中國電影空間理論圖譜繪制研究

宋振華 黃竹一

中國幅員遼闊，和而不同的電影實踐需要與之相適的“空間方法”進行闡釋。近來，中國電影研究的空間轉向引人注目，其中既包括基于文化地理學的區域電影研究，也包括與時間維度并行的空間理論建構，還有放眼國際的“在地性”考察，一些研究已經捕捉到空間的重要意義，并表征出一定的理論自覺，但系統的理論圖譜尚未形成，部分研究也存在概念交叉、含混的問題。在此背景下，廓清空間理論邊界、搭建研究框架顯得尤為重要。

首先應當指出，“空間問題正是在對現代性問題批判和反思的進程中逐步發展成為社會理論研究的一個核心和基礎的議題的”[1]，電影空間同樣不是一個簡單的地理問題，而應將其放置在歷史、社會、政治、文化的多維坐標系中來研究。其實，在系統梳理空間理論的演進脈絡后，不難發現眾學者對空間問題的探討基本聚焦于三個方面：空間的識別、空間的生產與消費、多重空間的互動。1.空間的識別：其本質是對空間命名合法性的探討，從柏拉圖的洞穴（cave）、梅洛-龐蒂的知覺空間（perceptual space），到列斐伏爾的表象的空間（representational space）、鮑德里亞的超空間（hyperspace），都是以不同的理論視域框定空間邊界并賦予其合法性。2.空間的生產與消費：對這個問題的關注肇始于列斐伏爾《空間的生產》（1974）一書，其研究對象是資本主義法則下的空間實踐，“當代資本主義不只是生產物質產品，更主要的是將空間變成了生產和再生產的對象，即擴展為空間的生產和再生產”[2]，因此，通過對空間實踐的透視，來理解空間如何言說自我、影響個體，是現代社會的重要議題。3.多重空間的互動：隨著數字技術的發展和全球化進程的加速，不同個體、不同空間被納入同一張巨網，整個世界在科技與媒介的作用下“內爆”，段義孚的戀地情結（topophilia）、曼威·柯司特的網絡社會（network society）等觀念都是在此背景下對人地關系、空間與空間的關系的再思考。

以上三個方面不僅是對空間研究脈絡的系統性梳理，也是從本體論和認識論的角度對空間規律的探析。本文將該理論模型移植到電影空間研究中，提出中國電影空間研究有如下三個關鍵性問題：空間類型問題、空間敘事問題和“地方”與“空間”的關系問題，這三個部分共同組成了中國電影空間研究的理論圖譜。

一、空間類型問題

空間類型問題主要運用符號學和類型學的方法對中國電影的空間進行編碼，并由此對空間進行識別，空間單元因編碼方式的不同而呈現出多維度、多元化的特征。對空間類型問題的探討是在中國特有的地理和文化語境下識別那些重要的空間符碼，而不同視域的空間類型研究都需要在厘清“空間類型”與“空間題材”的基礎上，同時考慮空間的物理屬性與文化屬性、類型的可識別性，助力類型持續生產。

（一）空間的物理屬性與文化屬性

從物理的角度看，空間是與時間相對的、物質的客觀存在形式，不同的空間在坐標、體積、密度、運動、質感等方面都可能存在差異，在銀幕上便體現為空間的內陸或臨海、廣袤或逼仄、開闊或封閉、流動或靜止、柔和或硬朗。

在《藝術哲學》（1865）一書中，丹納指出尼德蘭人生活的歐洲北部氣候濕冷、終年水汽彌漫，而希臘人生活的地中海區域陽光燦爛，不同的氣候影響了尼德蘭人與希臘人的性格，也塑造了尼德蘭繪畫與希臘雕塑截然不同的風格，基于此他將“環境”視為影響藝術產生與發展的三要素之一。同樣地，孫建業在為“封閉空間”下定義時，指出它“首先強調的是形式上的封閉性和隔離性，其次才是空間內人物的心理狀態，而電影中的‘封閉空間，更是首先呈現為視覺上的封閉感”[3]。不難看出，物理屬性不僅是空間生產的基礎，也是空間研究的基礎，因此，追問電影現象背后的物理屬性是空間類型研究的重要任務。以《菊豆》（張藝謀，1990）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）為例，染坊與陳家大院在造型上均是規整的方形，象征秩序的同時給人以壓抑感、窒息感，這兩處空間最終都成為囚禁主人公的牢籠。

