20世紀漢劇唱片資料整理與探析

馬曉澄

引 言

漢劇是湖北省第一大劇種，被譽為“國劇之源”，迄今已有400余年的歷史。2006年漢劇入選國家“非物質文化遺產名錄”，反映出漢劇保護工作的緊迫性。為推動漢劇藝術在高校傳播，實現對本土傳統文化的保護與弘揚，武漢音樂學院孫凡教授于2017年策劃了一場名為“楚曲·漢調·皮黃——漢劇藝術展”的專題活動。①2017年，孫凡教授在武漢音樂學院策劃了一項融展演、展覽、講學、工作坊為一體的《楚曲·漢調·皮黃——漢劇藝術展》。該活動特邀漢劇作曲家、著名琴師李金釗先生為藝術顧問，聯合湖北省、武漢市漢劇院團表演藝術家、漢劇收藏家和武漢音樂學院師生，通過一個劇種、一系列活動，在武音傳播漢劇藝術，展示湖北地區文化特色。還將漢劇藝術家請進學校用口傳心授的方式，向表演專業師生面授漢劇胡琴伴奏和唱腔、身段表演藝術，以探索漢劇藝術在專業音樂院校的傳承。筆者作為該項目團隊成員之一，參與了展品資料的整理工作。期間了解到，漢劇唱片②唱片按物質形態的不同共分4類，即早期的鋼絲唱片、膠木78轉唱片、黑膠唱片、聚氯乙烯薄膜唱片。資料作為20世紀的重要音樂傳播媒介，開啟了漢劇由劇場轉向跨時空傳播的歷史。基于唱片在漢劇傳承發展中的重要地位和影響，在導師的建議下，筆者以此為題，對20世紀漢劇唱片進行搜集整理與探討。

從已有研究來看，有關漢劇唱片的專題研究尚無人涉及。因此，為了解20世紀漢劇唱片的發展及特點，探究其與漢劇發展史實的關系，筆者歷經半年多時間四處走訪，③自2019年6月始，筆者相繼走訪了武漢漢劇院資料室、湖北省漢劇團資料室、漢劇收藏家劉立工作室、武漢音樂學院音像部、（武漢）揚子江音像出版社、上海圖書館、中國唱片（上海）有限公司等地，拜訪了著名漢劇琴師、作曲家李金釗先生。在此期間，筆者還曾查閱大量網絡資料（如：相關漢劇微信公眾號、微博、舊物收藏網站、音樂電臺軟件等），并將散布在其中的音響資料進行了匯總整理。搜集資料，查閱文獻，按照唱片出版時間進行整理研究。本文擬從四個時期：民國時期（1913—1948）、新中國十七年（1949—1965）、“文革”十年（1966—1976）、新時期（1977—1984）來概述20世紀漢劇唱片的發展狀況及特點，并通過對不同時期唱片資料中劇目唱段、演員行當等重要內容的數據分析，來闡釋唱片傳播與漢劇發展的關系。

一、民國時期（1913—1948）的漢劇唱片

“20世紀伊始，漢口的班社林立，名伶薈萃，票友云集，漢劇迎來黃金發展時期，20世紀30年代，由于社會動蕩及各種復雜原因，漢劇的發展走入了低谷。”④朱偉明、陳志勇、孫向峰：《漢劇史論稿》，北京：人民出版社2016年版，第85頁。這段文字說明漢劇在民國時期，經歷了從高峰到低谷的過程。那么，唱片的出版又能給我們提供哪些信息呢？從目前筆者搜集到的漢劇唱片看，民國時期由百代、高亭、勝利三家外國公司灌制的漢劇唱片共39張半⑤唱片正反兩面均可錄制。所謂“半張”，是由于在制作出版過程中，漢劇與其他樂種共用一張唱片所致。，錄制時間集中在1910—1937年間，其中1910年代有11張、1920年代有11張、1930年代有15張，另有2張半因缺少信息無法判斷，可以看出三個階段唱片數量差別不大。1937年起至1940年代末，未見錄制新唱片。從不同時代唱片錄制數量的變化可以看出其與漢劇的興衰演變是一致的。現將這些唱片所涉及的信息整理如下（見表1）：

