電影研究新視界

尹一伊 陳寅

在數(shù)字技術(shù)、媒介載體和文化系統(tǒng)快速更迭的時代，電影——無論作為藝術(shù)形式還是媒介文本，正在經(jīng)歷創(chuàng)作形態(tài)、傳播方式、消費結(jié)構(gòu)等方面的轉(zhuǎn)變。近年來，有關(guān)電影新現(xiàn)象的討論在學界與業(yè)界中屢現(xiàn)，對電影本體論的再思考重新成為電影研究領(lǐng)域的重要問題。在當下，我們以何種定義進入電影，又通過何種路徑思考電影？這往往是青年學者們在關(guān)注前沿問題、探討新生現(xiàn)象時所面臨的困惑。

在此背景下，2020年9月12日至9月13日，北京國際電影節(jié)·第27屆大學生電影節(jié)國際青年學者論壇以線上會議的形式舉辦。本次論壇由北京師范大學主辦，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院、北京大學生電影節(jié)組委會承辦。作為本屆北京大學生電影節(jié)的重要環(huán)節(jié)，本次論壇旨在為國際青年電影研究及媒介研究學者分享學術(shù)成果、交流學術(shù)思想搭建平臺。

本次論壇以“電影研究新視界”為主題，共遴選36篇來自國內(nèi)外青年學者的優(yōu)秀學術(shù)論文在云端宣講。青年學者們圍繞電影前沿問題提出新銳觀點，以新問舊、以舊喚新，回顧經(jīng)典理論、拓展研究視角與方法，在當代電影主體與邊界、媒介的考古與推新、電影文本的生產(chǎn)與消費等方面，提出新鮮的學術(shù)論點和思考。

同時，論壇還邀請北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授、黨委書記、博士生導師、北京國際電影節(jié)·第27屆大學生電影節(jié)組委會執(zhí)行副主任委員路春艷，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院教授、副院長、博士生導師王宜文，北京電影學院電影學系教授、博士生導師楊遠嬰，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所所長、研究員、博士生導師丁亞平，北京大學藝術(shù)學院副院長、博士生導師、教育部“長江學者”特聘教授李道新，中國人民大學文學院教授、博士生導師、影視與多媒體藝術(shù)教研室主任、人大復印資料《影視藝術(shù)》執(zhí)行編委陳陽，上海戲劇學院教授、博士生導師、上海電影家協(xié)會副主席石川，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副所長、研究員、博士生導師趙衛(wèi)防，北京電影學院中國電影文化研究院執(zhí)行院長、教授、博士生導師、《北京電影學院學報》主編吳冠平，上海市文藝評論家協(xié)會副主席、上海大學上海電影學院教授、博士生導師聶偉等資深學者專家擔任論壇終評評委，陳陽、吳冠平、石川、李道新四位老師擔任專家評議人，在論壇現(xiàn)場為與會論文的作者提出了建議。

北京大學新聞與傳播學院研究員、博士生導師張慧瑜，中國人民大學文學院副教授、碩士生導師、中國人民大學數(shù)字人文研究中心研究員陳濤，北京電影學院副研究員、研究生導師趙斌，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院影視傳媒系講師、北京國際電影節(jié)·第27屆大學生電影節(jié)組委會副秘書長尹一伊擔任學術(shù)主持人。

一、類型拓展與主流敘事：聚焦中國電影的現(xiàn)實主義回歸

隨著中國內(nèi)地電影市場的發(fā)展，中國電影在藝術(shù)形態(tài)、類型敘事等方面都經(jīng)歷了顯著而重要的變化。近年來，無論是弘揚主流價值觀的商業(yè)大片，還是關(guān)注社會現(xiàn)象的現(xiàn)實主義題材作品，都達到了較高的創(chuàng)作水準，取得不俗的市場成績。在學界，“新主流電影”“電影工業(yè)美學”等概念的提出，也意味著中國電影的現(xiàn)實主義特色與藝術(shù)表達、工業(yè)化生產(chǎn)的摩擦與合流已經(jīng)成為電影批評和理論界關(guān)注的熱點問題。青年學者們對相關(guān)現(xiàn)象與理論概念進行探討，就中國電影在類型拓展、主流敘事及視聽語言等方面的變化和發(fā)展提出自己的角度與觀點。