除物理屬性外，文化屬性也是空間類型研究必須關注的一環，如空間包孕的歷史、政治、宗教、性別等意涵，此時的空間不再是自足的客觀存在，而被視為社會關系與意識形態的載體。空間的文化屬性是人類活動介入空間的必然結果，也是文化地理學、后現代地理學的學科基礎，“在社會這一語境中……自然的空間充溢著政治和意識形態、各種生產關系以及富有意味地得到轉換的可能性”[4]。

在空間物理屬性與文化屬性的問題上，學界將《紅高粱》（張藝謀，1987）納入中國西部電影的默契頗具啟發。西部電影是“出現在1984年以后，具有明顯的西部地域表征、反映西部地區人民生存境況，具有厚重的文化內涵以及具有強烈的西部精神的電影流派”[5]，從故事本體來說，《紅高粱》的故事發生在不屬于西部地區的山東高密;從制片廠的角度來說，同為中國西部電影策源地——西安電影制片廠生產的《黑炮事件》（黃建新，1985）顯然不是西部電影。由此看來，故事發生地與影片生產地均不是界定空間類型的充要條件，那到底是什么造就了《紅高粱》與其他西部電影共通的“文化內涵”與“西部精神”？影片展示的自然環境、廣袤的黃土、大面積的莊稼等都是物理屬性的表征，更重要的是，蓬勃的欲望、極致的人物性格等“影片中所體現出的精神氣韻和人文氣息”[6]讓觀眾感受到了強烈的西部風格。

既然此時的空間已成為社會關系與意識形態的載體，甚至成為一種換喻的修辭，那么對空間的研究也逐漸從空間本體中脫離、傾向于從不同的側面解剖空間客體，各類研究僅僅在空間這一外觀呈現上交匯。例如，對城鄉空間的研究離不開社會學支撐，女性空間、身體空間則需要性別主義的燭照。當使用此類空間概念時，先驗的理論視域已經決定了類型的邊界與限度，這也就解釋了運用單一文化理論在闡釋空間問題時的局限性。

（二）空間類型的可識別性與可生產性

不同視域的空間類型研究都需要同時考慮空間的物理屬性與文化屬性，二者的權重與配比決定了不同的研究范式，但具體的空間問題往往復雜得多。目下，最顯著的研究困境是空間外延擴大導致的類型泛化，部分研究者將概念置于電影規律之上，一些所謂的類型難以自洽也難以承繼（比如省份電影的泛濫）。因此對研究者而言，回歸“類型”本體顯得尤為必要?！邦愋脱芯康牟糠治υ谟谒峁┝颂幚黼娪?，特別是兼工業媒介和大眾媒介于一身的好萊塢電影的機會”[7]，從“工業媒介”和“大眾媒介”兩個關鍵詞不難看出，所有的類型都應具備當可識別、可生產的特點，即作為語言的類型能夠完成編碼、生成言語，同時這些言語能夠被大眾解碼、實現閉環。換言之，只有可識別、可生產的空間符碼才獲得了空間類型的入場券、類型命名的合法性。本節將通過地域電影研究的個案，來考察類型的可識別性與可生產性是如何幫助我們建構空間類型的。

地域是當前中國電影空間類型最主流的劃分依據，地域空間既可以是電影故事發生的背景，還可以以資本、主創的形式參與到電影創作的全過程，甚至直接作為電影表現的對象，其對電影品性的深刻影響毋庸贅言，但這些復雜的空間要素在很多時候并不統一。十七年時期，長春電影制片廠曾將鏡頭對準少數民族地區，創作了大量優秀影片，如《五朵金花》（王家乙，1959）、《冰山上的來客》（趙心水，1963），這些影片是否能簡單地歸入東北電影或少數民族區域電影呢？再如，隨著粵港澳大灣區建設的全面推進，粵港澳大灣區電影也成為學界最近熱議的話題，那么粵港澳大灣區能夠成為一個新的空間類型嗎？

回到前面提到的類型標準，區域電影的可生產性與可識別性即某一地理區域因其自身的某些特質而具備文本生產的可能性，同時這些電影文本又因接近的美學風格而能被觀眾把握?！段宥浣鸹ā返壬贁得褡咫娪埃痪邆淇臻g類型的可識別性，觀眾對文本的理解與認同與東北地區無關，因此將其納入東北電影的做法有待商榷（納入少數民族區域電影或長春電影制片廠的編年史或許更合適）;而粵港澳大灣區要成為一個新的空間類型，必須要能夠持續穩定地產出有地域特色、有一定影響力的電影作品，其可生產性有待時間的驗證。