表1 民國時期漢劇唱片信息整理一覽表⑥ 演唱者有真名和藝名兩種，表格信息保留唱片稱謂。“行當”一欄為唱片對應唱腔所屬行當。“藝人來源”一欄中，新、老福興班為此時漢河派的“四大名班”，赴滬福興班是1929年由余洪元帶領赴滬演出的臨時戲班，其中多數人員為新、老福興班之成員。

吳宗保賽黃陂小金林水仙花三生八貼七小四旦演員牡丹花之師“三鼎甲”狀元清代知名花旦大漢班老福興班茂恒班不詳1張1張半張半張2段2段1段1段劉炳南一末演員不詳2張4段錢文奎三生“三鼎甲”狀元老福興班2張4段朱洪壽二凈“三鼎甲”狀元大漢班3張半7段大和尚五丑“三鼎甲”狀元新福興班4張半9段陳旺喜雪花六外八貼“三鼎甲”狀元二路角色老福興班赴滬福興班1張1張2段2段李彩云四旦“三鼎甲”狀元老福興班4張8段小洪元一末不詳大漢班半張1段胡茂珊一末票友不詳1張半3段小月堂男男男男男 男 男 男 男男 男 男男男三生同樂茶園二等角同樂茶園半張1段《捉放曹》《法門寺》《關王廟》《打花鼓》《白門樓》《祭江》《南天門》《收姜維》《取成都》《洪羊洞》《轅門斬子》《南陽關》《文昭關》《四郎探母》《斬雄信》《沙陀國》《二進宮》《高平借頭》《小五臺》《浪子踢球》《打蓮相》《打花鼓》《賣皮弦》《何葉保寫狀》《秦瓊賣馬》《寶蓮燈》《玉堂春》《打花鼓》《描容》《三休樊梨花》《鬧揚山》《杏元和番》《祭長江》《紀蘭英休書》《廣華山》《孔明求壽》《喬府求計》《興漢圖》《陳大官上墳》《四郎探母》

由表1可知，民國時期漢劇唱片21位演員中均為男性，在一定程度上反映了漢劇男性藝人地位之高。據史料記載，早在1923年漢劇的坤角藝人便已經頻繁登臺，可惜卻無一人錄制唱片，這也說明了此時女性藝人在漢劇界尚未得到應有的地位。演唱者中除專業演員之外還有票友，說明了民國時期唱片公司在錄音人員的選擇上具有開放性。

從藝人來源與其地位來看，多數藝人來自清末民初的著名漢班⑧“各河派都有著名的大漢班。如漢河派有‘老福興’‘永勝’‘茂勝（恒）’‘新福興’四大名班，以‘老福興班’最為著名。”朱偉明、陳志勇主編：《漢劇研究資料匯編1822-1949》，武漢：武漢出版社2012年版，第132頁。，且均是戲班中的行當名角。不僅如此，演員中有近一半人為民國時期各行當之“三鼎甲”⑨漢劇“三鼎甲”是由民國年間觀眾與行內人共同評選出的各行演員的前三名，他們代表著漢劇藝術在此時期的最高水平。，其演唱代表了當時漢劇唱腔的最高水平。

行當方面，唱片收錄了漢劇十大行中的9個行當，各行當唱片數量不平衡，行當間差距較大。按唱片數量由多到少依次為：一末、五丑、八貼、三生、四旦、二凈、十雜、六外、七小。其中一末行唱片最多，五丑行不相上下，七小行最少。民國時期唱片涉及54個劇（曲），錄制出版最多的是《打蓮相》⑩《過關》又名《打蓮相》。，有3張唱片。其中3段是大和尚的獨唱，3段是汪天中與牡丹花的對唱，兩者錄音時間相差近30年，囊括了漢劇兩代丑角藝人。從不同階段的具體數據來看：1910年代涉及了11位演員7個行當，1920年代9位演員8個行當，1930年代6位演員4個行當。相比而言1930年代演員與行當最少。第一階段，錄制唱片最多的藝人是汪天中，灌制人數、唱片數量最多的行當是五丑。若論唱腔欣賞性，丑角行無法與其他重唱行當相比，但由于娛樂性較強卻能使其唱片深受觀眾喜愛。第二階段與第三階段，唱片數量最多的行當是一末，同時劉炳南、余洪元分別是兩階段錄制唱片最多的演員，說明了一末行演員及其唱腔影響大，比其他行當更受歡迎。整體上看，21位演員中唱片最多的是余洪元，他是把一末行乃至漢劇藝術推向高峰的領軍人物。