在相關(guān)討論中，青年學者們對于“空間”在電影中的呈現(xiàn)尤為關(guān)注。作為重要的學理概念，電影空間既是地理的、物質(zhì)的，同時也是概念化、哲學性的。青年學者們聚焦于影像對空間美學、地方文化與福柯意義上“異質(zhì)空間”的意蘊表達和創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，以此作為切入中國電影現(xiàn)實主義關(guān)照的角度，為當代中國電影研究提供了相對前沿、敏銳的理論視角。例如，黃竹一、宋振華因循空間理論在電影研究中的演進路徑展開論述，認為中國電影空間研究的關(guān)鍵性問題有三層內(nèi)涵：空間類型問題、空間敘事問題、“空間”與“地方”的關(guān)系問題。三者相輔相成，共同組成我國電影空間的理論圖譜。楊鎣瑩則在文化地理學視閾下對中國當代電影地理空間生產(chǎn)進行厘定。她認為，近幾年在婁燁、刁亦男、畢贛、忻鈺坤、張猛、李珺睿、陸慶屹等導演的作品中，地貌地形、歷史傳統(tǒng)、方言、民歌、少數(shù)民族的邊地風俗民情均為重要元素。這些空間元素既彰顯了電影的作者屬性，也突顯了地理空間的獨特性，創(chuàng)新性地詮釋了影像對文化地理空間的重構(gòu)，表達了人對歸屬感的渴求。

除了地理空間與在地關(guān)系外，青年學者也在話語空間和空間美學的層面上討論了中國現(xiàn)實題材影片對空間的呈現(xiàn)。例如，董陽聚焦近年來中國現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作中記憶敘事的異質(zhì)化現(xiàn)象，認為中國電影的記憶敘事演進在21世紀出現(xiàn)了一個意味深長的新現(xiàn)象，即記憶之場與異質(zhì)空間的耦合。她認為，現(xiàn)實題材影片在鏡語與敘事方面，呈現(xiàn)出包括了記憶主體的瘋癲式在場、“超真實”與記憶的離合、自反性的鏡語設(shè)定、“大他者”的凝視、異質(zhì)謎局的強效召喚在內(nèi)的現(xiàn)象級策略。

林瑋則綜述了中國對生活美學的研究的常見范式。其一是“日常生活審美化”的商業(yè)化生活美學，在電影中以“新都市電影”為代表;其二是“為藝術(shù)而生活”的藝術(shù)化生活美學，在城市生活電影中以“治愈系”為代表。他認為，這兩種生活美學范式都存在著理論與審美感受上的缺失，而以第六代導演作品為代表的第三種生活美學范式在表征生活本身的復雜性與豐富性的基礎(chǔ)上，可以引導人們更為深入地思考生活的意義，可稱之為“回到生活本真態(tài)”的存在論生活美學。

“空間”之外，青年學者也從中國現(xiàn)實題材影片的類型創(chuàng)作與美學特點等方面對中國電影新現(xiàn)象進行了梳理和描述，所涉及的話題包括電影對現(xiàn)實的詩化表達、主旋律影片的創(chuàng)作特點及現(xiàn)實關(guān)照與類型敘事的融合。例如，李銘韜、田雨萌的研究指出，20世紀80年代以來中國詩化小說的電影改編實踐形成了一種詩化電影現(xiàn)象。這類影片在由文字向影像轉(zhuǎn)化的過程中承襲了民族文化中內(nèi)斂含蓄的精神內(nèi)核，實現(xiàn)了較高品質(zhì)的敘事抒情化和影像寫意化。他們認為，考察詩化小說的影像習得，為探索主流敘事增添了一種非常規(guī)的可能，拓展了現(xiàn)實主義的電影類型，并形成“意境論”的體系基礎(chǔ)。

