音樂作品表演版本研究二題

張 璟

我曾在一篇文章①張璟：《音樂表演專業音樂分析教學二例》，《黃鐘》2015年第4期，第25-34頁。中，介紹了自己為武漢音樂學院音樂表演專業碩士研究生開設的《經典音樂作品版本學研究》課程，通過介紹拉赫瑪尼諾夫藝術歌曲《春潮》課例教學的內容和過程，主要表達了自己借鑒“古籍版本學”開展表演版本比較研究的一些思考，強調了有效的音樂分析是開展表演版本比較研究（也包括更廣泛的有關音樂作品表演的研究）不可或缺的基礎，音樂分析基礎上的表演研究，能夠實現感性認知與理性把握的互補，使學習者的研究更顯學術追求、表演更具感人魅力。

我認為，音樂作品表演版本的研究，其中的“比較”本身并不是目的，只將不同版本及其不同處理“羅列”出來不代表工作已經完成，表演版本的“優劣評價”也不應成為最終的唯一結論。對于音樂表演專業的同學來說，一個可行而有意義的選擇，是將表演版本比較當作一種自主學習的方法和解決問題的手段。我常常建議同學們，在學習一首經典音樂作品的時候，在遇到那些表演上的困惑和疑問的時候，除了向老師請教和依據個人喜好去模仿之外，還可以廣泛收集優秀的表演版本，在了解、分析作品的基礎上，帶著問題去比較不同版本，體會不同表演者的魅力，分析不同藝術家采用不同表演處理的緣由，尋找不同演奏版本的合理性。如果能通過這種方式為一首首作品建立起合乎情理與邏輯的個人表演版本，其學習成果就是最理想、最值得贊賞的了。即使我們降低期許，這種方式也是解決具體問題、增加音樂積累、增強專業素養和提升自學能力的一種有效途徑。

為此，本文繼續采用兩個不同風格、體裁作品的教學案例，進一步闡釋對表演版本比較研究的理性思考和解析方法。

一、綜覽全貌：以中國古代琴歌《陽關三疊》表演版本比較研究為例

在《經典音樂作品版本學研究》課程教學過程中，特別是同學們的課堂反饋、課后習作和研究報告中，突出的兩種傾向：一是著重于就不同表演版本的局部和細節進行比較；二是針對表演版本局部和細節的不同處理，偏向于主觀（較少說明理由而過于簡單）地給出“我認為某某表演者處理得更好”的“觀點”。②“如果脫離了對作品深入、完整的音樂分析，‘版本比較’常常會局限于對音樂‘善偽優劣’的‘主觀’評判、‘個人感受’的‘隨性’抒發，而忽略音樂表達中最根本的‘客觀’內容?！币姀埈Z：《音樂表演專業音樂分析教學二例》，第25頁。

優秀的表演藝術家各有優點、優勢，他們的表演各有特點、特色，這些都將反映在演繹一首作品時點點滴滴的細節上，這些細節將在表演的全程中匯聚成一個完整的結果。反過來說，表演時每一個局部的處理，都是一首有如“鮮活生命”般完整作品的某一“構件”，只有了解了作品富有邏輯的整體安排和精心設計，才能對每一個局部和細節該當如何處理獲得充分的理由和依據，使每一個局部和細節處理成為作品表演全過程中的有效成分。如果脫離了對整體的認識而孤立地討論那些局部與細節，雖然也可以從中受益，但畢竟如同盲人摸象一般無法觀照全貌，加之藝術的抽象特質，將很可能使那些“觀點”缺少根據而說服力不足。