二、新中國十七年（1949—1965）的漢劇唱片

1949年后，基于黨中央對我國戲曲藝術的高度重視，以及對地方劇種的政策扶持，漢劇進入到快速發展時期。其劇目、唱腔推陳出新，演員、劇團如雨后春筍般涌現，漢劇呈現蓬勃發展之勢。此時國內可制作、發行唱片的機構只有中國唱片公司一家（以下簡稱“中唱”），所以該時期漢劇所有唱片均出自中唱。新中國十七年漢劇唱片數量較民國時期有了大幅增長，共有68張半，錄制出版時間集中在1952—1965年間，其中1950年代有60張半、1960年代有8張。兩個階段唱片數量相差較大，一是由于時期劃分中60年代只有5年時間，二是社會影響。數量差異也反映了漢劇發展再一次由興盛到走向低谷的事實。與民國時期相比，該時期劇目類型呈現多樣化，即除傳統戲外，還增加了新編歷史劇和現代戲兩大類型（見表2）。

表2 新中國十七年漢劇唱片信息整理一覽表

周天棟六外現今六外行當家人物武漢漢劇院3張6段冷少鳴胡桂林三生一末名伶冷天仙之子“余派”傳承人武漢漢劇院武漢漢劇院3張2張6段4段陳春芳三生觀眾中享有較高聲望武漢漢劇院2張4段萬盞燈七齡童雷金玉尹春保劉繼鳴童金鐘李四立周菊林宋春山八貼三生四旦三生三生九夫七小七小二凈二代花旦“三鼎甲”之一漢劇坤角登臺第一人“陳派”傳承人“尹派”創始人演員九夫代表繼小金林后七小之翹楚坤角七小行中的翹楚演員湖北省漢劇團湖北省漢劇團武漢漢劇院武漢漢劇院湖北省漢劇團武漢漢劇院武漢漢劇院武漢漢劇院武漢漢劇院4段4段4段4段4段2段2段2段2段2段三生黃振芳演員武漢漢劇院1張男 男男 男 女女女男男女男女男 女 男女女男男女女images/BZ_93_544_1977_658_2134.png徐繼聲徐倩玲陳雛鳳王長順黃振元陳新云程彩萍三生四旦三生一末一末漢劇五大名生之一演員六外名伶陳鳳欽之女演員演員“陳派”傳承人“劉派”傳承人武漢漢劇院湖北省漢劇團武漢漢劇院武漢漢劇院黃岡漢劇團武漢市戲曲學校湖北省戲曲學校2張2張2張2張2張1張1張1張1張1張1張1張1張1張1張2張2段2段2段2段2段2段4段《未央宮》《八義圖》《搜孤救孤》《戰樊城》《雷神洞》《掃松》《興漢圖》《水擒龐德》《挑紅袍》《翠屏山》《翠屏山》《雷神洞》《男綁子》《屈原》《探母》《釣金龜》《白羅衫》《討荊州》《小五臺》《四郎探母》《轅門斬子》《滎陽城》《竇娥冤》《急子回國》《太白寫表》《生死板》《趙玉霜》《黛諾》

如表2所示，26位演員，男女比例基本相當（男性14人、女性12人），都是專業演員。唱片中女演員的出現，一定程度上反映了她們在業界地位的提升。演員大都來自武漢漢劇院與湖北省漢劇團，且是行業內具有一定地位的名家。兩院團也是建國后22個漢劇團中歷史最為悠久、行當演員最為齊全的代表性團體。可以說兩院團演員的唱腔代表了當時漢劇音樂發展的最高水平。9個行當的唱片數量差距較大，其中三生與四旦所錄唱片較多，三生21張半，四旦22張，反映了該時期三生四旦在演員、唱腔、劇目改革方面的顯著成效。