黎歡、劉長宇認為，21世紀以來的中國電影進入了“主旋律影片、商業(yè)電影與藝術(shù)電影”的三分話語創(chuàng)作空間，兼具藝術(shù)性與商業(yè)性的新現(xiàn)實主義電影異軍突起。當今中國電影的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作正在經(jīng)歷重要轉(zhuǎn)變，亦影響著中國電影學派的建構(gòu)及中國電影生態(tài)的發(fā)展。章文哲聚焦中國內(nèi)地犯罪片敘事空間修辭的語圖脈絡(luò)，認為在中國內(nèi)地犯罪片類型生產(chǎn)和拓展的過程中，敘事空間修辭承擔著上承文學想象、下啟視覺隱喻的類型建構(gòu)功能。他指出，內(nèi)地犯罪片的敘事空間先天繼承著中國電影的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并通過場景的再現(xiàn)與再造回應(yīng)了中國社會轉(zhuǎn)型期的諸多矛盾。而敘事空間在與社會現(xiàn)實時空互文的過程中，無形間型塑出中國內(nèi)地犯罪片既重現(xiàn)實指涉又重虛構(gòu)隱喻的互斥性風格。

二、技術(shù)、生態(tài)與受眾：跨媒介文本框架中的電影研究

電影自身是媒介的一種，也是跨媒介文本框架中愈發(fā)重要的載體之一。電影技術(shù)的快速發(fā)展不斷地為電影與媒介研究帶來新的問題：當下電影的介質(zhì)究竟是什么？媒介形態(tài)如何塑造電影、電影又如何表達媒介材質(zhì)？如何理解電影媒介的環(huán)境賦使？圍繞“電影與媒介”主題，青年學者們主要從受眾與觀影體驗、媒介融合與新媒介形式、類型電影中的媒介主體三個角度，探討了當今電影藝術(shù)所處的媒介生態(tài)與媒介表達特色，對電影與媒介的新議題進行理論化闡釋。

受眾的觀影方式和認知體驗的變化，往往是學界與業(yè)界對電影主體性問題的主要質(zhì)疑之一。作為一種媒介，電影的播放方式和接收方式是否產(chǎn)生變化、產(chǎn)生何種變化？而這些變化又如何形成對電影主體的追問？上述問題既是東西方學界近年來有關(guān)電影產(chǎn)業(yè)、電影美學的重點議題，也成為青年學者在本次論壇中深入探討的主要問題之一。例如，武建勛從觀影的主體性、時空性和功能性分析影院觀影、網(wǎng)絡(luò)媒介觀影和云觀影的因素、特點與異同。認為觀影方式從影院到網(wǎng)絡(luò)媒介再到云觀影的發(fā)展變化，應(yīng)被理解為觀影儀式的建構(gòu)到消散到再建構(gòu)的過程。其中，云觀影是網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境下的一種類影院化觀影嘗試，為今后的電影放映提供了更多可能性。觀影儀式的建構(gòu)與個體認知密不可分，青年學者欒凌菲、劉煒的文章在學科領(lǐng)域上高度交叉，提供了對觀影主體性研究的理論和方法論補充。她們認為，心理學、神經(jīng)科學和認知科學應(yīng)被納入電影的視聽處理機制和美學問題研究中，而電影理論界對受眾的研究應(yīng)采用跨學科視角重新思考和評估當前的研究范式。她們引入來自心理學領(lǐng)域和媒介哲學領(lǐng)域的概念“Affordance”（環(huán)境賦使），討論作為媒介環(huán)境的電影與受眾個人認知及美學活動之間的復雜關(guān)聯(lián)。

