《朝天子》曲名考辨

李 強(qiáng)

自唐以降，《朝天子》其及衍展、變體在歷代的文藝生活中都有大量應(yīng)用，是一個歷史源遠(yuǎn)流長、流傳地域廣泛、風(fēng)格品種多樣并具有多元社會功能的龐大樂目家族。①袁靜芳：《淺草集——袁靜芳音樂文集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2005年版，第162頁。從搜集的資料來看，《朝天子》涉及唐以來的諸多音樂與文學(xué)形式，宮廷樂舞、民間曲子、文人詞調(diào)、戲曲曲牌、宗教歌曲等，傳播樣式與結(jié)構(gòu)層次較為復(fù)雜。學(xué)界關(guān)于《朝天子》的研究主要有：一、項(xiàng)陽與張詠春的《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》②項(xiàng)陽、張詠春：《從<朝天子>管窺禮樂傳統(tǒng)的一致性存在》，《中國音樂》2008年第1期，第33-42頁。，文章通過對明清以來禮儀用樂以及當(dāng)下活體傳承中的《朝天子》進(jìn)行分析，論證在制度的約束下中國傳統(tǒng)音樂文化中的禮樂與俗樂有相當(dāng)程度的一致性。二、馮光鈺在《中國曲牌考》一書中考證兩首【朝天子】曲牌，③馮光鈺：《中國曲牌考》，合肥：安徽文藝出版社2009年版，第320-324、423-424頁。認(rèn)為第一首聲樂曲牌音樂形態(tài)既有同宗變體，也有同名異曲者；而第二首器樂曲牌為異名同宗曲牌。文中并沒有涉及研究《朝天子》的歷史形態(tài)。三、宮宏宇的《柏林比較音樂學(xué)家與中國音樂——以霍恩博斯特爾為例》④宮宏宇：《柏林比較音樂學(xué)家與中國音樂——以霍恩博斯特爾為例》，《黃鐘》2018年第1期，第14-30頁。，文中詳細(xì)介紹了霍恩博斯特爾的論文《<朝天子>——一份中國樂譜及其演奏版本》。四、李來璋《由“路次樂”的原型考證再談日本“琉球調(diào)式音階”的成因》，⑤李來璋：《由“路次樂”的原型考證再談日本“琉球調(diào)式音階”的成因》，《中國音樂》2000年第2期，第30-31、56頁。認(rèn)為中國明清曲牌【朝天子】是日本琉球樂曲《明達(dá)子》的原型。從研究現(xiàn)狀來看，《朝天子》的研究多集中在明清以后的音樂形態(tài)方面，對歷史脈絡(luò)方面關(guān)注較少，其傳播衍變的軌跡并不清晰,因而有必要進(jìn)行全面而細(xì)致的歷史考察，從源頭上看其早期樣態(tài)，以致順流而下深入探討傳統(tǒng)音樂個案發(fā)展的“一曲多變”的歷史規(guī)律。

一、關(guān)于《朝天子》曲名的幾種說法

從《朝天子》字面意思來看，意為“朝覲皇帝”，現(xiàn)今一般論文寫作中亦作如是說；戲曲劇種中使用的器樂伴奏曲牌【朝天子】，也都標(biāo)明“出皇帝”時使用?？疾臁冻熳印返臍v史來源，發(fā)現(xiàn)其涉及宮廷舞曲、詞調(diào)、曲牌等多種形式，古代文獻(xiàn)記載與現(xiàn)今學(xué)者的研究對其曲名的由來、涵義存有不同意見，大體而言有以下幾種：

1.認(rèn)為《朝天子》來自教坊歌舞大曲《朝天樂》。

任半塘《教坊記箋訂》認(rèn)為《朝天子》出于唐代宮廷教坊歌舞大曲《朝天》或《朝天樂》。⑥[唐]崔令欽著，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，北京：中華書局2012年版，第113頁。唐宋時期的音樂創(chuàng)作常使用“摘遍”手法，從大曲中截取最為精彩的部分，形成同名小曲，并以“子”字增其后，⑦[唐]崔令欽著，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，第120頁。如十部伎《破陣樂》，摘遍小曲《破陣子》；立部伎《上元樂》，摘遍小曲《上元子》；大曲《甘州》，摘遍小曲《甘州子》等。

2.認(rèn)為教坊曲《朝天子》是《思越人》詞調(diào)。

清《欽定詞譜》卷六：“《朝天子》……唐教坊曲名，《陽春集》名《思越人》?！雹郲清]王奕清等：《欽定詞譜》，北京：中國書店1983年版，第358頁。《欽定詞譜》認(rèn)為《朝天子》一曲早在唐代已被納入教坊，成為教坊樂工的傳習(xí)曲目，又名《思越人》。唐圭璋《宋詞四考》指出五代馮延巳《陽春集》中有《思越人》一曲與晁補(bǔ)之《朝天子》文辭上幾乎一樣。⑨唐圭璋：《宋詞四考》，南京：江蘇古籍出版社1985年版，第94頁。

