“凝視”的轉(zhuǎn)向：審視中國網(wǎng)絡(luò)電影的一種視角

作為一種觀看方式，《現(xiàn)代漢語大詞典》將凝視解釋為“專注地看”，《辭海》解釋為“凝神地看”。在柯林斯詞典中，凝視“gaze”被強(qiáng)調(diào)為一種帶著欣賞與贊嘆的觀看。作為當(dāng)代西方文論和文化研究語境中的一個(gè)理論術(shù)語，“凝視”一般指攜帶著權(quán)力運(yùn)作、欲望糾結(jié)以及身份意識的觀看方法。在看的過程中，“看”與“被看”的行為建構(gòu)了主體與對象，主體與他者，同時(shí)，主體與客體的地位又隨時(shí)面臨相互轉(zhuǎn)化的動態(tài)辯證關(guān)系，這也使得觀看主體因此經(jīng)歷影像觀看時(shí)的分裂、異化與認(rèn)同過程，并映射出“凝視”多元的社會性、政治性的關(guān)系。“凝視”與薩特、拉康、福柯等人的理論密不可分。薩特通過對“注視”的詮釋，揭示了視覺實(shí)踐在建構(gòu)人的主體性方面的重要性。注視是被意識到的注視，通過注視，“我”從主體變?yōu)閷ο螅拔摇钡某叫宰兂闪吮怀叫缘某叫裕⒁暿刮摇爱惢庇执_認(rèn)了我，確認(rèn)了我與他人的關(guān)系。拉康基于“想象、象征、真實(shí)”三界理論，建構(gòu)和區(qū)分了主體S和自我a，大他者A（與主體相對應(yīng)的客體）和小他者a（作為“自我”的幻象的他人的客體），明確提出了“凝視”的理論。他認(rèn)為，當(dāng)觀者立足于主體的位置，從他的角度來觀察客體世界時(shí)，這種觀看是“眼睛”，但主體在看客體世界的時(shí)候，其實(shí)被觀看的對象也會以他的方式對觀看主體發(fā)出“看”的目光，這種來自客體世界的折返性目光是“凝視”。福柯通過對臨床醫(yī)學(xué)和現(xiàn)代監(jiān)獄的知識考古，為凝視輸入了權(quán)力機(jī)制，豐富了凝視的理論形態(tài)。

20世紀(jì)80年代以來，視覺文化研究的興起推動“凝視”進(jìn)一步理論化，凝視理論的核心要素體現(xiàn)在看與被看的辯證關(guān)系以及對于自我與他者的建構(gòu)性作用。電影往往被認(rèn)為是“凝視”的重要文化客體，是凝視發(fā)生的重要文化場域。對于觀看電影的行為而言，凝視是必要的方式并發(fā)展為電影本身的一部分。對于電影研究而言，凝視理論是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)角度和批評范式，它串聯(lián)起電影史、精神分析、女性主義、大眾文化等理論譜系，實(shí)現(xiàn)了對影像文本的分析和解讀，也對電影實(shí)踐給出了哲學(xué)和文化的闡釋。但從整個(gè)后現(xiàn)代文化理論視域之下考量，“凝視”作為關(guān)鍵詞仍未被充分展開，尤其在網(wǎng)絡(luò)電影迅速發(fā)展和擴(kuò)張并持續(xù)沖擊傳統(tǒng)電影本體和邊界的背景下①，凝視與作為對象的電影不再是自然契合的結(jié)構(gòu)關(guān)系，凝視被分化、分解，或可言之被異化，“凝視”隨著社會環(huán)境和媒介環(huán)境的變遷正發(fā)生某種轉(zhuǎn)向，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)電影文本自身的轉(zhuǎn)向也在影響著凝視理論的立足點(diǎn)，雖都稱為“電影”，但網(wǎng)絡(luò)電影和傳統(tǒng)電影在觀看方式、媒介環(huán)境和文本呈現(xiàn)等多方面存在諸多不同，以“凝視”為視角審視中國網(wǎng)絡(luò)電影，可以帶來更加多面性闡釋，同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展也進(jìn)一步豐富了凝視理論的研究客體，進(jìn)而不斷沖擊和影響我們對于電影本體的理解。