中國古代琴歌《陽關三疊》，③相傳源于唐代，以“詩佛”王維的七言絕句《送元二使安西》入樂而成，曲譜最早見于明代弘治四年（1491年）刊印的《浙音釋字琴譜》，經過近四百年的發展，“明代以多段體《陽關三疊》為主，至清代逐步讓位于三段體《陽關三疊》”（趙春婷：《多段體琴歌〈陽關三疊〉研究》，《中央音樂學院學報》2005年第1期，第87頁）。目前流行的三段體《陽關三疊》最早出現于明代《新刊發明琴譜》（1530年），后經改編載于清代張鶴所編的《琴學入門》（1876年）。本文的分析依據管平湖演奏、王迪記譜的五線譜與減字譜對照譜本（中國藝術研究院音樂研究所、中國古琴研究會編：《古琴曲集》第一集，北京：人民音樂出版社1983年版，第93-95頁）。唱詞包括王維晚年所作的七言絕句《送元二使安西》（重復三次），④現在普遍認為“原詩（或有“陽關”之句）反復三次”是此曲被稱為《陽關三疊》的原因。但按照理論家孟文濤的考證，原詩“在唐代當時就被譜曲歌唱了……該名為《渭城》或《陽關》……第一句不疊，后三疊各疊一次，而得‘三疊’”（孟文濤：《唐時〈陽關三疊〉唱法》，《中國音樂學》1991年第1期，第34-35頁）。以及后人加寫的新詞（包括引子、尾聲和每次絕句之后不同的長短句詞）。⑤本文將原詩和新詞的一次組合稱為一節，共含三節。絕句表達了王維送別遠行好友時的傷心之情，以平淡的話語而飽含感人的力量。新詞則是對原詩隱意的解讀和情感的伸展：引子指明了時間節令；第一節中的長短句詞是對好友元常的殷殷囑咐；第二節中更像是內心的獨白；第三節中以“美酒加美景”與“面臨生生分離”的巨大反差、意欲“多干幾杯”與“美酒將盡”的強烈矛盾、繼續對離人的囑咐，以“凌亂”的語句表達出難以平復的心緒；尾聲抒發出對友人、對友情美好的愿望。三節中的長短句詞雖各有不同，但后兩次仍以第一次結構為基礎，再以“冠前和鑲嵌”⑥匡學飛：《古琴曲〈陽關三疊〉的內涵展衍與疊加結構》，《黃鐘》1993年第4期，第13-14頁。的方式漸次擴充。唱詞在整體上規模遞增而漸趨激動（見圖1）。

圖1 中國古代琴歌《陽關三疊》唱詞及其結構

圖2 中國古代琴歌《陽關三疊》結構概況及三個版本的三種高潮設計

琴曲絲絲入扣地和于唱詞，整體結構可以看作以貫穿二段曲式為基礎，加上兩次增漲式變化重復，既像是一種特殊的變化分節歌，同時也具有了回旋式特征（見圖2）。⑦關于作品的整體結構和主題材料，有著不同看法。一種看法認為詞曲一體地形成了有變奏性、在一定程度上類似西方回旋曲式、實屬中國傳統音樂常有的“疊加結構”（匡學飛：《古琴曲〈陽關三疊〉的內涵展衍與疊加結構》，第16頁）；另有看法認為“詞曲結構錯落”，包括由引子、絕句和加詞第一句構成的主歌和隨后的副歌，成為“基礎音樂輪廓”，隨后的第一次重復主要變更主歌尾部，第二次重復則主要變化副歌中部，最后的尾聲趨于散華而令人意猶未盡（李吉提：《古琴曲〈陽關三疊〉的曲式結構特點——兼談中國傳統音樂結構的某些共性因素》，《中國音樂學》1995年第2期，第101-106頁）。本文中的分析結論是在綜合不同看法基礎上提出的個人看法。琴曲從有如一顆種子的短小引子開始，生長出絕句的曲調。對應三段新詞的琴曲也像長短句詞解讀絕句那樣，是絕句之曲的內部衍生，且與長短句詞一樣發展漸行漸遠，高度配合了漸趨激動的情緒?！耙印笔瞧鹩凇搬纭倍褂凇吧獭钡奈迓曅陨闲幸綦A，“宮-商-商”的結束進行先現了曲中的核心音調（見譜1.a）。“第一節”結構可看作一個貫穿二段式：絕句曲調明顯來自引子，并以核心音調的重復或變化對應著詩詞的“起承轉合”（見譜1.b）；新詞第一句以“商-宮-羽-宮-宮”呼應引子又相似于絕句音調，既像是前樂段的結束句，又像是后樂段的開端，以重疊的效果將絕句和長短句串連起來；后樂段可分出兩大句，以“商-宮-羽-宮-宮”曲調的再次出現帶來前句的結束，之后是三節中重復出現的合尾句（見譜1.e）?！暗诙潯痹谥貜偷幕A上，變化主要在絕句部分和加詞中的擴充部分：絕句部分整體提高8度、速度加快、增加大幅度跳進，起句改用泛音、音高有換序和微變，承句壓縮為3個小節且有加減音和音區變化，轉句改為承句的下5度模進而更顯深沉，合句也變為回顧承句（見譜1.c）；隨后對應冠前擴充的長短句詞，琴曲重復了承句，然后再接續前后樂段的重疊句（見譜1.f）?！暗谌潯苯^句部分的琴曲與第二節中基本一樣，但速度繼續加快（見譜1.d），之后恢復像第一節那樣緊接著前后樂段的重疊句；主要的變化則是與新詞同步的鑲嵌擴充（見譜1.g）。“尾聲”使用泛音，是引子的反行接以絕句中“起句”的伸展，呼應開端而收攏全曲（見譜1.h）。