3.認(rèn)為曲牌《朝天子》就是《謁金門》。

這是各類詞典較為一致的解釋。《中國戲曲曲藝詞典》解釋：“朝天子，曲牌名。也叫【謁金門】。屬北曲中呂宮?！雹馍虾Ｋ囆g(shù)研究所、中國戲劇家協(xié)會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海：上海辭書出版社1981年版，第137頁。再如《中國音樂詞典》：“朝天子，曲牌。南曲屬南呂宮，北曲屬中呂宮。北曲【朝天子】又名【謁金門】，可單用作散曲的小令，也可用于正宮或中呂套曲內(nèi)?！?《中國音樂詞典》編輯部編：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社2016年版，第41頁。

曲牌【朝天子】又名【謁金門】，最早出自元周德清《中原音韻》，該書列舉的曲牌名稱中有【朝天子】一曲，并在其后標(biāo)明“朝天子即謁金門”，但后面沒有具體說明。?周德清將曲牌【朝天子】作為中呂宮的正格放入書中，而“謁金門”從唐詞到元曲詞格沒有變化，因此，他非常清楚曲牌【朝天子】與【謁金門】是兩個不同曲牌，但仍然標(biāo)注“朝天子即謁金門”，顯然他的意思是：《朝天子》與《謁金門》在唐宋宮廷音樂或詞調(diào)的形式上是等同的。從字面意思來推斷，二者皆有“朝見皇帝”之意，應(yīng)是它們互通的原因。從詞典解釋來看，作為戲曲聲樂曲牌的【朝天子】為南北曲，而作為器樂曲牌的【朝天子】可能來自民間祭祀。

4.認(rèn)為《朝天子》是《朝天紫》的誤寫。

楊蔭瀏、曹安和《定縣子位村管樂曲集》論述《朝天子》名稱問題，認(rèn)為其為詞牌和曲牌，唐時已有，并提出“朝天子”實(shí)為“朝天紫”，是古代四川牡丹花的一種代稱，并非“朝見皇帝”之意。?楊蔭瀏、曹安和：《定縣子位村管樂曲集》，上海：萬葉書店1952年版，第30頁。此種說法出自楊慎《詞品》。《詞品》載，朝天紫是四川的一種牡丹花，紫色代表官服顏色，朝見天子所穿，其說法源則自陸游的《天彭牡丹譜》。?[明]楊慎《詞品》載：“朝天紫，本蜀牡丹花名，其色正紫，如金紫大夫之服色，故名。后人以為曲名。今以紫作子，非也，見陸游牡丹譜。”（[明]楊慎：《詞品》，上海：上海古籍出版社2009年版，第19頁。）通過查閱《天彭牡丹譜》可知，文中并沒有表明“朝天紫”為官服之意，也沒有說明《朝天子》就是“朝天紫”的誤寫。?[宋]陸游：《天彭牡丹譜》，鄭州：中州古籍出版社2016年版，第48頁?！冻熳印窞椤俺熳稀笔菞钌鞯南胂?。

依據(jù)不同的論述角度和文獻(xiàn)材料，《朝天子》的定名存在多種不同看法，既有文化詞典的一般性解釋，也有專家學(xué)者的分析推測，其立論的基礎(chǔ)都是古代文獻(xiàn)資料，但因大部分闡述沒有作專題性的研究，以致得出的結(jié)論皆有值得探討之處。

二、唐代《朝天子》考述

古代宮廷音樂受到政治的深刻影響，大量音樂創(chuàng)作都是統(tǒng)治階級維護(hù)政權(quán)的體現(xiàn)，所謂“樂與政通”。隋唐時期“八方來貢，萬國來朝”這一特定的歷史政治觀念持續(xù)地影響了王朝的禮樂文化，表現(xiàn)在宮廷音樂方面則是“朝天”主題的音樂類型頻繁出現(xiàn)，《朝天子》就是這樣的背景下產(chǎn)生的。

（一）《朝天子》產(chǎn)生的背景

“天下”是中國自古以來的概念，“四夷來朝”在先秦就已經(jīng)是十分流行的觀念；秦漢以后，“萬國來朝”是盛世王朝政治昌明、天下太平的標(biāo)準(zhǔn)配置。漢武帝征伐匈奴、張騫“鑿?fù)ā蔽饔?，給“萬國來朝”提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。隋唐兩代，“萬國來朝”不再只是頭腦中的想象，而成為實(shí)際的社會文化生活一部分?！端鍟ひ魳分尽份d：“每歲正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外、建國門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場?！?[唐]魏征等：《隋書》卷一五，北京：中華書局1973年版，第381頁?！端鍟づ峋貍鳌罚骸凹暗畚餮?，……，西蕃胡二十七國謁于道左，皆令佩金玉被錦罽，焚香奏樂歌舞喧噪。”?[唐]魏征等：《隋書》卷六七，第1580頁。

唐代是古代中國的盛世，“貞觀之治”“天可汗”“開元盛世”等歷史稱謂都表明，強(qiáng)大的政治軍事實(shí)力，開放的經(jīng)濟(jì)文化政策，使得唐王朝成為整個亞歐大陸的中心。正是在這種政治觀念的影響下，王朝的禮樂文化需要并且也形成了一套與之相適應(yīng)的“朝覲”性質(zhì)的樂舞文化，體現(xiàn)在宮廷音樂方面則是“朝天”系列音樂作品，其具體的音樂實(shí)踐表現(xiàn)有二：