賈力藶則以“具身認知”的理論視角，重新審視電影技術(shù)與媒介變革條件下屏幕與觀眾所構(gòu)成的觀演關(guān)系。她認為，“觀眾的數(shù)字媒介意識”已經(jīng)超越認知電影理論中對于“觀眾情感回應(yīng)”的強調(diào)，成為我們重新定義電影藝術(shù)的主導參數(shù)。在數(shù)字時代，作為媒介的電影或許已經(jīng)與觀眾建立了全新的情感互動機制，這一視角引導我們重新回到受眾研究的視野，關(guān)注受眾的數(shù)字化意識對媒介的數(shù)字化轉(zhuǎn)型的影響。

青年學者們普遍關(guān)注的第二個議題是當代影片對媒介對象的關(guān)注和呈現(xiàn)。電影作為有關(guān)媒介的媒介，自身也承擔著對媒介的反思意識和意義表達。例如，玄莉群認為相較西方恐怖片、科幻片、犯罪片等類型中監(jiān)控影像的盛行，中國電影的監(jiān)控敘事目前還處于探索階段，她從中國電影創(chuàng)作在敘事與結(jié)構(gòu)上對監(jiān)控影像的利用出發(fā)，深入分析了監(jiān)控敘事的懸念制造、監(jiān)控對景觀的指涉以及電影中體現(xiàn)的監(jiān)控與電影雙重的媒介自反意識。

莊沐楊則關(guān)注動畫電影中的物屬性和物視角。他認為，動畫類型與“物”的客觀性相輔相成，借助自身的媒介屬性，一定程度上延展了電影的視覺體驗，展示出藏匿于人類視角之外的隱秘空間。他以法國動畫電影《我失去了身體》（杰赫米·克拉潘，2019）為個案，分析物視角如何呼應(yīng)動畫電影的客觀屬性，并展示出有別于真人影像的客觀世界及相關(guān)的視覺體驗。赫鐵龍則提出，電影中的聲音也應(yīng)作為一種媒介被系統(tǒng)性地研究。他認為，多重因素導致中國的電影聲音審美批評研究總體上仍停留在“拉片”式的現(xiàn)象層面和感官層面的批評層次，缺乏更高的理論思辨性。他認為，電影聲音審美批評研究應(yīng)當在方法論層面上與哲學、文藝學等學科進行廣泛的融合與互鑒，在事實判斷的基礎(chǔ)上獲得價值判斷的新高度，才能形成電影聲音審美批評研究深度化、多樣化的格局。

如果說，上述兩個討論主題更多地討論電影自身作為媒介的特點，第三個主題則聚焦于媒介融合環(huán)境對于電影形態(tài)、產(chǎn)業(yè)的影響。例如，周方元聚焦中國當下網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中風靡的電影解說視頻，并將其視作一種新型迷影的樣本。他提出，迷影的形式與內(nèi)涵在隨媒介迭代而不斷革新，邊界不斷被擴展。在“視頻癖”的內(nèi)在驅(qū)動下，視頻作為一種新力量喚醒了我們對于電影的迷戀，并改變了受眾表達情感的途徑。迷影實踐逐漸轉(zhuǎn)向一種直觀的、有關(guān)電影意義生產(chǎn)與消費的群體互動儀式，亦是掌控、操縱電影文本及其時間的大眾游戲。馬瑞青認為網(wǎng)飛（Netflix）及其他互聯(lián)網(wǎng)點播視頻提供商對傳統(tǒng)的電視和電影業(yè)務(wù)產(chǎn)生了巨大影響。他指出，流媒體的技術(shù)融合演進是一系列經(jīng)濟主張的結(jié)果，盡管電視和電影之間的傳統(tǒng)界限已不再適用，但從觀眾體驗的角度來看，流媒體對當前電影界產(chǎn)生了破壞性影響，一方面，它促使了內(nèi)容與模式趨同的延續(xù)，另一方面，也導致趨異的明確趨勢。潘芊芊認為，互動電影運用新型電影技術(shù)與電影敘事模式。她主張，對互動敘事及其心靈治愈功能的創(chuàng)新研究具有深刻的社會意義。在分析互動電影特征的基礎(chǔ)上，作者提出了互動電影區(qū)別于傳統(tǒng)電影的特點，及其通過敘事達成心靈治愈的可能路徑。