一、方式之變

“凝視”通常包含兩個(gè)層面，一是作為主體的單純的“看”與“被看”，即觀眾作為主體去“看”眼中的客體，這是一個(gè)單向度的觀看過程;二是客體-凝視的過程，即主體和客體的辯證轉(zhuǎn)化過程，客體作為主體去牽引和影響原本作為主體的“看”，主體在觀看中同時(shí)產(chǎn)生客體a并進(jìn)行欲望投射，接受來自客體的凝視，進(jìn)而確認(rèn)主體意識。這也是拉康所強(qiáng)調(diào)的眼睛（看）和凝視的分裂，“眼睛與凝視——對我們而言，這就是分裂。在那里，本能在可視區(qū)域的層面得以呈現(xiàn)”[1]。電影作為視覺文化的表征之一，使得凝視理論對于分析觀看電影的行為、過程及闡釋分析電影文本具有很高的適用性。按照拉康和齊澤克的理論，還存在另一個(gè)“大他者”的凝視層面，即所有主體所看到的和“作為客體的凝視產(chǎn)生的創(chuàng)傷性沖擊”，都是被安排和被選擇過的，因此產(chǎn)生“看而不見”的狀況，這種來自“大他者”的凝視更能引起主體焦慮的凝視，使得主體回到了拉康三界理論之一的“實(shí)在界”（The Real），而實(shí)在界和客體凝視在電影中的出現(xiàn)，形成了一種反凝視，“這種‘實(shí)在界的剩余（surplus of the real）最終變成了‘作為客體的凝視”[2]。對于中國網(wǎng)絡(luò)電影而言，凝視理論及其作用于電影本體的適用度，正在經(jīng)歷變化的過程。

（一）“看”的轉(zhuǎn)變——由凝視轉(zhuǎn)向瞥視

作為一種動作，凝視的看及其帶來的觀影儀式感就成為構(gòu)筑電影本身的必要存在，電影現(xiàn)象學(xué)始終強(qiáng)調(diào)電影是一個(gè)知覺對象（perceived）。影院作為傳統(tǒng)電影放映的客觀場所天然促發(fā)觀影的“凝視”，觀眾進(jìn)入影廳這樣一個(gè)相對封閉、黑暗、安靜、莊嚴(yán)的環(huán)境，面對巨大的銀幕（通常為200-300平方米大小），主動也是被動地進(jìn)入凝視的“看”的狀態(tài)，進(jìn)入深度的投射觀察和沉浸式的體驗(yàn)，而同為“電影”，網(wǎng)絡(luò)電影的觀看行為則是基于網(wǎng)絡(luò)媒介作為內(nèi)容提供平臺的像監(jiān)視器一樣的小型屏幕的觀看，自由的、非封閉、隨意化的觀看，這是對于凝視動作的天然背離，可以說，網(wǎng)絡(luò)電影從源頭上就切斷了對凝視屏幕影像的要求，使得觀看網(wǎng)絡(luò)電影的方式更加近似于觀看電視的方式——瞥視。在文化研究術(shù)語中，“瞥視”通常被描述為電視受眾的觀看方式，即一種不是完全專注的、隨意散漫的、沒有明確目的的觀看模式。克里斯蒂安·麥茨強(qiáng)調(diào)與電影院大銀幕全神貫注的觀看相比，電視是追求家庭樂趣的小屏幕。[3]伯明翰學(xué)派的代表人物戴維·莫利從媒介定位角度進(jìn)行了解釋：電視是一種家庭中的媒體，是家庭日常事務(wù)中的組成部分，因此很少像在電影院那樣經(jīng)歷“看”與“被看”，看電視時(shí)我們經(jīng)常會做其他事情，不會把全部注意力放在屏幕上[4]。與看電視一樣，無論是通過電腦屏幕、手機(jī)屏幕還是電視屏幕觀看網(wǎng)絡(luò)電影，人們都是在光源散漫甚至是精神放松、懶散的情況之下，把網(wǎng)絡(luò)電影作為消磨時(shí)間的日常陪伴，還可以據(jù)個(gè)人喜好控制觀看進(jìn)度條進(jìn)行快進(jìn)、跳進(jìn)的非線性觀看。觀看網(wǎng)絡(luò)電影時(shí)的思維狀態(tài)和投入感依然是空閑狀態(tài)的延伸，視野中包含很多屏幕之外的可視物，視線不可避免地發(fā)生游離，意識依然活動在開放時(shí)空的框架中。即便關(guān)掉燈光、縮小視野范圍，使觀看形成一種近似影院的專注，但終究難以擺脫觀看的個(gè)體性，不具備觀影院的“殿堂效應(yīng)”[5]和“觀影反應(yīng)的集體性”[6]，觀看主體難以擺脫強(qiáng)烈的自我意識，這種缺乏藝術(shù)迷狂的清醒使得觀看者與網(wǎng)絡(luò)電影之間始終保持一種若即若離理性的態(tài)度，尤其是“彈幕”創(chuàng)造出的共時(shí)存在感和即時(shí)評論功能使網(wǎng)絡(luò)電影的娛樂性和隨意性被進(jìn)一步放大，進(jìn)一步瓦解了觀眾對于影像的沉浸，觀眾只能保持暫時(shí)性的情感彌漫，并與其他觀看內(nèi)容共同在網(wǎng)絡(luò)媒介中進(jìn)行交互，隨時(shí)在眾多的網(wǎng)絡(luò)電影、節(jié)目、短視頻、熱搜中依據(jù)興趣“掃視”，在滿足了自己的視覺興趣后開始游離尋找下一個(gè)落點(diǎn)。觀看方式以及呈現(xiàn)方式的變化對于電影實(shí)踐和理論建構(gòu)影響深刻，電影制作者可以根據(jù)觀看期待、視線變化來評估所呈現(xiàn)出來的畫面和鏡頭運(yùn)動，眼動技術(shù)（Eye Tracking）進(jìn)一步支持了這種觀點(diǎn)①。審視“網(wǎng)絡(luò)電影”作為一個(gè)概念，會發(fā)現(xiàn)其內(nèi)部的沖突性：一方面作為電影，需要在觀看時(shí)投入凝視的期待和目光;另一方面，網(wǎng)絡(luò)的觀看繁復(fù)且迅速，延長與專注的觀看又背離網(wǎng)絡(luò)媒介的特性，這使得主客體之間難以建立相應(yīng)的動態(tài)關(guān)系，無論是因網(wǎng)絡(luò)觀看而創(chuàng)作的電影，還是將傳統(tǒng)電影放置到網(wǎng)絡(luò)上播放，都在消解凝視，進(jìn)而消解電影本身。