其一，域外國家或邊地進(jìn)獻(xiàn)“朝天”樂舞?！缎绿茣つ闲U傳》載有南詔進(jìn)獻(xiàn)樂舞，西川邊地制作“朝天樂”：“貞元中，王雍羌聞南詔歸唐，有內(nèi)附心，異牟尋遣使楊加明詣劍南西川節(jié)度使韋皋請獻(xiàn)夷中歌曲，且令驃國進(jìn)樂人。于是皋作《南詔奉圣樂》，……舞‘詔’字，歌《南詔朝天樂》?！?[宋]歐陽修等：《新唐書》卷二二二，北京：中華書局1975年版，第6308-6309頁。

其二，王朝中樞的音樂機(jī)構(gòu)創(chuàng)制歌功頌德的“朝天”樂舞?！督谭挥洝分杏涗浻袑m廷教坊常演節(jié)目《朝天》《西國朝天》等樂曲。?[唐]崔令欽著，任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，第113頁。“朝天”相關(guān)樂舞在宮廷有一定影響，這在民間歌唱得到證實(shí)，敦煌曲子詞《閑吟》：“寂寞關(guān)山月，蕭條胡渭州。看朝天莫，聽取感寒秋。欲打南蠻子，徒嗟望海愁。柘回征戰(zhàn)罷，共唱播皇猷?！?黃永武：《敦煌寶藏》第123冊，臺北：新文豐出版公司1986年版，第239頁?！冻臁吠蛾P(guān)山月》《胡渭州》《莫》《感寒秋》《播皇猷》等樂曲以嵌曲名的方式出現(xiàn)，表明其影響至民間。

萬國來朝，四海賓服的政治觀念深刻影響了王朝的禮樂文化，外域朝貢與王朝制禮作樂在音樂上集中體現(xiàn)在“朝天”主題的樂舞上，這也是《朝天子》出現(xiàn)的政治歷史背景。

（二）唐宮廷燕樂《朝天子》

唐代文獻(xiàn)中并沒有發(fā)現(xiàn)《朝天子》的曲名，但經(jīng)過梳理、比對與分析，可以確認(rèn)《朝天子》在唐代已經(jīng)出現(xiàn)并服務(wù)于宮廷音樂生活。

田邊尚雄《中國音樂史》論述：“（《太平樂》）于道行用《朝小子》，破用《武昌樂》，急用《合歡鹽》?！?[日]田邊尚雄：《中國音樂史》，上海：上海書店出版社1984年版，第219頁。王小盾教授認(rèn)為這里的《朝小子》是《朝天子》的訛誤，通過分析日本留存文獻(xiàn)，他認(rèn)為傳入日本的《太平樂》的結(jié)構(gòu)體制為4段（見表1）。?王小盾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年版，第177頁。

表1 王小盾編制日本《太平樂》結(jié)構(gòu)體制表

《朝天子》出現(xiàn)在日本《太平樂》開始與結(jié)束階段，屬于舞曲形式。王教授雖然沒有繼續(xù)論證《朝小子》就是《朝天子》，但他提供了重要的思路線索：《朝小子》是否就是《朝天子》，首先應(yīng)該關(guān)注《太平樂》。

《通典·樂》載：

太平樂，亦謂之五方師子舞。師子摯獸，出于西南夷天竺、師子等國。綴毛為衣，象其俛仰馴狎之容。二人持繩拂，為習(xí)弄之狀。五師子各依其方色，百四十人歌太平樂，舞抃以從之，服飾皆作昆侖象。?[唐]杜佑：《通典》卷一四六，北京：中華書局1984年版，第761頁。

《新唐書·禮樂志》載：“《安舞》、《太平樂》，周、隋遺音也?！?[宋]歐陽修等：《新唐書》卷二二，北京：中華書局1975年版，第409頁。

《太平樂》是唐代立部伎中的樂舞，又名《五方師子舞》，為周、隋流傳下來的樂舞。將其與流傳至日本的《太平樂》相比對，有“歌《太平樂》、獅子舞”等眾多相同之處，顯然是淵源關(guān)系。但令人疑惑的是，《太平樂》從周隋直至初唐并沒有相關(guān)情況見諸史料，盛唐時突然被納入立部伎。針對這種情況，文獻(xiàn)失載不足以解釋，因?yàn)椤端鍟ひ魳分尽吩敿?xì)列出了南北朝、隋朝的重要樂舞。而從《通典》“太平樂，亦謂之五方師子舞”一句來看，《太平樂》在進(jìn)入坐立部伎之前有別名的可能性。