其他學者則從跨媒介的角度出發(fā)，討論電影與其他媒介的融合現(xiàn)狀。例如，張陽認為，對戲曲表演在電影銀幕的跨媒介探索不應(yīng)局限于戲曲電影研究，更應(yīng)在此基礎(chǔ)上進行“向前回溯”和“向后展望”的思考。“向前回溯”指回歸戲曲藝術(shù)本體，從戲曲程式化表演的“鑼鼓”入手，思考鑼鼓節(jié)奏基于銀幕媒介的“形象轉(zhuǎn)化”問題。“向后展望”則根據(jù)中國電影發(fā)展現(xiàn)狀，從行業(yè)創(chuàng)作反哺理論生成，豐富中國電影學派理論體系。張李銳認為，在媒介融合環(huán)境下，以電子游戲為代表的新藝術(shù)媒介形式已經(jīng)開始動搖和重塑著電影作為傳統(tǒng)媒介與藝術(shù)的定義。這不僅關(guān)乎技術(shù)的改造，還關(guān)乎電子游戲的信息傳播模式、媒介形態(tài)、藝術(shù)理念何以推動電影本體的進化。她從“影游融合”概念切入，在“媒介融合”理論基礎(chǔ)上分析了電子游戲和電影的互融現(xiàn)象，以及兩者融合的維度、程度和機制，推導出一種兼具“信號”和“符號”傳播模式的復合傳播系統(tǒng)。

三、主體與邊界：電影本體再思考

電影技術(shù)的革新與新媒體窗口的高速發(fā)展似乎正在重塑“電影”作為媒介與藝術(shù)的定義。在業(yè)界，對于“網(wǎng)飛”等平臺的爭論甚囂塵上，有關(guān)超級英雄影片和cinema之爭的討論也絡(luò)繹不絕。這些討論將電影藝術(shù)的主體性與理論邊界再一次帶回到電影研究的核心領(lǐng)域中。青年學者們回到巴贊與電影學的核心問題——“電影是什么”，重新對電影本體進行思考，通過回顧宏大理論、后電影理論與電影哲學，建構(gòu)當今電影藝術(shù)的主體與邊界。

從某種意義上說，電影本體議題和電影媒介議題是難以分割的，正是媒介環(huán)境的變化與媒介自身特征的演變帶來了對電影本體的爭議。兩個議題之間的主要區(qū)別在于，學者們在討論電影本體時，更多地回到電影的本質(zhì)特征，即影像、聲音、運動，以及它們?nèi)绾螞_擊或重構(gòu)電影定義的邊界等問題。在討論里，技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系浮現(xiàn)為一條切入電影主體的線索。例如，繆貝認為當下電影正遭遇到流媒體、VR影像等新技術(shù)帶來的沖擊，電影的外延、內(nèi)涵等概念性問題也在遭到挑戰(zhàn)。作者重提“電影是什么”的話題，并從電影史的幾次重大媒介演變出發(fā)，對電影觀念進行歷史性的考察，包括對聲音的爭論、電視對電影美學提供的靈感以及VR影像如何在寬銀幕基礎(chǔ)上實現(xiàn)對“完形電影”神話的演進等。她提出，“進化”是電影維系其生命力一貫的方式。張雁飛則提出霸屏已久的“擬像”和近年來風頭正勁的“網(wǎng)飛”對電影創(chuàng)作的威脅，前者幾乎將傳統(tǒng)的“現(xiàn)實—表征”模式置于絕境，而后者作為背靠高科技大山的流媒體平臺，更沖擊到電影生產(chǎn)的全流程。但同時，電影創(chuàng)作的話語主體并未被完全替換，技術(shù)和藝術(shù)依然在理論爭鳴和實踐探索中博弈。崔文龍認為，網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)和發(fā)展帶來了凝視理論在研究方式和角度方面的變化。他指出，網(wǎng)絡(luò)電影觀影基于網(wǎng)絡(luò)媒介環(huán)境的“瞥視”，類似于電視的陪伴式的觀看，以對抗的方式獲取娛樂。網(wǎng)絡(luò)電影文本中充斥著游戲化敘事和后現(xiàn)代文化景觀，同時體現(xiàn)出“視覺狂熱”和“影像增殖”的回環(huán)與交織。這些特征指向了視覺實踐在奇觀社會與視覺文化中的獨特意義，并引入了作者對后現(xiàn)代主義文化邏輯的思考。