正如托馬斯·莎茨研究類型電影時所說，“只有少數電影故事因為它們獨特的社會和/或者美學品質被改進成了程式”，空間類型的凝固也是“觀眾和制片廠互動的產物”[8]。可識別性是空間類型是否自洽的試金石，而空間類型的持續發展必須依靠產業的力量，通過對空間物理屬性、文化屬性的深度開挖，將類型的可識別性轉化為可生產性。中國疆土遼闊、風俗洋洋大觀，要實現地域電影和電影空間類型的百花齊放，電影美學研究與電影產業必須深度協作、相輔相成，共同打造具備中國特色的、可識別并且可生產的空間類型。

本節對空間類型的編碼方式進行了分析，從物理屬性和文化屬性出發，對空間類型的可識別性與可生產性進行闡述。期望通過摒棄對空間命名合法性、命名權的話語爭奪與單邊思維，在和平共處中實現類型邊界的位移與整合，進而接近空間類型的本質。

二、空間敘事問題

與空間類型研究強調編碼相比，空間敘事研究則更強調解碼，它主要運用敘事學和語言學的方法界定如何在空間中營造時間、如何選擇和安排空間以達成敘事目的，也討論空間敘事中的修辭問題、作者風格問題。

（一）空間中的時間呈現

我們必須承認敘事首先是時間的，其次才是空間的，“敘事的沖動就是尋找失去的時間的沖動，敘事的本質是對神秘的、易逝的時間的凝固與保存”[9]。雖然敘事行為與故事本體都必然歷時地展開，但空間在各藝術門類中都不曾缺席，特別在電影中，時間與空間以前所未有的姿態頡頏同行，銀幕框定（實際上是鏡頭框定）的空間成為觀眾感知時間與敘事的起點，電影空間中的時間呈現方式主要有以下三個方面。

1.通過空間技巧呈現時間效果。在絕大多數的電影文本中，時間呈現往往需要借助空間特技或空間調度，將時間可視化。比如《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）的丟書包鏡頭完成童年與少年的轉換，《重慶森林》（王家衛，1994）的抽幀以空間的不連續營造時間的錯覺與耽迷，《無問西東》（李芳芳，2018）輾轉大半個中國，在宏闊的空間調度中織就橫跨一個世紀的史詩。

2.通過對空間的凝視呈現時間綿延。在經典好萊塢的縫合機制中，消弭觀眾對時間的感知是蒙太奇的重要作用，也是觀眾認同敘事的保證。而巴贊指出，長鏡頭“使觀眾與影像的關系比他們與現實的關系更為貼近”[10]，也正因此，觀眾在現實世界中對時間綿延的體認借助長鏡頭重回電影。

3.通過廢墟空間（ruins）呈現時間流轉。廢墟是一處值得特別關注的空間，“凝視（和思考）著一座廢棄的城市或宮殿的殘垣斷壁，或是面對著歷史的消磨所留下的沉默和空無，觀者會感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離”[11]，《小城之春》（費穆，1948）中頹圮的院落、《三峽好人》（賈樟柯，2006）中無垠的瓦礫、《鋼的琴》（張猛，2010）中破敗的鋼廠房莫不如此。作為歷史的結果、記憶的表征，廢墟空間內在的時間性聯結起過去與現在，攜帶著古典主義的追緬與嘆息;同時廢墟空間又延伸至某種實踐，正如大衛·哈維談及“廢墟中心”（Ground Zero）時所說，“空間概念的合理抽象問題應根據實踐，在人的實踐中解決……‘什么是空間？就應該被替換為‘不同的人類實踐是怎樣創造和利用不同的空間概念的？”[12]。在前述三部影片的結尾，《小城之春》的玉紋和禮言在城墻上相互攙扶，《三峽好人》的沈紅在大壩工地與丈夫離婚，韓三明在廢墟中看到兩棟大樓間走鋼絲的人，《鋼的琴》的鋼琴終于完成，悠揚的琴聲從破舊的鋼廠傳來，此時的廢墟空間均已超越了過去和現在，指向未來。