同時，《通典》還指出了一個極為重要的內(nèi)容，《太平樂》的表演是2人裝扮成“昆侖奴”的形象，身披毛皮制成的獅子包衣扮作五只獅子，各立其方色，明確指出“師子”來自天竺、師子等西南鄰國。自漢以下，除了天竺、師子等國，西域各國普遍進(jìn)獻(xiàn)獅子，這里強(qiáng)調(diào)天竺、師子，顯示出《太平樂》與天竺有某種聯(lián)系。日本古樂書《教訓(xùn)抄》舞樂篇“師子”條載有：“師子天竺，問學(xué)圣人?！?[日]狛近真：《教訓(xùn)抄》，東京：日本古典全集刊行會1928年版，第263頁。這里明確指出“師子”是天竺的標(biāo)志，“圣人”在唐代有指代皇帝之意?！皢枌W(xué)圣人”當(dāng)然也就有朝覲之意。再次證實(shí)《太平樂》與天竺存有密切的關(guān)系。

從上分析來看，《太平樂》的淵源指向天竺。天竺與中國交流甚早，天竺樂舞早在東晉十六國時期就已進(jìn)入中土，后成為宮廷音樂重要的部類，《隋書·音樂志》與《通典·樂》有較為詳細(xì)的記載：

《天竺》者，起自張重華據(jù)有涼州，重四譯來貢男伎，《天竺》即其樂焉。?[唐]魏征等：《隋書》卷十五，第379頁。

始開皇初定令，置《七部樂》：一曰《國伎》，……四曰《天竺伎》……。?[唐]魏征等：《隋書》卷十五，第376-377頁。

及大業(yè)中，煬帝乃定《清樂》、《西涼》、《龜茲》、《天竺》、《康國》、《疏勒》、《安國》、《高麗》、《禮畢》，以為九部。?[唐]魏征等：《隋書》卷十五，第377頁。

燕樂，武德初，未暇改作，每宴享，因隋舊制，奏九部樂。?[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第762頁。

凡大燕會，設(shè)十部之伎于庭，以備華夷：一曰燕樂伎，……四曰天竺伎。?[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第763頁。

天竺樂舞進(jìn)入中土為進(jìn)貢而來，有強(qiáng)烈的政治意義，是中原王朝向外擴(kuò)張的成果。隋唐兩代，天竺樂進(jìn)入宮廷，列為樂部，隸屬七、九、十部伎，成為隋唐宮廷音樂中穩(wěn)定的部類,在政治功能上體現(xiàn)出王者功成作樂，在政治禮儀上體現(xiàn)了“以備華夷”的功用。在對《太平樂》分析中，已看出其與天竺有極為密切的關(guān)系，而從文獻(xiàn)對天竺樂相關(guān)音樂要素的記載來看，二者亦存在諸多聯(lián)系?！段墨I(xiàn)通考·樂考》載：

天竺，其樂器有鳳首箜篌、琵琶、五弦、橫笛、銅鼓、毛員鼓、都曇鼓、銅鈸、具等九種，為一部，工十二人。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《朝天曲》。蓋自張重華據(jù)有涼州，重譯來貢男伎者也。其后國子為沙門來游，又傳其方音。漢安帝時，天竺獻(xiàn)伎，能自斷手足，刳腸胃。唐高宗惡其驚俗，敕西域關(guān)津，不令入中國，亦一時英斷也（商調(diào)有《大朝天》、《小朝天》）。樂工人皂絲布頭巾，白練襦，紫綾袴，緋帔。舞二人，辮髪，朝霞袈裟，行纏，碧麻鞋。其舞曲有《小朝天》。南蠻、北狄之俗，皆隨髪際斷髪。今舞者咸用繩維首，反約髪杪，內(nèi)於繩下，此其本也。?[宋]馬端臨：《文獻(xiàn)通考》卷一四八，上海師范大學(xué)古籍研究所、華東師范大學(xué)古籍研究所點(diǎn)校，北京：中華書局2011年版，第4443頁。

從上述文獻(xiàn)可看出：

第一，《太平樂》與《天竺樂》在宮調(diào)方面都為“商調(diào)”?！段墨I(xiàn)通考·樂考》在箋注部分特意強(qiáng)調(diào)“商調(diào)有《大朝天》、《小朝天》”?《文獻(xiàn)通考》載“天竺樂”有系列“朝天”樂曲（《朝天曲》《大朝天》《小朝天》），與《隋書》《通典》中所記載的天竺樂《天曲》相區(qū)別，可證明其史料不是來自上述二書，而另有來源，值得探討。，說明《天竺樂》“朝天”的宮調(diào)特征為“商調(diào)”；林謙三在《東亞樂器考》說明唐時印度重視“商調(diào)”。?[日]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社1999年版，第433頁。而唐代《太平樂》相關(guān)樂曲無一例外也都為商調(diào)，如《唐會要》中《太平樂》隸屬林鐘商、中呂商?[宋]王溥：《唐會要》，北京：中華書局1955年版，第616頁。；《羯鼓錄》中《太平樂》隸屬太簇商。?[唐]南卓：《羯鼓錄》，上海：上海古籍出版社1988年版，第13頁。這也再次顯示出《太平樂》與《天竺樂》在音樂特征上的密切關(guān)系。