（二）“被看”的轉(zhuǎn)變——客體凝視弱化和對抗凝視的加強(qiáng)

凝視不僅是主體的“看”，觀眾凝視電影中的人物，也得到電影作為他者的凝視。通過“凝視”，觀看者確認(rèn)主體性，經(jīng)歷“他者”的動態(tài)變化和一種權(quán)力的心理學(xué)關(guān)系，產(chǎn)生情感投入，得到欲望的釋放，經(jīng)歷了這種“期待視野”的交互后，創(chuàng)作者的電影才成為完整的電影。許多電影通過打破“第四堵墻”的方式去完成主客體的目光交互，甚至有意操縱觀眾的欲望期待，如《筋疲力盡》（讓-呂克·戈達(dá)爾，1960）、《安妮霍爾》（伍迪·艾倫，1977）、《趣味游戲》（邁克爾·哈內(nèi)克，1997）等。由于“看”的動作和方式的改變，人們觀看網(wǎng)絡(luò)電影與觀看電視一樣“將自己生活中的時(shí)間流與之進(jìn)行配合”[7]，使得電影作為網(wǎng)絡(luò)電影所建構(gòu)的視覺文化不再強(qiáng)調(diào)儀式性和沉浸感。同時(shí)，凝視的觀看并非僅是單純的視覺行為，對作品的解讀受制于觀看期待等社會化行為，又涉及對于網(wǎng)絡(luò)影視的社會認(rèn)識與傳統(tǒng)電影之不同，即傳統(tǒng)電影更多地偏向于一種藝術(shù)化的表達(dá)——即便許多商業(yè)娛樂電影的審美價(jià)值和文化價(jià)值不高，但社會認(rèn)識對于網(wǎng)絡(luò)文化和網(wǎng)絡(luò)電影的基本判斷就是娛樂化、陪伴式、快節(jié)奏，傳統(tǒng)的宏大敘事顯得過于嚴(yán)肅，觀眾對于傳統(tǒng)電影的“仰視”顯得疲勞，觀眾并不期待經(jīng)歷客體的轉(zhuǎn)化、主體意識建立等完整的凝視過程，而是選擇與凝視保持距離，通過解構(gòu)和對抗傳統(tǒng)的凝視文本獲得更為徹底的權(quán)利意識，在充滿戲謔與調(diào)侃的文本中完成短暫而粗糙的欲望滿足，因此作為網(wǎng)絡(luò)電影的“社會化觀看”[8]本身與傳統(tǒng)電影的觀看就是基于不同期待的不同行為，觀眾缺少形成小他者及經(jīng)歷大他者凝視的意愿。不僅觀看者如此，諸如小劇場廣告、穿越的題材和反差強(qiáng)烈的臺詞等對抗凝視的形式也是網(wǎng)絡(luò)作為媒介自身創(chuàng)造和推崇的，尤其是彈幕的存在，使觀影加入了更多主動參與的因素，通過網(wǎng)絡(luò)形成集體觀影、集體解構(gòu)和集體狂歡的共建時(shí)空。彈幕的內(nèi)容帶有強(qiáng)烈網(wǎng)絡(luò)文化色彩的語言的隨意、新奇與越軌，表情包、縮寫符號、網(wǎng)絡(luò)語等“次生口語文化”（secondary orality）[9]占據(jù)文本，使伴隨彈幕的觀看陷入“反沉浸”的狀態(tài)，縱使關(guān)掉彈幕，這些或是主觀或是客觀形成的間離性，依然使欲望的投射趨于單向度，使對于凝視的對抗變得日常化，電影的“能指特性”——“額外重復(fù)、一種把欲望射進(jìn)缺失的螺旋追加的和特有的旋轉(zhuǎn)”[10]不斷弱化，對于凝視的削弱和對抗已經(jīng)成為后現(xiàn)代文化景觀下創(chuàng)作的某種自覺取向。