譜1 中國古代琴歌《陽關三疊》主題及其關聯

伴隨著二段曲式的三次重復、唱詞的擴充、琴曲的衍展，再加上全曲中的五次加速，作品歷經不斷增長，在到達最快速度之后，在第三節長短句詞“鑲嵌擴充”之處（唱詞“能酌幾多巡，千巡有盡，寸衷難泯。無窮的傷悲”令人無比心碎）、也是琴曲最具律動性之處（持續十二個八分音符的等分節奏型）到達全曲最高潮（見圖2）。

這樣一首源遠流長而經久不衰的琴歌，各門各派琴家的表演版本可謂不計其數，中國傳統音樂的“留白”與“流變”特點決定了這些表演版本，包括其中的音高、節奏、速度、力度、演奏法等處理將“千人千面”，以致我們很難就每個細節一一比較。但是，我從收集到的許多表演版本中感受到、進而著重關注到不同琴家在整體進程、特別是高潮布局上的差異。這些差異并未簡單地引起我對不同版本的“優劣”評價，而是讓我體會到不同琴家對全局的處理各具完整的邏輯而各顯精彩的效果。為此，我有意選擇了三位琴家的表演版本，來展示《陽關三疊》的三種整體處理結果（見表1和圖2）：被譽為“琴壇領袖”的泛川派琴家查阜西表演版，⑧査阜西：《陽光三疊》（據《琴學入門》，中國唱片上海公司1958年錄音），專輯《國藝之光査阜西》，上海：中國唱片上海公司2015年版，CD3第2首。一直平穩規整，直至高潮處突然加速，隨后漸慢至結束，以巨大的反差突出了高潮；被稱為“三衢才女”的浙派琴家徐曉英版，⑨徐曉英：《陽關三疊》，專輯《琴韻繽紛（三）》，香港：雨果制作有限公司1996年版，第8首。整體漸快至高潮處突快，隨后漸慢至結束，以步步推進漸入高潮；現代梅庵派琴家范李彬版，⑩范李彬：《陽關三疊》，范李彬古琴專輯《關山月》，臺北：風潮音樂1999年版，第4首。三節均由慢漸快，以絕句部分的相對“靜止”為參照，一一襯托漸趨激動的情緒而至高潮，同樣隨后漸慢至結束。三種處理可說是殊途同歸，都烘托出“無窮傷悲”之意而帶給聽眾“無比心碎”的感受。

表1 中國古代琴歌《陽關三疊》三個表演版本比較總體情況

一首音樂作品中那最具藝術感染力的“高潮”被認為是音樂運動的“目的”、音樂全程的“峰頂”。因此，如何導向、到達和平息高潮是創作者謀篇布局的重點，也必然是表演者全程設計的亮點。對于表演者來說，如果能夠在實現細致分析的基礎上，圍繞高潮精心設計，一定能在表演中體現獨到理解、展現音樂層次、帶動情緒起伏、引導細節處理。