部分青年學者更具體地關(guān)注電影自身技術(shù)的改變，以及由此帶來的影像、敘事方面的變化。通過技術(shù)美學、技術(shù)哲學、“后人類”理論等視角，學者們用豐富的前沿研究將這些技術(shù)變化與電影對知覺主體的塑造聯(lián)系起來，討論電影語法的流動。例如，謝周浦從電文本角度提出科幻片影像中存在的“擬人視覺”和“超人視覺”。他認為，前者的功能指向“非人”形象的構(gòu)建，而后者則指向“無法呈現(xiàn)者”。對應(yīng)這兩種視覺，觀眾的主體力量以不同方式與影像發(fā)生關(guān)系，而兩種視覺也在不同方向上塑造著觀影者主體。徐小棠則提出界面的建構(gòu)及其表征是電影研究中的重要內(nèi)容。電影的界面在后現(xiàn)代語境下通過自反的方式被消融，并在數(shù)字敘事時代從由隱喻意義上的消融轉(zhuǎn)向本體意義上的消融。她提出，“越界”概念為理解電影數(shù)字敘事中界面消融的方式提供了可能路徑，并在偽紀錄片、桌面電影、互動電影、虛擬現(xiàn)實電影等電影數(shù)字敘事類型中對本體型越界予以分析。

劉晴認為，從計算機成像技術(shù)等一系列再造性的影像生產(chǎn)方法問世以來，影像的創(chuàng)作觀念、呈現(xiàn)形式均已走入了新時代。因此，在現(xiàn)代化創(chuàng)作環(huán)境中，我們需要探究再造性視覺語言符號及其系統(tǒng)構(gòu)造。作者在分析中提出，再造性視覺語言和文字語言語法、紀實性的視覺語言在構(gòu)成方面均呈現(xiàn)出不同特點。

此外，學者們亦從歷史文化的角度切入，討論媒介融合環(huán)境下民族電影主體的問題，以及電影文本元素在歷史語境中的變遷。鄭睿從中國電影史中“戲人”轉(zhuǎn)為“影人”的歷史實踐出發(fā)，勾勒“戲人”轉(zhuǎn)為“影人”的大致過程，認為“戲人電影”不僅是一種創(chuàng)作現(xiàn)象，同時也影響中國電影整體美學風貌，甚至已經(jīng)成為中國電影創(chuàng)作中的一種特定文化精神，形塑著中國電影特有的氣質(zhì)與民族風韻。魏來則聚焦電影中“沉默”元素的存在形式。作為意指符號，“沉默”的敘事功能在無聲片時代到有聲片時代的更迭中不斷被人為充，在電影作者的創(chuàng)作實踐中成為電影聲音敘事及審美形式中重要的敘事元素之一。

四、新生代導演與銀幕形象：中國電影新形象探析

電影創(chuàng)作中的新血液與新形象一直是推動中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展、加速中國電影轉(zhuǎn)型的重要力量。一方面，青年與新生代導演往往敢于開拓不同以往的類型敘事與藝術(shù)風格，在影片創(chuàng)作、制作與發(fā)行的各個環(huán)節(jié)發(fā)展出新的處理策略與方式。另一方面，新生代演員與他們所演繹的銀幕形象受到觀眾喜愛，甚至進一步導致傳統(tǒng)文本-受眾關(guān)系的轉(zhuǎn)變。在新的電影創(chuàng)作條件與媒介環(huán)境中、在媒介與文化融合的背景下，關(guān)注新生代導演與銀幕形象，是青年學者貢獻新鮮視角、跳出傳統(tǒng)領(lǐng)域、建構(gòu)當下中國電影批評邏輯與理論體系的關(guān)鍵。