二、環(huán)境之變

“媒介是人的延伸”是麥克盧漢的名言，技術(shù)哲學(xué)家波哥曼（Albert Borgmann）進(jìn)一步提出，“當(dāng)人選擇使用某種視覺裝置和技術(shù)時(shí)，就意味著選擇了一種特定的生活方式”[11]。互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展極大地拓展了電影的傳播場域，進(jìn)一步考量凝視轉(zhuǎn)向的深層次原因，不可避免地要結(jié)合中國視角探討凝視環(huán)境發(fā)生的變化。

（一）社會環(huán)境作為“看”的媒介的發(fā)展

“凝視”起源于西方視覺中心主義的傳統(tǒng)。古希臘時(shí)期對視覺是高度信任的，柏拉圖在《蒂邁歐篇》中，借蒂邁歐之口這樣談?wù)撘曈X：諸神最先造的器官是眼睛……我認(rèn)為，視覺是給我們帶來最大福氣的通道……造物主將視覺賦予我們，是要我們能夠注視天上智慧的運(yùn)行，并把它們運(yùn)用于相類似的人類智慧的運(yùn)行。[12]亞里士多德談?wù)摰溃骸叭藗兛倫酆酶杏X。而在諸感覺中，尤重視覺。……理由是，能使我們認(rèn)知事物，并顯明事物之問的許多差別，此于五官之中，以得益于視覺者多。”[13]正是基于視覺神圣的觀念，人們習(xí)慣于把與看相關(guān)聯(lián)的視覺視為崇高，并經(jīng)常運(yùn)用視覺隱喻來意指那些具有啟示意義和真理意義的認(rèn)識，甚至以此來奠定一種價(jià)值秩序。在中國傳統(tǒng)文化中，也有“眼見為實(shí)，耳聽為虛”的認(rèn)知習(xí)慣，對視覺上的呈現(xiàn)予以更多的信任。因此，長期以來，無論是觀看油畫、雕塑或是欣賞戲劇、觀看表演，人們對于“觀看”是認(rèn)真且審慎的。電影在誕生之初雖帶有“影戲”的特性，也不是一種體系健全的藝術(shù)形式，但從盧米埃爾兄弟到梅里埃的電影探索、蘇聯(lián)電影學(xué)派與蒙太奇、新浪潮及現(xiàn)實(shí)主義，甚至到好萊塢掀起的電影工業(yè)化浪潮，一百多年來創(chuàng)造與觀看影像的期待并沒有徹底改變，電影理論都首先把電影看作是一門關(guān)乎視覺的藝術(shù)形式，并由此確立了“眼睛為中心”的思考范式，“觀看”始終是富有儀式感和感情投入的注視。