二、精研細節：以勃拉姆斯《A大調第二小提琴奏鳴曲》第一樂章表演版本比較研究為例

前文已著力表明，全貌得以綜覽正是基于對所有局部、全部細節充分了解的基礎之上。我在教學過程中，同學們哪怕只是針對一個音樂細節的理解顯現出來的點滴光彩，我也十分珍視。接下來，我們便繼續結合表演版本比較來討論一些局部與細節的表演問題。如何觀照一首作品的整體來討論局部與細節的表演問題？又可以（或需要）著重于哪些局部和細節呢？

針對具體音樂作品表演的研究中，關于“演奏要點與難點”出現頻率極高。我們首先可以討論，不同作品一定會有不同的要點難點，但在普遍情況下，一首樂曲中有關表演常?？赡苡心男耙c”和“難點”呢？根據我在教學中的觀察，學習者對那一首首音樂作品的“呈示性”“主題”都會格外重視，練習時會投入更多的時間、精力和情感。毫無疑問，音樂主題往往是作曲家創作的開端、一首作品的起點，凝聚了最基礎、最核心的情緒、形象和素材，也是一首作品將帶給聽眾最初步印象、最外在輪廓和最深刻記憶的片段，它們當然是演奏者首先需要高度重視、精準表達和精細處理的細節，它們自當是研究和演奏的“要點”。但與此同時，作品中那些前奏（引子）、間奏（連接）和尾奏（尾聲）等段落，因被歸為“附加”或被稱為“次要”功能段落，學習者在不少時候給予的關注度卻有所不足（有必要指出的是，在作曲家的創作過程中，主題倒還可以是“靈感”的產物，但附加或次要成分卻格外能展現出作曲家的專業度，它們常常復雜程度很高，將是那些精彩主題或段落之所以能夠接續成為完整作品、樂思得以有機鋪陳必不可少的組成部分）；還有，作品中那些最劇烈的“展開性”或“中間性”功能段落，因其材料來源、發展方式、延伸過程都更顯復雜，在缺少必要分析的情況下，學習者難以真正理解作曲家的創作意圖和作品的表現意義，甚至可能對音樂的橫向脈絡和縱向層次都難以準確把握。那些意義突出的附加或次要功能段落、展開或中間功能段落，不僅應當被視為演奏要點、還因它們是真正的演奏難點而應當受到足夠的重視。從音樂作品研究到音樂表演，學習者如能充分著眼于那些常被忽視的要點與難點，將為學習成果帶來醒目的亮點，反之，則會留下不應有的“遺漏點”或“回避點”。

勃拉姆斯《A大調第二小提琴奏鳴曲》（Op.100）第一樂章中，便有著容易被忽略的細節、不經揣摩便可能不知所云的重點和難點。

作品創作于1886年，作為勃拉姆斯“最富于旋律性質的樂曲”?[日]門馬直美：《第二號小提琴奏鳴曲A大調op.100》，音樂之友社編：《作曲家別名曲解說珍藏版·布拉姆斯》，林勝儀譯，臺北：美樂出版社2000年版，第275頁。，被認為與“幸福的生活”?1886年夏天（以及隨后兩年的夏天），勃拉姆斯在瑞士風景秀麗的圖恩（Thun）湖畔圖恩小鎮避暑度假。期間，他與擅長德國藝術歌曲的女歌手海敏納·史碧斯（Hermine Spies，1857—1893）“幾近戀愛地交往”（音樂之友社編：《作曲家別名曲解說珍藏版·布拉姆斯》，第275頁）。勃拉姆斯的好友、德國鋼琴家伊莉莎白·馮·赫佐根伯格（勃拉姆斯的《b小調狂想曲》Op.39,No1便題獻給她）稱“整首奏鳴曲就是一次愛撫”（[英]基斯：《BBC音樂導讀8·勃拉姆斯室內樂》，楊韞等譯，石家莊：花山文藝出版社1998年版，第96頁）。有關。作品（特別是本文討論的第一樂章）中有許多樂思來自與愛情有關的歌曲?音樂之友社編：《作曲家別名曲解說珍藏版·布拉姆斯》，第275頁；[英]基斯：《BBC音樂導讀8·勃拉姆斯室內樂》，第94-95頁。：第一樂章奏鳴曲式（見圖3）主部主題開始的三音動機（本文稱為愛之歌動機，見譜2.a），與瓦格納樂劇《紐倫堡名歌手》中華爾特唱出的“愛之歌”?邵義強編著：《世界名歌劇饗宴5》，高雄：麗文文化事業股份有限公司2003年版，第240頁。（《清晨閃耀著玫瑰色》）開端完全相同；第一樂章副部第一主題（本文稱為花之香動機，見譜2.b）自我引用了歌曲《旋律》（Wie Melodien，歌詞把愛情比作想象的旋律和飄過的一陣花香）的開端音調；勃拉姆斯還有一首溫和的歌曲《快來》（Komm bald，歌詞大意包括“為什么一天天等待？滿園鮮花盛開等你來觀賞”）也盤旋在第一樂章連接部的啟下階段。