第二，天竺樂歌曲有《沙石疆》，舞曲有《朝天曲》《小朝天》，日本留存的《太平樂》中的《朝小子》為“道行”，即“導(dǎo)行”，指舞人入場、出場時行步的舞樂，與《天竺樂》使用《小朝天》舞曲完全相符。就二者在樂舞中的形式而言，《太平樂》與《天竺樂》中“朝天”系列樂曲都屬于舞曲形式。

第三，《太平樂》與《天竺樂》在器樂風(fēng)格上較為一致。《新唐書·禮樂志》記載《太平樂》屬于龜茲伎，陳旸《樂書》將《太平樂》歸入龜茲部，《唐會要》亦載《太平樂》“每奏皆擂大鼓，雜以龜茲樂”。凡此種種都表明《太平樂》是以龜茲樂器作為伴奏樂隊(duì)。據(jù)《新唐書》記載，唐代龜茲樂的演奏樂器是彈箏、豎箜篌、琵琶、五弦、橫笛、笙、簫、觱篥、答臘鼓、毛員鼓、都曇鼓、侯提鼓、雞婁鼓、腰鼓、齊鼓、檐鼓、貝各一，銅鈸二只。天竺樂使用9種樂器，唯一不同在于后者使用了鳳首箜篌。《玉?！肪硪哗栁逡炀鞍病稑窌罚?/p>

《古今樂纂》云：“隋文帝分為九部伎樂，以漢樂坐部為首，外以陳國樂舞《玉樹后庭花》也。西涼與清樂并，龜茲、五天竺國之樂并，合佛曲、池曲也。石國、百濟(jì)、南蠻、東夷之樂，皆合野音之曲、胡旋之舞也?！?[宋]王應(yīng)麟：《玉海》卷一〇五，日本內(nèi)閣文庫藏元刻元明清遞修本影印本。引文在王小盾、鄭祖襄等人標(biāo)點(diǎn)的基礎(chǔ)上稍有改變。

“龜茲、五天竺國之樂并”，龜茲樂與天竺樂合并，有音樂與文化上的理由，龜茲文化受到天竺文化的巨大影響，以致在音樂風(fēng)格呈現(xiàn)相似性。?岸邊成雄、王小盾都持此觀點(diǎn)。參見王小盾：《隋唐音樂及其周邊》，上海：上海音樂學(xué)院出版社2012年版，第190頁。

從上可知，唐代立部伎《太平樂》與十部伎《天竺樂》在音樂宮調(diào)、舞曲形式以及樂隊(duì)風(fēng)格上有千絲萬縷的聯(lián)系，顯示出眾多相同、相似點(diǎn)，這也在一定程度上體現(xiàn)了隋唐多部伎與坐、立二部伎的關(guān)系，二部伎吸收了十部伎中的精華，形成新的樂舞類型。通過“朝天”樂舞背景分析，《太平樂》與《天竺樂》關(guān)系考察，再結(jié)合田邊尚雄《中國音樂史》中“（《太平樂》）于道行用《朝小子》”的論述，我們可作出以下邏輯判斷：《朝天子》是立部伎《太平樂》的入場、出場舞曲，繼承和吸收了多部伎中《天竺樂》舞曲《朝天曲》的精華，采用“摘遍”的手法創(chuàng)作而成，是“朝天”主題下宮廷音樂的典型代表。

（三）“朝天”樂曲的影響

立部伎《太平樂》隸屬于太常寺，用于大朝會“以備華夷”，屬于宮廷禮樂性質(zhì)?！杜f唐書·趙宗儒傳》載：

太常有《師子樂》，備五方之色，非會朝聘享不作，幼君荒誕，伶官縱肆，中人掌教坊者移牒取之。宗儒不敢違，以狀白宰相。宰相以為事在有司執(zhí)守，不合關(guān)白。以宗儒怯不任事，改太子少師。?[后晉]劉昫等：《舊唐書》卷一六七，第4363頁。

《五方師子樂》隸屬于太常，由于它鮮明藝術(shù)特色，逐漸擴(kuò)大影響，教坊擅自從太常寺借用，使其滲透進(jìn)入宮廷宴樂活動。《教坊記》中記錄有《朝天》、《西國朝天》等曲名，證明《太平樂》已被教坊吸收。上述文獻(xiàn)在記錄太常卿改任情況下從側(cè)面反映了宮廷音樂情況。從宮廷音樂的發(fā)展來看，太常寺的禮樂必然影響教坊歌舞音樂，這樣的情況應(yīng)是大量存在的。這里需要強(qiáng)調(diào)的是，《朝天子》是太常立部伎《太平樂》中的舞曲，而非任半塘先生認(rèn)為的其為教坊樂《朝天》的摘遍。

《天竺樂》中《朝天曲》《大朝天》《小朝天》舞曲的出現(xiàn)，強(qiáng)有力地說明《朝天子》并不完全是“朝覲天子”之意，而是政治涵義“朝天”意義下演化出來的樂曲，更大程度體現(xiàn)為域外、邊州對中原王朝誠服之意。