對中國的觀看者而言，從中華人民共和國成立到20世紀(jì)70年代末，人們接觸最多的視覺文本是畫像、照片和革命歷史題材電影，及至20世紀(jì)80年代“第五代”影像探索，依然暗含生產(chǎn)既定政治話語的形象和象征性符號。改革開放以后的中國經(jīng)歷了一個(gè)大跨步的發(fā)展過程，經(jīng)濟(jì)改革的成功使生產(chǎn)力得到大幅提升，在全球化和信息技術(shù)更迭的背景下，電視、電腦、互聯(lián)網(wǎng)的接續(xù)出現(xiàn)，卷入西方的價(jià)值理念，也產(chǎn)生了中國的大眾文化，“仰視”逐漸變?yōu)椤捌揭暋薄吧⒁暋保澳暋比趸②呌趥€(gè)人化。物質(zhì)生活的富裕一方面推動人們對于精神文明的追求，一方面使世俗的享樂主義取代了樸素的理想主義，大眾開始承受圖像與信息帶來的焦慮。主流意識形態(tài)與各種亞文化形態(tài)交織共生，人們的價(jià)值觀不斷受到?jīng)_擊，也隨著中國國際地位的提高經(jīng)歷不斷修正的過程。媒介文化和消費(fèi)社會快速發(fā)展并不斷強(qiáng)化，全球化背景下，中西方的沖突、主流與非主流的對話、符號與消費(fèi)的堆疊，各種視覺文化形象的編碼與正在發(fā)生的巨大社會變化之間存在復(fù)雜的互動關(guān)系，而沒有觀眾的意向性接受，就沒有電影，思考和看待“凝視”的轉(zhuǎn)向，也需要基于這樣一種特定的環(huán)境下某種修正和轉(zhuǎn)型。

（二）媒介作為“看”的環(huán)境的轉(zhuǎn)變

在信息革命之前，現(xiàn)象學(xué)、存在主義、精神分析直至后結(jié)構(gòu)主義的學(xué)者主要圍繞視覺的絕對權(quán)力對視覺中心主義傳統(tǒng)進(jìn)行質(zhì)疑和否定。技術(shù)催生的環(huán)境的變化使視覺難以以完全真實(shí)而非幻象出現(xiàn)，傳統(tǒng)的視覺中心主義受到根本性沖擊和顛覆。“各種各樣的器械拓展了視覺的領(lǐng)域，并將視覺經(jīng)驗(yàn)變成商品。不管是‘視覺的狂熱還是‘景象的堆積，日常生活已經(jīng)被社會的影像增殖改變了”[14]，大眾媒介的發(fā)展使電影、廣告、短視頻、動圖等視覺信息成為充斥我們生活世界司空見慣的文本，“整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積累。曾經(jīng)直接地存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”[15]，視覺文化時(shí)代人的主體性問題和視覺體驗(yàn)發(fā)生深層的改變，人們的電影經(jīng)驗(yàn)正在經(jīng)歷某種裂變，揭示出凝視理論社會和文化語境的新意義。

數(shù)字化的媒介推動觀影文化持續(xù)發(fā)生轉(zhuǎn)向。媒介環(huán)境的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和符號形式在信息的選擇、傳輸、編碼解碼過程中發(fā)揮著重要的規(guī)定性作用。“每一種媒介都體現(xiàn)著一套感官特征，對每一種媒介的使用都要求使用者特定方式的運(yùn)用自己的感覺器官”[16]，電腦延伸了中樞神經(jīng)系統(tǒng)，重組人進(jìn)入感知的環(huán)境，基于這種環(huán)境來重構(gòu)周圍的世界，人們可以通過鼠標(biāo)鍵盤在屏幕界面進(jìn)行多種方式的交互，并按照這種交互邏輯去進(jìn)行編碼和解碼。網(wǎng)絡(luò)媒介響應(yīng)觀眾并主動參與到“對抗式解碼”中，戲謔、調(diào)侃、對既有影像模仿。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使影像開始真正地日常化，視覺的崇高性受到根本性沖擊，藝術(shù)的光環(huán)隨之消散，受眾的眼睛帶有著更多更犀利的凝視意味，凝視著權(quán)力，凝視著理性，并用自己的方式進(jìn)行著反抗和消解。置換媒介的觀看難以復(fù)制原有媒介環(huán)境下的凝視觀看，這意味著即便是傳統(tǒng)的、經(jīng)典的電影，一旦被放置在網(wǎng)絡(luò)上播放和觀看，“凝視”難度也會大大增加，而網(wǎng)絡(luò)電影就是誕生在這樣一種媒介環(huán)境下的文化產(chǎn)品，它發(fā)源于網(wǎng)絡(luò)短片，雛形是像《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》一樣的基于現(xiàn)成影像的惡搞的網(wǎng)絡(luò)小視頻，它在視聽上被頻繁地打斷、跳出，它抗拒嚴(yán)肅而宏大的敘事話語，自帶解構(gòu)與娛樂的屬性，對于差異、沖突、“逆襲”的呈現(xiàn)與滿足，以及樸素的社會倫理、單純直接的欲望投射，讓網(wǎng)絡(luò)電影觀看中“被凝視”的感覺弱化，形成了一種新的電影知覺與想象。傳統(tǒng)電影是一種熱的媒介，電影形象和觀眾是拉開距離的，是已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為客體，而網(wǎng)絡(luò)電影是一種冷的媒介，它是以注意力經(jīng)濟(jì)為邏輯的媒介，是帶有社交媒介屬性的觀看，無時(shí)無刻不尋求雙方去參與完成互動。不考慮媒介差異進(jìn)行電影和網(wǎng)絡(luò)電影的比較是沒有意義的，二者體現(xiàn)著完全不同的符號結(jié)構(gòu)和物質(zhì)結(jié)構(gòu)形式，傳遞給觀眾的是不同的理念、方式、認(rèn)識、感受。大眾媒介作為消費(fèi)社會和視覺技術(shù)的融合平臺，不斷被開發(fā)、引導(dǎo)、擠壓大眾的觀看，形成了奇觀的、仿擬的、狂歡的、淺顯的網(wǎng)絡(luò)影像的文本。