以上三種形式共同搭建起一張以空間為經、時間為緯的立體網絡，其中每一部分都值得更為深入的探究。

（二）空間中的鏡語修辭

目前，部分研究電影空間敘事的學者重點討論“敘事空間”與“空間敘事”的關系，認為這二者相互關聯、互為因果。概念的辨析固然有其意義，但這種研究依然停留在敘事學內部，其結論可以完整地平移至其他敘事藝術（雖然一些藝術門類早已談過類似問題）。應當看到，從阿爾塔米拉洞窟的壁畫、奧德修斯的史詩，到維多利亞時代的戲劇、數位時代的影像，敘事的本質始終是一種組合陳述，是敘事者與受敘者以語言為中介實現的經驗的縫合，敘事藝術的差異即根源于語言的差異，“當電影選擇膠片或者數字比特作為自己的語言物質外殼時，語言在表述信息時所具有的超越元敘事的諸多特征開始影響到電影的美學特征，修辭具有了無法與敘事斷然分離的關系”[13]，因此修辭是空間敘事必須考慮的話題，而這種修辭是由電影的媒介特性和話語方式決定的。

鏡語修辭首先體現為鏡頭的組合與聚合關系，弗朗索瓦·若斯特詳細論述的影片相鄰兩個鏡頭的空間關系（圖1），可以看作對麥茨組合段理論的空間解讀。若斯特重點探討了空間是如何在鏡頭與鏡頭的組合鏈條中建構起來的，并將這種組合鏈條視為觀眾感知、認同電影空間的來源。

作為故事發生背景的空間，能指與所指通常是零距離的，換言之，空間在象征界只完成自我的言說，而影片想象界的到達則依靠他指性的隱喻。若斯特空間敘事理論的主要局限在于沒有討論空間的聚合關系，而且忽略了修辭不僅是語言修飾現象更是一種創作和思維方式，將鏡頭作為語義單位無法觸及段落、語篇等更大規模的修辭。一方面，不同于音節，空間可以同時“發聲”，景深鏡頭的前后景便是一種典型的聚合關系，更先鋒的例子如《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016），突破性地使用圓形與方形遮罩，在鏡頭中同時呈現相互擠壓的內外兩個空間，內部空間即電影畫面本身的空間，外部空間即圓形或方形遮罩，內外空間摩擦產生的敘事能量正是源于這種聚合關系。另一方面，超現實的空間可能從邏輯的組合鏈上脫落，進而主導或懸置整個文本的敘事，《長江圖》（楊超，2016）與《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）借旅程揭開謎底，空間成為整部電影的敘事線索，空間修辭超越鏡頭和段落而在整體上發揮作用。在中國電影空間的理論圖譜中，空間修辭是一個十分重要但尚未得到充分闡明的問題。

（三）作者的空間風格

作者的空間風格問題首先應是一個作者論的問題，其次才是一個空間問題，但現實的情況是，作者的創作往往離不開“原風景”①對他的影響而呈現出某種空間的連續性，對空間研究而言，這種空間譜系往往無法割裂，另一方面，觀眾對某一具體空間的想象也往往是由固定的一個或幾個作者建構的，比如伍迪·艾倫的紐約、賈樟柯的汾陽、章明的巫山。

空間敘事必須在歷時性的鏡頭組接中進行，運用空間技巧、長鏡頭、廢墟空間等方式呈現不同的時間效果。在這張時空交錯的網絡中，空間敘事同時在組合軸與聚合軸上發揮作用，以精密的修辭獲得觀眾認同、完成陳述。對一些電影作者而言，空間書寫與敘事是一體兩面的，空間話語本身就成為敘事中不可分割的一部分。

三、“地方”與“空間”的關系問題

在經典理論中，“地方”（place）與“空間” （space）是能量并不對等的兩個空間，這組概念旨在關注文本的外部效應。段義孚認為，“地方意味著安全，空間意味著自由，我們都希望既有安全，又有自由”[15]，我們在留戀其中一個的同時渴求著另一個。套用波伏娃的經典表述，“地方”不是天生的，而是被變成的，它是被社會進程凝視的他者，建構自身的同時摧毀自身，“地方”與“空間”的對話、“凝視”和“反凝視”同時發生。從本體論的角度來看，地方與空間所表征的恰恰是電影民族性與現代性、在地性與國際性的關系，由此，本文將該問題的討論重點聚焦于電影中的“城鄉關系”和“世界關系”。

（一）中國電影中的城鄉關系

20世紀70年代，后現代空間理論家是將空間問題放置在精神領域和社會領域來討論的，列斐伏爾將城市視為凝結性中心、將鄉村視為耗散性邊緣并在二者間進行調和，電影中也一直存在著類似的實踐，但系統性研究在近年才得到關注。

正如段義孚指出的，空間與地方對我們具有同等的誘惑力，城市與鄉村也常常在電影中分庭抗禮、展開角逐。“環境里所蘊含的價值始終是依托其對立面來定義的……倘若鄉村具有什么優點的話，也是因為它的反面意象——城市，反過來也成立”[16]，代表文明的城市具有某種現代性的原罪，而偏遠的、亟待發展的鄉村也可能成為溫馨的港灣，這種矛盾的交織主導了中國電影的城鄉敘事，進而催生了“先進/落后”兩種話語，和“離鄉-返鄉”的敘事模式。