三、宋代《朝天子》創(chuàng)調(diào)之緣由

唐代《朝天子》沒有傳至宋代，古代文獻(xiàn)中最早出現(xiàn)《朝天子》的名稱來自晁補(bǔ)之《晁氏琴趣外篇》的詞作。?[宋]晁補(bǔ)之：《晁氏琴趣外篇》，北京：中華書局1957年版，第61頁。從文辭來看，晁詞與五代馮延巳《思越人》一曲幾乎一樣，僅有數(shù)字差異。也就是說，晁補(bǔ)之僅用《朝天子》的題名代替了《思越人》的題名，而在內(nèi)容上幾乎完全繼承（見表2）。

唐代的宮廷音樂在“安史之亂”后，有大量散佚，加之朝廷也不重視，存著寥寥，《通典·樂》載：“自長安以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，唯《明君》、《陽叛》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲?！?[唐]杜佑：《通典》卷一四六，第761頁。

作為宮廷音樂的《朝天子》并不見于唐代的文獻(xiàn)記載，在唐代也散佚了?！度莆宕~》認(rèn)為馮延巳詞與宋初之人相近，多混入宋詞，為《晁氏琴趣外篇》誤收。而從宋人改調(diào)名的習(xí)慣，?周密《采綠吟》詞序：“余得《塞垣春》，翁為翻譜數(shù)字，短簫按之，音極諧婉，因易今名云。”《采綠吟》本為《塞垣春》調(diào)，楊贊為其改譜數(shù)字，以詠荷葉，易名《采綠吟》。以及晁補(bǔ)之《朝天子》對《思越人》加字、改字、改名來看，似乎是刻意為之。文獻(xiàn)并沒有關(guān)于晁補(bǔ)之創(chuàng)調(diào)《朝天子》的緣由。但依據(jù)各種史料，我們可做一些推斷：

表2 馮延巳《思越人》與晁補(bǔ)之《朝天子》對照表

1.晁補(bǔ)之創(chuàng)調(diào)《朝天子》，依然受到宮廷“朝天”觀念影響。

“朝天”觀念由唐入宋，依舊盛行，《宋史·樂志》載：

上又取太宗所撰《萬國朝天曲》曰《同和》之舞……。?[元]脫脫等：《宋史》卷一二六，北京：中華書局1977年版，第2947頁。

真宗御制二首，奠瓚用《萬國朝天》。?[元]脫脫等：《宋史》卷一三四，第3133頁。隊(duì)舞之制，其名各十。小兒隊(duì)凡七十二人：一曰柘枝隊(duì)，衣五色繡羅寬袍，戴胡帽，系銀帶；……八曰異域朝天隊(duì)，衣錦襖，系銀束帶，冠夷冠，執(zhí)寶盤；太宗洞曉音律，前后親制大小曲及因舊曲創(chuàng)新聲者，總?cè)倬攀７仓拼笄耍赫龑m《平戎破陣樂》，南呂宮《平晉普天樂》，……越調(diào)《萬國朝天樂》，大石調(diào)《嘉禾生九穗》，南呂調(diào)《文興禮樂歡》。?[元]脫脫等：《宋史》卷一四二，第3351頁。

琵琶獨(dú)彈曲破十五：鳳鸞商《慶成功》，應(yīng)鐘調(diào)《九曲清》，金石角《鳳來儀》，芙蓉調(diào)《蕊宮春》，蕤賓調(diào)《連理枝》，正仙呂調(diào)《朝天樂》，蘭陵角《奉宸歡》……。?[元]脫脫等：《宋史》卷一四二，第3355-3356頁。

若《宇宙賀皇恩》、《降圣萬年春》之類，皆藩邸作，以述太祖美德，諸曲多秘。而《平晉普天樂》者，平河?xùn)|回所制，《萬國朝天樂》者，又明年所制，每宴享常用之。?[元]脫脫等：《宋史》卷一四二，第3352頁。

在宋朝宮廷，太宗、真宗通曉音律親自制作《萬國朝天》樂章，宴享則有“異國朝天隊(duì)舞”、琵琶獨(dú)彈曲破正仙呂調(diào)《朝天樂》、樂舞《萬國朝天樂》等。民間則出現(xiàn)了“四國朝”、“六國朝”名稱的外邦音樂。宮廷、民間都出現(xiàn)了“天朝上國，四方來朝”的具體音樂實(shí)踐，這種觀念與實(shí)踐影響了當(dāng)時的士大夫。因此，我們可以說，“朝天”這種中華文化獨(dú)有的理念，從音樂實(shí)踐來看，自先秦以來一直延續(xù)，在唐代達(dá)到高潮，宋代也繼承了這種觀念。晁補(bǔ)之身為仕宦，幾經(jīng)沉浮，既上解天意、下悉民情，宮廷、民間的音樂實(shí)踐再熟悉不過了。對他而言，“朝天”的歷史觀念是文人士大夫的內(nèi)在理想，而宋代宮廷、民間的具體音樂實(shí)踐又給了他沉浸的環(huán)境，在腦中形成創(chuàng)作“朝天”是有緣由可尋的。晁補(bǔ)之為史學(xué)家，曾任秘書省正字、校書郎、著作郎官制檢討官等修史官職，因此他極為熟悉唐史，還著有《唐舊書雜論》一書，評價唐歷代君臣；任國史編修檢討官，還曾處在黨爭的漩渦，對本朝政治事項(xiàng)極為熟悉。?潘守皎：《晁補(bǔ)之史評的識與見——以<唐舊書雜論>為例》，《山東大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第5期，第154-160頁。因此，宮廷、皇帝的“朝天”舉措，晁補(bǔ)之是完全了解的。