三、文本之變

既然媒介環(huán)境的變化引發(fā)“凝視”電影發(fā)生變化，如果將網(wǎng)絡(luò)電影放置于影廳大銀幕上進(jìn)行放映，是否就可以認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)電影更加靠近傳統(tǒng)意義上電影，或者說二者的核心區(qū)別是否是命名上作為播放平臺的“網(wǎng)絡(luò)”的區(qū)別，目光指向了“凝視”的文本的問題：網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)電影始終在逗引和邀請我們的凝視，但這種文本是否經(jīng)得起真正的凝視？凝視的落腳點(diǎn)又在哪里？反觀凝視還必須重視作為凝視的對象“客體”的網(wǎng)絡(luò)電影文本的變遷，考察網(wǎng)絡(luò)電影文本的轉(zhuǎn)向，既是反思轉(zhuǎn)向的原因，也是審視轉(zhuǎn)向的結(jié)果。

（一）外部呈現(xiàn)：表層化與混雜化

“符號結(jié)構(gòu)界定人的互動和文化生產(chǎn)”，電影（電影院）和網(wǎng)絡(luò)電影（客廳臥室）是不同的社會-符號環(huán)境，其聲畫元素必然發(fā)生變化。網(wǎng)絡(luò)符號環(huán)境非常復(fù)雜，包含文字、靜態(tài)圖像、動態(tài)圖像、聲音、操作界面、機(jī)械設(shè)備等。傳統(tǒng)電影文本充分發(fā)揮電影本身的視聽特點(diǎn)，比如景別上呈現(xiàn)的特寫、全景鏡頭，依賴于影像的敘事，形成觀看上的電影感。網(wǎng)絡(luò)電影作為新媒介的電影形態(tài)具有強(qiáng)烈的交互性與碎片性，強(qiáng)調(diào)日常性的文本的景別以中近景為主，體現(xiàn)游戲化的敘事，形成觀看上的網(wǎng)絡(luò)感。如果說《特種兵歸來》系列（侯杰，2017）、《罪途》（馬小剛，2018）系列等拓荒期的網(wǎng)絡(luò)電影還延續(xù)著傳統(tǒng)電影的制作思路，那么后期更多的網(wǎng)絡(luò)電影在敘事和視聽呈現(xiàn)方面與傳統(tǒng)電影存在的差異越來越大，傾向于將敘事的時(shí)空模糊化、情節(jié)線索碎片化、人物與主題解構(gòu)化。《超能滅賭師》（史梁，2019）、《決戰(zhàn)異世界》（厄尼·巴巴拉什，2019）、《三重威脅之跨國大營救》（杰西·約翰遜，2019）、《意外英雄》（姜曉通，2020）等許多網(wǎng)絡(luò)電影刻意天馬行空，打破類型電影創(chuàng)作應(yīng)有的時(shí)空觀念和人物形象規(guī)則，將多種類型元素拼貼雜糅并進(jìn)行反類型的拆解，情節(jié)荒誕、主題分散、娛樂泛化。這些作品所組成的整體呈現(xiàn)效果影響著受眾對于網(wǎng)絡(luò)觀影期待，也反映出許多創(chuàng)作者搖擺不定的創(chuàng)作心態(tài)：一方面想進(jìn)行結(jié)構(gòu)完整、富有張力的敘事，一方面又忌憚自身敘事能力的不充足，帶著慣有對于網(wǎng)絡(luò)媒介的認(rèn)識——認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)受眾不需要嚴(yán)肅敘事的作品。網(wǎng)絡(luò)電影新媒體的特性與消費(fèi)時(shí)代大眾的不安與消解共同催生了以泛喜劇化類型為代表的后現(xiàn)代式的影像空間、狂歡化的文本結(jié)構(gòu)，將大眾文化符號進(jìn)行放大、復(fù)制與拼貼，核心精神是創(chuàng)造標(biāo)新立異的、普及的、短暫的、易忘的、低廉的、年輕的、大量生產(chǎn)的符號商品。如果仍把網(wǎng)絡(luò)電影作為一種具有藝術(shù)追求的文化形式來看待，這種藝術(shù)的取向和文化取向是平庸化的。網(wǎng)生文本搖擺于自我與他者、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、正經(jīng)與邊緣、啟蒙與頹廢、嚴(yán)肅與娛樂的辯證張力之間，呈現(xiàn)出“眾聲喧嘩”的局面，中西混雜，古今交融，雅俗難分，“不僅表現(xiàn)為對古代經(jīng)典和革命藝術(shù)的戲仿、對西方現(xiàn)代藝術(shù)似是而非的改寫，而且表現(xiàn)為對各種視覺符號無厘頭式的重復(fù)、置換與攪拌”[17]，消費(fèi)符號的模擬，真實(shí)與虛擬的交織，生產(chǎn)出難以凝視的文本。