鄉村在草創時期的中國電影里基本缺席，這是由電影的文化工業屬性決定的，彼時電影的生產與消費都在城市中完成。隨著電影生產技術門檻的下移，鄉村空間在20世紀30年代之后逐漸登上歷史舞臺，“城市在這一時期的電影文本中被有意設置成與農村相對照的存在之所：農村是先進、光明的革命圣地，城市則是落后、腐朽的人間地獄”[17]，代表影片如《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）、《萬家燈火》（沈浮，1948）。

改革開放后，中國的城市化進程不斷加快，作為文明的象征，城市在經濟、政治與文化各方面都具有天然的誘惑力，電影文本中城市對鄉村的“降維打擊”，也是對鄉村的召喚。值得注意的是，城市高速發展為大眾帶來種種便利與福祉的同時，也撕裂著既有的價值體系，城市空間的快感褪去后，會被更大的悵惘與失落所替代，此時影片必須借由鄉村空間進行療愈和彌合，因此，“離鄉-返鄉”成為中國電影的重要敘事模式。

要而論之，“鄉村”不代表絕對的鄉村，也不是“落后”的代名詞，它其實是作者和觀者生活本體的象征和映射，而“城市”同樣不是絕對的城市和“先進”的代表，它代表的是作者和觀者心里最原始的訴求和欲望。由此看來，“地方”與“空間”相互轉化、彼此依存，既無明顯的邊界，也無特定的轉化方式，最終在影像流動間融合統一。

（二）中國電影中的世界關系

在地性與國際性的關系是“地方”與“空間”關系問題的另一個方面，這個問題已經被文化霸權主義、后殖民主義、東方主義反復討論，所以我們經常忽略這也是一個重要的空間問題：在中國與中國電影走向世界、堅定文化自信與建構中國電影學派的進程中，確證自我與對抗耽迷在本質上是一致的。

近年來，隨著國家綜合實力的提升、特別是中國對人類命運共同體與“一帶一路”倡議的推動，“地方”與“空間”傳統的單向度關系也在逐漸發生倒轉，出現了一批中國走向世界的高概念電影。對電影創作者而言，將“地方”價值融入工業體制，進而推動富有中國特色、中國風格、中國氣象的電影生產，是在地性走向國際性的關鍵。作為中國第一部真正意義上的硬科幻電影，《流浪地球》（郭帆，2019）的成功不僅在于其制作的精良，更在于中國人對故土生死相依的眷戀打動了世界。面對浩渺的宇宙，地球是全人類的家鄉，在這樣一個“地方”與“空間”的極端對立中，世界開始了解中國安土重遷、落葉歸根的價值觀念。

通過對“地方”價值的發現，實現在地性向國際性的跨越不僅是中國電影走向世界的必由之路，同時也是世界傾聽中國、了解中國的友好通道。迪士尼時隔22年出品的《花木蘭》（Mulan， Niki Caro， 2020）沒能續寫輝煌，外國觀眾也紛紛質疑：“一會兒是些跛腳的打斗場面，一會兒又像是從《臥虎藏龍》（李安，2000）里亂剪了一些素材，還不得章法”[18]，這也再次提醒我們地方書寫的重要意義。

中國電影中“地方”與“空間”的關系問題主要有鄉村與城市、中國與世界兩個層級，前者催生的“返鄉模式”是對現代性的反思，后者則聚焦在地性與國際性的生成和轉換邏輯?！暗胤健迸c“空間”是相互成就、彼此依存的，在觀照二者的關系時，首先應摒棄霸權思維與狹隘的地方觀，在流動中進行把握。

結語

系統梳理中國電影的空間問題，繪制中國電影空間理論圖譜（圖2），不僅關涉理論創新、符合電影研究規律，也是一種涉及價值判斷、身份認定和電影創作的系統性思維。

本文重點從方法論的層面展開論述，而對一些細部的問題未能備言其詳。筆者愿先拋出拙見，再和更多學者一道完善、拓展中國電影空間的理論研究版圖。

【作者簡介】 ?宋振華，男，山西朔州人，三峽大學中國語言文學碩士生，主要從事電影空間、電影修辭研究;

黃竹一，女，湖北武漢人，北京電影學院電影市場營銷博士生，主要從事電影市場管理研究。

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