譜2 勃拉姆斯《A大調第二小提琴奏鳴曲》第一樂章主題材料及其關聯

這些明朗溫暖的歌唱性主題及其循環往返，的確能讓我們領略到樂曲之美而難以忘懷，尤其是“男性”特征的主部主題和“女性”特征的副部主題帶來了鮮明的形象。但是，這首作品中不只有優美的歌唱，還穿插著有力的律動；不只有層次分明的主調，還有重疊交纏的復調；不只有相對靜止的主題，還有更具動態的發展。稍加觀察不難發現，抒情的主部主題呈示之后，中段（連接）雖然轉入較強力度和律動性格，但材料仍然來源于愛之歌動機。這就使得這個容易被簡單看作“為了對比”的次要段落，在材料上獲得了有機性、在內容上具有了標題性。繼續這樣的觀察：中段（連接）里，愛之歌動機只是在鋼琴聲部獨自出現；連接部轉化階段時便拆解并拓展到小提琴和鋼琴聲部；結束部出現的新主題仍然與愛之歌動機相關聯，新主題在鋼琴和小提琴聲部交替著，以更強的力度和激動的三連音節奏，帶來渴盼的表情（本文稱為盼之切動機，見譜2.d）；展開部的第Ⅰ展開中心里，從愛之歌動機的多聲部交織，到愛之歌動機與盼之切動機的多聲部交織，再到盼之切動機的密接和應。經過這樣的理解，我們可以認為，這一個個的局部，包括一般被認為“次要”的連接、結束段落和比較復雜的展開段落，絕非可有可無、亦非脫離內容的純技術段落。它們通過細節的持續變化而層層推進，以愛之歌動機從單層到多層、從獨奏到協作、從平面到立體、從簡單到復雜、從較強至更強，特別是展開中心里交錯與重疊的句法、卡農聲部變換的時差、愛之歌動機和盼之切動機及其變型的交疊連環，逐步導向并促成了熾熱的樂章高潮。就形象的理解，如果說那些主題性段落分別呈現出“愛的主角”，穿插其間的律動性段落則似乎可以被理解為以男性形象為主導的“愛的思行”，兩者相依相融展現出一場“愛的歷程”（見譜2和圖3）。

