和“青山”的兩種生活態度。人間俗世的生活，如司馬遷所說：“天下熙熙，皆為利來;天下攘攘，皆為利往。”長年奔忙，不得停歇，如流水一般急急匆匆，奔流不息。而山居的生活，卻不僅盡日與白云相伴，而且其心情也與白云一樣悠閑。這就是寒山子詩所說：“野情多放曠，長伴白云閑。”值得注意的是，這里用“浮云”取代“白云”，以與“流水”相對仗。“浮云”在佛教典籍里，本來并不是一個褒義的形象，如《維摩詰經·方便品》：“是身如浮云，須臾變滅。”然而在此詩中，“浮云”的“浮”卻不是強調其虛幻，而是突出其悠游閑散的狀態。換句話說，“浮云”的“浮”是為了與“流水”的“流”相對照而選擇的動態形容詞，僧人愛的是飄浮在青山中的浮云，喜歡“云無心以出岫”的自然適意，而鄙視匆忙奔去人間的流水，討厭“水離山而不還”的急促忙碌。

這首詩的風格樸素自然，似乎沖口而出，無意為詩，然而細分析其兩組意象對比，特別是后兩句對仗的象征意義，便可知其看似平實而別具匠心，非深于詩深于禪者不可道此。

最后要說明的是，金澤文庫藏抄本“竟”字作“覓”，羅時進整理校記稱：“覆勘抄本，似當為‘覺字。”衣川賢次據“覓”字旁訓“ヒネムスニ”（日語“盡日”義）判斷，當校作“盡”（見衣川賢次《禪宗思想與文獻叢考》，復旦大學出版社2017年版）。然而，“盡”字字形與抄本“覓”字相差太遠，我認為應當校作“竟”，因為“竟日”義為“盡日”，符合日語旁訓，而“竟”與“覓”字形相近，因此抄本“覓”字乃涉形近而誤。《明覺禪師語錄》卷中：“上堂：‘善財別后誰相訪，樓閣門開竟日閑。”朱熹《再題吳公濟風泉亭》：“華林翠澗響，風泉竟日閑。”例子甚多，皆可為證，今據以校改。

石上看山

草堂無物伴身閑，唯有屏風枕簟間。本向他山求得石，卻于石上看他山。（僧無悶《寒林石屏》，《唐僧弘秀集》卷八）

唐詩僧無悶，生平不可考，《全唐詩》收他的詩二首，此為其一。寒林石屏，石屏風的一種。其石上紋路如水墨所畫“寒林圖”，切割而制為屏風，故號為“寒林石屏”。北宋文人劉敞有《寒林石屏風》詩曰：“屏風畫山皆任假，寒林石屏自然者。蒼紋紺脈亂交加，短樹高枝自瀟灑。”（《公是集》卷十八）大意是說，一般畫屏上山水都是畫家假合而成，而寒林石屏卻是出于自然造化，石頭本身的紋理形成短樹高枝的寒林景色，與人工無關。這就是對“寒林石屏”的形象描繪。

無悶這首詩，重點不在于描述石屏上酷肖寒林的風景，而在于探討石與山之間的關系。“草堂無物伴身閑，唯有屏風枕簟間”，草堂，即茅屋。由此居處可知無悶是禪僧，過著“把茅蓋頭”的生活。這兩句寫禪僧的居室是如此簡陋，身閑無事，然無物相伴，只有立在枕后的屏風可供觀賞。屏是石制屏風，簟是竹制涼席，與草堂共同構成禪僧清苦的生活環境。然而，這石屏風卻是珍稀之物，極有觀賞價值，正可供禪僧作自由的觀照冥想，有如后來禪院中的枯山水一般，盡可想象大海的波濤和海中的島山。

這首詩精彩之處在后兩句，“本向他山求得石，卻于石上看他山”，石屏本來是從他山求得的石材制成，是他山的一部分，如同韓愈《石鼎聯句》所謂“巧匠斫山骨”而得來，此時卻從石屏的紋理中可看出他山的整體材質風貌，而且石屏的紋理本身又構成圖畫，展現出他山的寒林風景。因而，“卻于石上看他山”，既是僧人觀照冥想的過程，也是其觀照冥想的結果。用“法眼”觀照石屏，此石與他山就形成了這樣幾層富有禪意的關系：

首先是此與彼的關系，既稱產石材之山為“他山”，則與之相對的概念就是“此石”。石屏在枕簟間，隱然意味為我所有，而他山在視野外，則與我無關。換句話說，“此石”象征“自者”，而“他山”象征“他者”。然而在觀照過程中，自者與他者竟可互相容攝，互相轉換。

其次是個別與全體的關系，他山可切為若干石屏，而若干石屏可組成他山。從他山中取一石屏，相當于遍大海味具于一滴;從石屏中看他山，相當于嘗一滴水而知大海味。永嘉真覺大師《證道歌》云：“一月普現一切水，一切水月一月攝。”（《景德傳燈錄》卷三十）而在這首詩里，便是“一石普現一切山，一切他山一石攝”。

再次是小與大的關系，用華嚴法界海慧觀照世界，不僅是“一為千萬，千萬為一”，而且也是“小中見大，大中見小”（蘇轍《洞山文長老語錄敘》）。求他山而得此石，這是大中見小;觀石屏而見他山，這是小中見大。

最后是真與妄的關系，設若提供石材的他山為“真”，那么石上的他山寒林景色則是“妄”。進一步冥想，石屏上的“他山”，未必不可以“求得石”，而求得的石屏上又可看到“他山”，如此一來，石上有山，山上有石，循環往復，以至無窮。真妄互攝而至圓融，如“兩鏡互照，中置一燈，相互影入，交參無礙”（釋宗密《華嚴經行愿品疏鈔》卷一）。

當然，此石與他山的這幾層關系，皆為理路分析的結果，無悶的詩本身簡捷明快，并未如此啰嗦，也許只是表達了“見山只是山”的當下的禪經驗罷了。

（作者單位：四川大學中國俗文化研究所）