蘇洋從近年來新生代女性導演的創(chuàng)作出發(fā)，認為女性導演作品透過對身體創(chuàng)傷和倫理創(chuàng)傷的表達，映射女性在具體歷史情境中的社會文化遭遇。相關(guān)作品密切關(guān)注現(xiàn)代社會發(fā)展進程中由斷裂造成的身體意識和主體性啟蒙與建構(gòu)的障礙，將社會的創(chuàng)傷狀態(tài)融進個體身體和心理的創(chuàng)傷狀態(tài)，實現(xiàn)了創(chuàng)作對于社會現(xiàn)實的刻畫及對現(xiàn)代性的反思。

徐廣飛從中國臺灣歷史文化背景和現(xiàn)實情景出發(fā)，分析“后海角時代”臺灣電影中漂泊者形象。他認為，這些形象中存在“歷史性”與“現(xiàn)實性”的傷痕印記，并在漂泊影像中照見和體認了漂泊者主體性危機的現(xiàn)實形態(tài)，引發(fā)了漂泊個體乃至社會集體有關(guān)“主體性建構(gòu)”的強烈訴求。而漂泊者“主體性建構(gòu)”失敗背后所折射的正是中國臺灣社會的悲情寓言和文化失根的現(xiàn)實危機。

王若璇以新銳導演李珈西的電影為例，提出從個體視角闡發(fā)的女性意識、圍繞人物困境羅織的敘事模式以及對山西地域、集體記憶的身份認同，是李珈西作品一以貫之的創(chuàng)作母題，而她也以細膩的情感、獨特的女性意識以及對三晉文化的偏愛，為中國電影增添了獨具特色的銀幕形象。

五、中國電影發(fā)展的多元景觀與問題

除以上議題外，青年學者們還圍繞近年來中國電影發(fā)展中的其他景觀、現(xiàn)象及前沿問題展開思考與研究，并在傳統(tǒng)理論框架外提出新銳理論架構(gòu)、發(fā)表前沿觀點。這些問題指向青年學者對于電影類型、電影作者的持續(xù)性關(guān)注，同時也帶來一些對新媒體敘事、“類電影”文本形態(tài)的新鮮思考。在媒介融合必將深化、媒介話語相互滲透的未來，我們不僅需要不斷回顧經(jīng)典框架，關(guān)照電影作者、美學特征和文本形象的“老問題”，也必須面對新媒體、跨媒體和媒介環(huán)境結(jié)構(gòu)的“新問題”。

不難發(fā)現(xiàn)，理論的迭代并未削減青年學者對于類型和作者的關(guān)注，卻為他們帶來了具有現(xiàn)代性特征的新視角。例如，歐陽如一聚焦武俠電影《倭寇的蹤跡》（徐皓峰，2011），分析作品中富有創(chuàng)新性的動作風格、美學特征，并指出影片對于類型拓展的重要意義。作者從電影中的動作入手，提出徐浩峰的兩種省略法“主動畫外音”與“禁用正反打”，并通過對文本化表征與影像化表征的比較提出“武術(shù)=機械”這一命題，進而探析武俠電影中的現(xiàn)代性。徐芳依認為，當代電影敘事美學中滲透著壓制與反壓制的現(xiàn)代性。這類影片往往充分展現(xiàn)人物心理與倫理之間的博弈，向觀眾呈現(xiàn)人性與倫理道德在個體心理驅(qū)動下的突破。她提出了心理與倫理博弈的幾個層面，包括心理與倫理之間相互滲透的矛盾、二者之間多元對立的深層關(guān)系、以及心理對于倫理的超越。