2.晁補(bǔ)之精通音樂創(chuàng)作的手法，慣用改調(diào)名。

晁補(bǔ)之精通音樂創(chuàng)作，懂得大曲全套在當(dāng)時并不演全。沈括《夢溪筆談》所言：“今人大曲皆截裁用之，謂之摘遍”。宋人對結(jié)構(gòu)龐大的唐人大曲，并不全部采用；僅采用其一部分，而稱之摘遍。從音樂體裁來看，“朝天”后面加“子”是當(dāng)時的詞調(diào)創(chuàng)作手法，“子”在唐宋時期意為小曲之意。對于一些自唐代就相沿的詞調(diào)，晁補(bǔ)之采用改調(diào)名的方式相因襲。如唐詞《江城子》，晁補(bǔ)之改名為《江神子》?！蛾耸锨偃ね馄肪硪弧断ⅰ罚宰ⅲ骸白赃^腔，及越調(diào)《永遇樂》?！睂ⅰ队烙鰳贰犯拿麨椤断ⅰ?。?[宋]晁補(bǔ)之：《晁氏琴趣外篇》，第75頁。

3.晁補(bǔ)之與馮延巳有相似的貶謫經(jīng)歷。

馮延巳一生數(shù)次被罷相位，晁補(bǔ)之也是屢遭貶謫，二人有較為相似的經(jīng)歷。馮延巳《思越人》描寫少女傷春，表現(xiàn)百無聊賴、空虛生活的狀態(tài)，寒思凄苦的情緒，符合二人貶官的心境，晁補(bǔ)之將其修改數(shù)字易名，有此因素助力。

4.晁補(bǔ)之對海棠強(qiáng)烈熱愛。

從《朝天子》文辭來看，“海棠零落”“煙澹薄”“失秋千期約”等語句，在內(nèi)容為借“海棠”表“閨怨”，時不與我之感。晁補(bǔ)之有多首詠頌“海棠”的詞作，如《洞仙歌·溫園賞海棠》《感皇恩·海棠》《喜朝天·秦宅海棠作》等，表明他對海棠的情有獨(dú)鐘。選擇一首自己喜愛的海棠之作改名應(yīng)是合情合理的。

綜上論述，晁補(bǔ)之改《思越人》為《朝天子》是完全可以理解的。在題名立意上，《朝天子》有“朝覲”之意，有歷史傳統(tǒng)依據(jù)；在音樂體裁上，《朝天子》是小曲、小令之屬，改調(diào)是音樂創(chuàng)作需要；在創(chuàng)調(diào)內(nèi)容上，借海棠表“閨怨”渲染一種不受重用的情緒。

四、《朝天子》與《謁金門》的關(guān)系

在各種解釋中，引《中原音韻》解釋《朝天子》又名《謁金門》影響最大。《謁金門》在《全唐五代詞》中有韋莊、薛昭蘊(yùn)、孫光憲、馮延巳等文人作品13首，敦煌詞有4首《謁金門》，詞格統(tǒng)一，可與《教坊記》存目對照。

“金門”代表皇宮，似可追溯至漢代。《史記·滑稽列傳》：“金馬門者，宦〔者〕署門也。門傍有銅馬，故謂之曰金馬門?！?[漢]司馬遷：《史記》卷一二六，北京：中華書局1977年版，第3205頁。西漢武帝以西域大宛馬銅像立于皇宮魯班門外，因改魯班門稱金馬門。西漢文士東方朔、揚(yáng)雄、公孫弘等曾待詔金馬門，稱“金門待詔”，后金馬門成為文士們辦公之處，亦省稱“金門”。宋高似孫《緯略》卷七：“待詔金馬門，漢盛選也。以漢之久，而膺此選者僅若此耳，殊不輕畀也。”[51][宋]高似孫：《<緯略>校注》，左洪濤校注，杭州：浙江大學(xué)出版社2012年版，第149頁。唐朝繼承“金門”的概念，用來代表皇宮天子，產(chǎn)生教坊曲《謁金門》；同時，唐朝也繼承了文士拜謁“金門”的意義，產(chǎn)生《儒士謁金門》和與之相對的《武士朝金闕》教坊曲目。[52][唐]崔令欽著、任半塘箋訂：《教坊記箋訂》，第98、101-102頁。

任半塘《敦煌曲初探》考證敦煌曲辭《謁金門》，認(rèn)為敦煌曲辭《謁金門·朝帝美》詠調(diào)本意，其內(nèi)容為“黃冠之謁金門”：“長伏氣。住在蓬萊山里。綠竹桃花碧溪水。洞中常晚起。聞道君王詔旨。服裹琴書歡喜。得謁金門朝帝美。不辭千萬里?！盵53]任半塘：《敦煌曲初探》，南京：鳳凰出版社2015年版，第205頁。