在所有演員中，陳伯華的唱片最多，共26張，是第二位吳天保的3倍，可見當時陳伯華的影響力與受歡迎程度。而此時，吳天保、陳伯華二人正是將漢劇三生、四旦藝術推向高峰的關鍵人物。除前輩演員外，還有來自武漢市、湖北省戲曲學校的優秀學員，即陳新云、程彩萍。作為年輕演員能夠在嶄露頭角時就獲得灌錄唱片的機會，一方面說明了當時戲曲院校人才培養的成功，另一方面也顯示了漢劇舞臺的興盛景象。在1950年代前期，陳伯華及其四旦行唱片呈壟斷之勢，足以說明陳伯華在漢劇界無可撼動的核心地位。1950年代后期，盡管三生行后來居上超越四旦，但陳伯華依然是唱片最多的表演藝術家。1963年和1964年毛澤東關于文藝問題的兩個指示先后下達，不久湖北省戲曲界全部停演傳統戲，現代戲唱片出現。在60年代的8張唱片中，有3張傳統戲錄制于1960年，其余為現代戲，錄制于1965年，唱片從傳統到現代劇目的發展演變與該時期的政策導向一致。

在錄制的38個劇（曲）目中，1960年出版的陳伯華《宇宙鋒》《二度梅》，以及她與吳天保合作的《四郎探母》，均于1964年再版，說明了受眾對吳、陳兩位演員及其唱腔的喜愛，也反映了兩位藝術家在新中國十七年漢劇藝術發展中的核心地位。

三、“文革”十年（1966—1976）的漢劇唱片

“文革”十年，唱片業處于半停滯狀態。有數據顯示：1967年4月，中國唱片社出版的4342個片號被停止出版的就有3942個，占總數的近91%。唱片的年出版發行量由1965年的1409個片號、600余萬張急劇下降到1970年的64個片號、200余萬張。?中國音像協會：《中國唱片百年簡史》，《唱片百年——紀念中國唱片100周年》（內部刊行），第121頁。此時中唱唱片所涉及的藝術類型只有少數歌曲、器樂曲和幾部“樣板戲”，“文革”前各劇種“百花齊放”的盛況已不再。該時期漢劇唱片共有9張，數量不足50年代的六分之一。其中革命樣板戲《紅色娘子軍》有6張，其余3張是“文革”期間的新編現代戲（見表3）。

表3“文革”十年漢劇唱片信息整理一覽表

如表3所示，此時期漢劇唱片共收錄了8位演唱者的唱腔，其中多數是來自省市兩大院團的青年演員，如楊士雄、陶菊蓉、胡和顏、李康民、徐倩玲等。該現象一方面與老輩演員下放改造有關，另一方面也說明了年輕演員唱腔日漸成熟。在《紅色娘子軍》《紅嫂》《借牛》3部現代劇目中，《紅色娘子軍》出版數量最多，它不僅是漢劇唯一被錄制為唱片的樣板戲，還是漢劇唱片有史以來，唯一將完整劇目和主要唱段分別發行出版的劇目。現代劇《借牛》于1965年拍攝為舞臺藝術片，成為20世紀戲劇史上為數不多的漢劇電影之一。而湖北省漢劇團《紅嫂》一劇，也曾在“文革”期間受到中央文化組及行內的一致好評。

從唱片錄制時間看，1965年3張，1975年6張，分別在“文革”時期的一頭一尾，兩次錄制時間跨越了十年之久。這些唱片信息記錄了漢劇在特殊時期發展的真實寫照。

四、新時期（1977—1984）的漢劇唱片

改革開放后，漢劇與唱片業的發展也漸漸步入正軌。這一時期（1978—1984），錄制漢劇唱片共12張余2段，錄制了13個劇（曲）目，多為新中國十七年間傳統戲與新編歷史戲的再版（見表4）。