（二）內(nèi)部邏輯：從創(chuàng)造到仿象

從銀幕到網(wǎng)絡(luò)，從膠片到數(shù)碼，網(wǎng)絡(luò)電影作為視覺文化的一種表征與傳統(tǒng)電影不同，其賴以生存的哲學(xué)基礎(chǔ)和美學(xué)觀念也必然發(fā)生轉(zhuǎn)向。本雅明早在20世紀(jì)30年代就指出大眾既是文化的消費(fèi)者又是文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者，并將電影稱為是復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致的傳統(tǒng)大動蕩的“最大的代理人”[18]。如果說傳統(tǒng)電影是對場景、故事、人物的技術(shù)化的機(jī)械復(fù)制，那網(wǎng)絡(luò)電影則是對數(shù)碼圖像的復(fù)制、對現(xiàn)成的作品的復(fù)制，是復(fù)制的再復(fù)制。如果說傳統(tǒng)電影的后現(xiàn)代呈現(xiàn)傾向于通過文本上自我反思的、反理性的、反諷的、荒誕的以及話題的驚世駭俗來完成，網(wǎng)絡(luò)電影的后現(xiàn)代則更傾向于通過文本游戲的、互文的、拼貼的、仿擬的方式完成。“仿象”是法國思想家波德里亞的著名術(shù)語，仿象沒有原本的可以無限復(fù)制的形象，沒有再現(xiàn)性符號的特定所指，是一個(gè)自我指涉符號的自足世界。波德里亞通過符號表征系統(tǒng)的歷史變化將西方文化史分為三個(gè)不同階段，第一階段是以模仿為主要范式的古典文化，第二階段是以生產(chǎn)為主導(dǎo)范式的工業(yè)時(shí)代，第三階段即當(dāng)今被代碼主宰仿擬階段。[19]在這一階段，符號不再模仿實(shí)在世界，而是獲得自身的完全自主性，“符號交換是為了符號自身”[20]。仿象專指那些沒有客觀所指、沒有客觀本原，只存在于復(fù)制和電子文化時(shí)代的圖像、形象乃至符號。“今天，整個(gè)系統(tǒng)都在不確定中飄搖，所有真實(shí)都被代碼和仿真的超真實(shí)所吸收。現(xiàn)在調(diào)控社會的不是現(xiàn)實(shí)原則，而是仿真原則。終極物已經(jīng)消失，現(xiàn)在是模型生成我們。已經(jīng)沒有意識形態(tài)這樣的東西，只有擬像”[21]。波德里亞指向了一種后現(xiàn)代的理論思維，在符號主導(dǎo)的當(dāng)代審美中，仿象已經(jīng)成為重要的本質(zhì)現(xiàn)象，仿象代替創(chuàng)造形象，重塑新的文化邏輯。