敦煌曲辭《謁金門·上龍門》：“云水客。書劍十年功積。聚盡螢光鑿盡壁。不逢青眼識。終日塵驅(qū)役飲食?！酢鯗I珠常滴。欲上龍門希借力。莫教重點(diǎn)額?！盵54]任半塘：《敦煌歌辭總編》，南京：鳳凰出版社2015年版，第247頁。

任半塘認(rèn)為其內(nèi)容是“儒士謁金門”。[55]任半塘：《敦煌曲初探》，第205頁。唐朝道儒并尊。由于皇室與老子同姓李的緣由，唐朝遵從道家，各方面都有道教化的體現(xiàn)。在宮廷禮樂上，天寶十三載著名的“改諸樂名”是其標(biāo)志性的事件，主要措施是將域外、邊疆的樂曲名改為道教曲名，如將《龜茲佛曲》改為《金華洞真》，《蘇幕遮》改為《萬宇清》等。因此，帶有道家敦煌曲辭《謁金門》進(jìn)入宮廷，出現(xiàn)在《教坊記》就是理所當(dāng)然的了。

通過比較敦煌曲辭《謁金門》、文人詞《謁金門》、敦煌詞《思越人》、馮延巳《思越人》的文辭，來查看《朝天子》與《謁金門》關(guān)聯(lián)（見表3）。

表3 《謁金門》與《思越人》對照表

從表3可看出，敦煌詞《謁金門》與敦煌詞《思越人》的上下闕皆為換頭重復(fù)，從三六七這種主體結(jié)構(gòu)來看，二者極為相似，似從“三七七”格式變化而來。敦煌《思越人》多一個三字句，其余在詞格方面基本一致。這體現(xiàn)出《謁金門》與敦煌《思越人》皆來自民間的屬性。從敦煌文辭來看，《謁金門》從敦煌曲子詞到宋詞，在詞格上嚴(yán)格保持一致，被文人認(rèn)可，繼續(xù)延續(xù)民間詞發(fā)展，雙調(diào)四十五字，前后段各四句、仄韻；而敦煌曲子詞《思越人》被五代文人馮延巳改造，詞格變化較大，雙調(diào)四十五字，前后段各四句、仄韻。[57]馮延巳《思越人》與《花間集》所收孫光憲、張泌等人的同名詞調(diào)不同，也與敦煌詞同名詞調(diào)不同，是其個人的獨(dú)特創(chuàng)作。由于文人的選擇，二者呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡。

結(jié)合晁補(bǔ)之的改名緣由與《教坊記》曲名來看，似乎可引出一些結(jié)論。就《朝天子》與《謁金門》的關(guān)系來說，詞調(diào)與音樂上二者并無關(guān)聯(lián)，但在表層意義與最終功能上呈現(xiàn)相同意思，都是“覲見中央朝廷，體現(xiàn)皇家威望”；但在使用類型上并不相同?！冻熳印酚糜谕醭獠?、周邊來中央朝覲，《謁金門》是內(nèi)部儒道覲見。因此，由于身份不同，內(nèi)外之別，“朝見”時，在音樂使用上是不同的，為兩個不同的樂曲，但名稱上的同義性顯示出它們的功能一致性。

結(jié) 語

通過以上幾部分的研究，關(guān)于《朝天子》曲名的由來有幾點(diǎn)可以說明：

1.在政治觀念影響下，唐宋宮廷出現(xiàn)了一批“朝天”類型的音樂作品，《朝天子》最早的創(chuàng)制就是在此背景下產(chǎn)生的。通過十部樂、坐立二部伎以及日本《太平樂》的分析，我們可知，唐代《朝天子》是《太平樂》吸收《天竺樂》的元素創(chuàng)制出來的，一定程度上反映了十部樂與坐立二部伎的關(guān)系。

2.宋代詞人晁補(bǔ)之創(chuàng)調(diào)《朝天子》，受到歷代“朝天”觀念與當(dāng)時音樂創(chuàng)作手法的影響，在內(nèi)容與曲調(diào)上照搬五代馮延巳《思越人》，這也是唐宋音樂發(fā)生變化的具體例證。

3.《朝天子》與《謁金門》在詞體上顯示出不同的發(fā)展軌跡，并無聯(lián)系；在最終功能上呈現(xiàn)一致性，都為“朝見”所用；而在使用方式上存在區(qū)別，《朝天子》是域外、邊地覲見所用，《謁金門》是儒道朝見使用，體現(xiàn)出內(nèi)外之別。

傳統(tǒng)樂曲如同一個個的細(xì)胞，拼接成中國古代音樂的整體面貌。在漫長的歷史進(jìn)程中，許多樂曲逐漸模糊了本來的面目，使得古代音樂的形象殘缺不全，在某種程度上也遮蔽了音樂歷史發(fā)展的規(guī)律。我們考辨?zhèn)€案性質(zhì)的傳統(tǒng)樂曲曲名，有利于正本溯源，弄清傳統(tǒng)音樂發(fā)展的初始意義，給中國音樂史研究提供微觀基礎(chǔ)，也為“一曲多變”的發(fā)展階段提供原始參考和后續(xù)研究動力。