劉磊認為，當前國產(chǎn)災(zāi)難電影創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種新的美學傾向，并在視聽語言、類型創(chuàng)作、市場訴求、主流價值表達等方面取得了長足進步。災(zāi)難電影因其緊張刺激的情節(jié)、逼真震撼的災(zāi)難景觀等因素而受到市場與觀眾的歡迎，反映出出中國電影工業(yè)制作水準的提升，拓展了“新主流大片”“重工業(yè)電影”的發(fā)展之路，但同時也在人文價值、現(xiàn)實關(guān)照、反思批判等方面存在不足。

徐廣飛、胡琴提出，“十七年”國產(chǎn)電影塑造的孫悟空形象是新中國時期現(xiàn)代性意識的一個特殊標記。黃楨、劉宇清認為中國電影早期制片事業(yè)的地域轉(zhuǎn)移是電影自身發(fā)展的必然選擇，也是現(xiàn)代中國社會文化由“精英化”轉(zhuǎn)向“大眾化”的具體表現(xiàn)。作者們在對中國電影早期制片地域轉(zhuǎn)移原因的整合、歸納和分析基礎(chǔ)上，指出其背后所喻示的社會文化的發(fā)展趨向，進而由大眾文化發(fā)展現(xiàn)狀延伸出對未來社會文化或回歸于“精英化”的思考。

有趣的是，新媒體也作為研究主體被納入對電影媒介的關(guān)注中，并與電影研究擦出了理論上的火花。侯凱、朱柏成認為2020年抗擊新冠疫情期間的民間草根影像迅速參與到主流話語的敘述流程中，解構(gòu)了原先官方媒體生產(chǎn)的秩序關(guān)系。他們指出，這種全民參與式的創(chuàng)作范式以及“數(shù)據(jù)庫”的運作模式成為建構(gòu)國家認同和民族意識的強大能動力，也為新時代融媒體紀錄片的生產(chǎn)生態(tài)和傳播體系帶來新的思考。鄧斯博、唐影認為“Vlog+新聞”模式在抗擊新冠疫情中發(fā)揮著重要的作用。主流媒體、地方vlogger播主乃至全民以vlog方式參與抗擊疫情的傳播，使得抗疫新聞變得私語化、日常化，也獲得了及時性傳播和全景化表達，而觀眾通過“Vlog+新聞”模式獲得了沉浸式體驗和平等化互動，最終形成全民抗疫的聲量圖景。

圍繞上述五個議題，青年學者們從豐富的研究框架和理論視角探討了包括類型創(chuàng)作、媒介文化、技術(shù)哲學、藝術(shù)主體等前沿問題，其中不乏理論化的邏輯思辨與實證分析，更引入了可觀的跨學科視角和成熟的產(chǎn)業(yè)討論。應(yīng)該說，青年學者在本次論壇中的學理討論呈現(xiàn)出百花齊放的爭鳴景象，也提煉出包括受眾、新媒體技術(shù)形態(tài)、流媒體產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的，受到青年學者普遍關(guān)注的前沿核心議題。在全球文化交織、媒介融合的社會文化圖景下，我們需要、也應(yīng)該呼喚來自“電影研究新視界”的新鮮觀點與前沿討論。無論這些來自青年學者的理論討論成熟與否，都對未來的中國電影研究路徑和切入視角具有啟發(fā)意義。

【作者簡介】 ? 尹一伊，女，重慶合川人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院影視傳媒系講師，北京國際電影節(jié)·第 27 屆大學生電影節(jié)組委會副秘書長，主要從事媒介文化與受眾研究;

陳 寅，男，陜西安康人，北京師范大學藝術(shù)與傳媒學院博士研究生，北京國際電影節(jié)·第27屆大學生電影節(jié)組委會秘書長助理，主要從事藝傳媒藝術(shù)與文化研究。