網(wǎng)絡(luò)電影不承擔(dān)“凝視”，它只作為“凝視”文本的仿象出現(xiàn)，我們不難看出大部分網(wǎng)絡(luò)電影的互文關(guān)系，包括周星馳的電影、鬼吹燈的文本、穿越的題材、熱播的電影、熱搜的話題等大眾流行文化符號都是網(wǎng)絡(luò)電影熱衷且集中仿擬的形象，甚至連海報(bào)都是工業(yè)流水線般的高度相似。“仿象不只是摹本的摹本，仿象是以某種方式避免并避開了理式。如果對柏拉圖來說形式的秩序展現(xiàn)了宇宙的理性秩序，那么，仿象則是表示與概念理性無法通約的東西”[22]。網(wǎng)絡(luò)電影用“蹭熱度”代替創(chuàng)造熱度，也在宣示其不準(zhǔn)備替代原型作品的凝視，而只復(fù)制“看”的痛快感，承接對經(jīng)典作品凝視交織后的延續(xù)與不滿足。從傳統(tǒng)電影到網(wǎng)絡(luò)電影，我們所面對的形象，已經(jīng)從傳統(tǒng)的圖像轉(zhuǎn)變?yōu)樘摂M的仿象。仿象掃蕩了其他一切的社會秩序，而構(gòu)筑了當(dāng)下的文化事實(shí)。具體來說，電子和數(shù)字圖像，符號和景象替代了現(xiàn)實(shí)中的“真實(shí)生活”和物品，將現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)化成一個(gè)無深度、無本源、無指涉物的后現(xiàn)代世界，以網(wǎng)絡(luò)電影為代表的圖像雖然難以凝視，卻越來越多地占據(jù)了日常生活。

結(jié)語

動作之變、環(huán)境之變、文本之變，三者回環(huán)交織、互為因果，共同推動“凝視”發(fā)生轉(zhuǎn)向，構(gòu)筑著網(wǎng)絡(luò)電影和傳統(tǒng)電影的差異鴻溝，也印證網(wǎng)絡(luò)電影走入一種后現(xiàn)代的分析語境和文化邏輯的必然。視覺仍是中心，卻又不再是傳統(tǒng)意義上的神圣的中心，而是刺激與消費(fèi)的中心，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)催生新的觀看形態(tài)，觀影文化乃至社會文化也在發(fā)生變化。“凝視”作為一種觀看，包括了更大的范疇，“并不僅僅是關(guān)于觀看的機(jī)能，或是在某種物質(zhì)層面上的映像過程，盡管此兩者也是整個(gè)凝視概念的一部分”[23]，它在存在與不存在之間徘徊，攜帶著權(quán)力的力量和目光。網(wǎng)絡(luò)媒介下的影像是海德格爾“世界被把握為圖像”[24]的又一例證，從消費(fèi)社會中成為符號的文化產(chǎn)品，到景觀社會中一切成為表征，網(wǎng)絡(luò)正最有力地傳播我們的文化，影響我們的文化，網(wǎng)絡(luò)電影在網(wǎng)絡(luò)紛繁圖像語言之中努力尋得自身的一席地位，并在無形中影響我們對于影像本體的認(rèn)識。它反抗凝視又邀請我們凝視，它既是文本又是交互，它觀察權(quán)力，承載期待，慰藉欲望，雖然我們沒有凝視它，或許它已經(jīng)完成了對我們的凝視。處于快速發(fā)展期的中國網(wǎng)絡(luò)電影普遍面臨劇作薄弱、類型雜糅、制作粗糙、泛娛樂化等問題，與此同時(shí)，外國網(wǎng)絡(luò)電影公司如網(wǎng)飛公司（Netflix）制作《羅馬》（阿方索·卡隆，2018）、《愛爾蘭人》（馬丁·斯科塞斯，2019）等影片，在各大電影節(jié)收獲不少提名和獎項(xiàng)并獲得良好的口碑，也帶來了關(guān)于網(wǎng)絡(luò)電影發(fā)展的另一種路徑。實(shí)際上，隨著政策背景變化與體制機(jī)制改革，網(wǎng)絡(luò)電影正在經(jīng)歷轉(zhuǎn)型，向主流靠攏、被主流意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，在官方指導(dǎo)下，近期已出現(xiàn)了《大漢十三將》（回宇，2019）、《辛棄疾1162》（張哲，2020）、《奇襲·地道戰(zhàn)》（耿秋良，2020）等諸多主旋律網(wǎng)絡(luò)電影，可見，瞥視是否會再度轉(zhuǎn)向凝視依然充滿不確定性，技術(shù)與人的關(guān)系、凝視及其視覺體驗(yàn)，將始終是切入當(dāng)下文化實(shí)踐富有銳度的理論視角。

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【作者簡介】 ?崔文龍，男，黑龍江哈爾濱人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事網(wǎng)絡(luò)影視、影視文化研究。