表4 新時期漢劇唱片信息整理一覽表? 由于部分演員錄制了傳統戲、現代戲2種劇目類型，表中“行當”一欄為該演員錄制的傳統戲所屬行當。

根據表4可知，新時期女演員已成為漢劇藝術發展的中堅力量。其中出版唱片最多的演員依舊是陳伯華。從建國至唱片退出市場的三十余年中，她所錄制的唱片數量始終名列前茅。可以說，她是漢劇唱片史上一位空前絕后的藝術家。不僅如此，其開創的“陳派”藝術在漢劇歷史發展中的絕對地位至今無人可及。

該時期唱片共涉及漢劇7個行當，其中四旦行所錄唱片最多，共有6張余2段，整體上看男性角色的唱片數量比女性角色少。前輩中只有陳伯華一人有新唱片。作為漢劇“四旦”行的核心人物，她在此時依舊堅持登臺演出、提攜后輩。此外，吳天保、胡桂林的去世使生行缺少了中心人物，以致出現了男行弱女行強的局面。

“文革”后，各院團致力于恢復傳統戲，這一時期唱片所收錄的劇目以傳統戲為主，多為新中國十七年的錄音再版。而導致再版唱片占多數的原因，除了漢劇本身處于恢復階段外，還應與受眾對于舊版唱片的喜愛有關。但無論是出于何種原因，新時期漢劇唱片翻錄再版對于前輩唱腔的保護傳承，以及后人研究學習提供了珍貴史料。

1981年和1984年是20世紀最后兩次錄制漢劇唱片的時間。其中“陳派”藝術占唱片半數之多。陳伯華、胡和顏師徒二人表演的《秦香蓮》《百花亭》等劇目屬二度錄制，其為我們了解“陳派”唱腔的發展變化提供了重要材料。新時期被復制最多的劇目是陳伯華的《宇宙鋒》，反映了此劇目對于20世紀漢劇藝術發展的特殊意義與貢獻。

結 語

唱片是漢劇現存最早的音樂儲存載體，它記錄了20世紀處在“不斷繼承和創新過程中”的漢劇音樂七十余年的歷史變遷。?孫凡、柳雅青：《長江流域的音樂舞蹈·序》，武漢：長江出版社2015年版，第1頁。唱片中的漢劇音樂，具有極高的學術價值和藝術價值。特別是早期的唱片，既有助于“我們去尋找正在消亡的”、前輩們“留下來的最寶貴的遺產”，同時，又積極推動了漢劇音樂的傳播。?孫凡、柳雅青：《長江流域的音樂舞蹈》，第44-45頁。本文通過對不同時期漢劇唱片資料的搜集整理、數據統計以及內容分析，得出以下結論：

從唱片數量上看，目前筆者搜集到的20世紀漢劇唱片共129張余4段。四個時期唱片發展整體情況與20世紀漢劇藝術的發展軌跡一致，呈現繁榮到衰落再到復蘇的特點。

從演唱者看，唱片演唱者經歷了從民國時期的演員、戲迷到后來的專業演員的演變。其中錄制唱片最多的演員依次為陳伯華、余洪元、楊士雄、吳天保等，陳伯華是20世紀錄制唱片最多的演員。

從劇目來看，各時期錄制最多的劇目分別是《打蓮相》《宇宙鋒》《紅色娘子軍》《宇宙鋒》，其中《宇宙鋒》為整個20世紀錄制最多的劇目。劇目類型也呈現出由單一性向多樣性發展的特點。

從行當來看，整體上重唱行當唱片比重做行當多。除“文革”十年外，其余三個時期唱片最多的行當依次是一末、四旦與三生、四旦。這一結果也與20世紀漢劇行當發展以一末、三生、四旦（即重唱行當）為主的特點基本相同。

綜上所述，20世紀唱片與漢劇發展之間存有極為密切的關系，唱片資料的數據信息及特點，基本反映了漢劇藝術發展的整體面貌。?相關內容可參見筆者碩士論文《20世紀漢劇唱片傳播與劇種傳承發展之關系》第二章“唱片與漢劇藝術的發展歷史”。