圖3 勃拉姆斯《A大調第二小提琴奏鳴曲》第一樂章大致結構及高潮布局

當我們仔細聆聽、用心品味不同表演版本，能夠感受到許多演奏家精湛的技藝和真摯的情感，還能感受到他們不同的理解和由此帶來的各異效果。譬如我選擇的三個廣獲好評的表演版本（見表2），總體來說，也許面對著勃拉姆斯這樣一位“古典+浪漫”“外表嚴肅+內含熱情”的作曲家，謝林與魯賓斯坦版?[墨]謝林、[美]魯賓斯坦：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲》，德國貝塔斯曼唱片公司（BMG）據1960年馬克思·威考斯（Max Wilcox）制作版本出版。獲《日本唱片藝術》推薦。突出的是勃拉姆斯那“古典”的風格和“節制的抒情”、帕爾曼與阿什肯納齊版?[以色列]帕爾曼、[冰島]阿什肯納齊：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲》，英國百代唱片公司（EMI）1985年錄制、1998年出版。獲《企鵝唱片指南》（[英]伊萬·馬奇、愛德華·格林菲爾德、羅伯特·萊頓，莊繼禹等譯，北京：商務印書館1999年版）三星品鑒。突出了勃拉姆斯的“浪漫”特征而更顯“濃濃愛意”、祖克曼與巴倫博伊姆版?[以色列]祖克曼、[阿根廷]巴倫博伊姆：《勃拉姆斯小提琴奏鳴曲和中提琴奏鳴曲》，德國德意志唱片公司（DG）1975年出版。獲《企鵝唱片指南》三星品鑒。則介于兩者之間，具體反映在速度、力度、節奏、音色和表情等方面的細致區別，進而可以讓我們體會到藝術家們似乎有著不同的表演視角，或似第一人稱將自己化入作品的主人公，或似“第三人稱”將自己置于故事的旁白者。

很多學習者開展的音樂作品表演版本比較，就停留在類似這樣程度的結論上了。

再就前面特別指出的那些不容忽視的細節來比較三個表演版本：謝林與魯賓斯坦版保持著節制，帶來激烈但不失理性的高潮；帕爾曼與阿什肯納齊版最為細膩，帶來熱情的高潮；祖克曼與巴倫博伊姆版力度最強，帶來力量型高潮。盡管演奏家們都張弛有度地演繹出這個精彩的樂章，但我在比較中仍聽到有的版本在高潮處的演奏是有瑕疵的。任何演奏家都難免臨場失誤，但我希望學習者們能盡力理解作品中的每一個細節，有把握地面對每一個難點，最大限度地避免失誤和不知所云的演奏。

表2 勃拉姆斯《A大調第二小提琴奏鳴曲》第一樂章四個表演版本比較總體情況

本文表達的“綜覽全貌”和“精研細節”及其相互依存的關系實屬老生常談。但就是這樣淺顯的道理，置于實踐之中，特別是學習者在實踐之初，仍然難免不能顧全。我將表演版本比較課堂教學內容延伸出這些并不新穎的話題并固化成文，只是為了回應學習者反饋出來的問題。綜合來說：在開展音樂版本比較時不應“為比較而比較”，要帶著問題學習研究；不應“只有比（并排放置）而沒有較（較量）”，要通過比較解決問題，進而形成自己的觀點；不應“只見樹木不見森林”，要對自己學習的每一首音樂作品，像繪制“地圖”那樣，讓隨時間流淌出來的所有音樂細節濃縮成一份閉目可見而了然于心的“表演樂譜”；不應“只重主題而忽略其它”，要充分關注那些導流“主動脈”的“毛細血管”，充分理解那些促進音樂運動、帶來張弛起伏、形成戲劇性高潮的復雜段落。

也許，對于音樂表演專業的部分學習者來說，文中在音樂型態分析方面示例出來的方法略微專門化、過程略微復雜、份量略微重、標準略微高了一點（而相比更綜合的音樂分析方法、角度和結果則有太多缺漏）。這只能說明我作為一名音樂分析課程教師，受限于自己僅有的知識結構和學術眼界，只有能力運用自己在音樂分析方面的偏狹認知來努力思考表演問題并有限開展學術討論。學界早有、且還在不斷涌現更新穎的視角、更系統的理論、更獨到的成果和更豐富的課程來支撐音樂表演專業學習者的專業學習和學術研究。?如上海音樂學院近年來多次舉辦了“音樂表演理論”專題學術研討和論壇，中外藝術家、特別是包括許多知名理論家聚焦音樂表演，產生了豐富多樣的精彩成果。即便如此，畢竟最基礎的音樂形態分析是良好實現音樂作品表演不可缺少的根本，因此，我依然希望自己開展（并力求通過向先進學者專家學習、通過不斷的自我反思逐步改進）的一點細微的作品研習及相關教學工作，能引導或啟發學習者用好“版本比較”這樣一件“工具”，助益音樂表演。