小說與道德

劉宏志

作為一種講述故事的敘事性文體，小說似乎總是與我們的現實生活有著密切的關聯，而讀者，似乎也總是習慣從小說中找到自己的生活、鄰居的生活，或者某些和自己不相關的人的生活。中國的讀者從《紅樓夢》中讀出順治皇帝，讀出納蘭性德，就是這種小說觀念影響的結果。據說，魯迅的《阿Q正傳》在報紙上連載時，有很多人懷疑小說寫的就是自己，這也是這種小說觀念影響的結果。賈平凹的《廢都》發表之后，很多讀者眼中的賈平凹就是書中的莊之蝶，毫無疑問，這還是這種小說觀念影響的結果。因為大家習慣于把小說視作是社會人生在文本上的呈現，于是，一個根深蒂固的觀念也隨之產生，那就是，大家認為：小說文本理應懲惡揚善，歌頌真善美，鞭撻假惡丑。換言之，大家把小說中所要表現的、表達的道德觀和社會中我們應該遵守的、應該弘揚的道德觀完全等同了。有很多小說的確也是在致力于表達這種符合現實社會道德觀念的主旨，或者說，很多小說表達的主旨和社會弘揚的道德觀念并不背離，這當然不會影響到對這些作品的全面評價。但是，如果我們全都這樣僵化地認知小說，對小說中的道德也嚴格限定，那么，小說藝術最終也將走入死胡同。小說是藝術，是虛構性文本，所以，它關于道德的表述，也理應比社會標準寬松。

一

美國作家丹·布朗2003年出版了長篇小說《達·芬奇密碼》，小說一出版就打破了美國小說的銷售紀錄，接著，小說迅速被翻譯成多國文字，在全世界流行。不過，這部流行小說也給作者帶來了一定的麻煩，這個麻煩和小說中的宗教表述有關。《達·芬奇密碼》是一部懸念小說，小說一開始是發生在巴黎盧浮宮的謀殺案，從對這個謀殺案的偵破開始，小說一步步又轉向了解密、尋寶。小說中要尋找的寶貝非比尋常，是耶穌基督在最后的晚餐中所用的圣杯。原本，大家以為所謂圣杯，就是一只酒杯，可是，隨著小說中哈佛大學專門研究符號學的學識淵博的蘭登教授的介入，所有既定的猜想發生了變化。蘭登教授發現，圣杯其實并不是一只酒杯，而是一個人，就是《圣經》中提到過的抹大拉，也就是在達·芬奇的名畫《最后的晚餐》中坐在耶穌基督右邊的人。蘭登教授根據相關符號和歷史知識大膽推理，得出的結論是：抹大拉就是耶穌的妻子，他們不但結了婚，而且還生育了孩子。但是，后來基督教會為了神話耶穌，就把他結婚生子的事情隱瞞了下來。他的后代因為害怕受到教會的迫害，就逃到法國隱居，并且繼續結婚生育，把耶穌基督的血脈代代相傳。小說中的女主人公，就是耶穌基督的后代。直到今天，所有的這一切，普通的教眾，以及世界上的絕大多數人都是不知道這一切的。這個驚天大秘密只有郇山隱修會的兄弟們知道。這個郇山隱修會也是代代相傳的，他們的職責就是保護基督的血脈，并且把秘密傳給后世。很多郇山隱修會的會員都是歷史中大名鼎鼎的人物，比如發現萬有引力的牛頓爵士，比如絕世天才達·芬奇，等等。其中，達·芬奇還把這個秘密在他的畫作中表現了出來。從小說內容來看，《達·芬奇密碼》對基督教的傳統教義進行了大膽顛覆，當然，這個顛覆并非完全是丹·布朗一人之力，實際上，他也是從西方民間流傳的關于耶穌基督的野史中獲得了很多靈感。毫無疑問，小說內容是緊張刺激，而又頗能引人關注的。可是，小說的暢銷引發了宗教界和學術界的不安和反擊。因為小說內容和傳統基督教教義大相徑庭，所以，基督教強烈批判這部小說，三分之一人口是基督徒的黎巴嫩甚至將此書列為禁書，即便是在中國，基督教會也發出基督徒不允許看根據這部小說改變的同名電影的號召。甚至，學術界也對這部小說展開反擊，比如學者們針對小說中提到的名畫《最后的晚餐》中坐在基督右邊的是抹大拉的說法展開反擊，他們認為那不是抹大拉，而是十二門徒之一的約翰。甚至，在這部小說出版之后，緊接著又出版了好幾種解讀小說中“密碼”的小冊子，對小說中的很多說法逐條批判。小說從來就是“不被授權的文體”，事實上，當讀者打開小說的第一頁的時候，就已經和作家簽訂了一份協議，那就是這里面所有的內容，都是虛構的，不可以當真。所以，當社會中的人們圍繞某些事情產生了某些糾紛，以至于鬧上法庭的時候，從來不會有人以小說中的內容作為例證來證明自己的正確。即便有這樣的人，法庭也肯定會予以駁斥，原因很簡單，小說是虛構的，所以，我們對待其內容顯然不能像對待新聞消息的內容一樣。所以，當這些學者們針對《達·芬奇密碼》中關于宗教的敘說一條一條進行論證、糾錯的時候，我們似乎看到了一群來自地球以外的人在做著荒誕的舉動。丹·布朗的遭遇還不是最嚴重的，相比較拉什迪的遭遇，我想，丹·布朗一定會感受到自己的幸運。1988年，拉什迪出版了小說《撒旦詩篇》，小說獲得好評，但是因為小說中穿插了對伊斯蘭教和默罕默德不敬的內容，伊朗的宗教領袖霍梅尼發出了全球追殺令，從此，拉什迪開啟了他的逃亡生涯，直到1998年，伊朗放棄對他追殺。作家因為創作一部小說而成為被全球追殺的對象，這個事件看上去更具有傳奇性，或者說，更具有荒誕性。這荒誕性的根源就在于，人們過于嚴肅地看待了小說的內容。當人們這樣嚴肅地看待小說的內容成為常態的時候，那就意味著小說想象力的翅膀將會被緊緊束縛，我們將會看到小說的衰落。

事實上，小說即便有違反世俗道德的地方，冒犯人們傳統道德認知的地方，其實更多也是想象力的飛翔，這種飛翔的想象力很難對社會現實構成多大的影響——因為飛翔的想象力永遠是飛翔著的，很難落實到現實之中。就如上文所說到的《達·芬奇密碼》，當基督教世界因為小說強調耶穌基督曾經結婚，而且生育有孩子而大為光火的時候，其實他們沒有想到，在當下這樣一個科學高度發達的世界中，即便沒有這部小說的出現，除了那些執著的基督徒外，還有幾個人相信耶穌基督是上帝的兒子，還有幾個人相信有上帝的存在。也就是說，基督教世界以為《達·芬奇密碼》褻瀆了上帝，褻瀆了基督，其實他們沒有意識到，那個神一樣的基督僅僅存在于基督教教義之中，而和當下現實社會無關。所以，《達·芬奇密碼》又能在多大程度上褻瀆耶穌基督，褻瀆基督教的神圣呢？所以，在很多小說家看來，小說是應該和社會約定俗成的道德保持一定距離的，或者說，小說沒有義務去強調正確的道德。小說就是小說，小說是藝術，不能要求小說家在進行藝術創造之前先規定小說家必須表達什么樣的價值觀，彰顯什么樣的道德，那樣的話，小說的藝術性一定會受到影響。米蘭·昆德拉曾專門撰文討論小說中的道德問題，在他看來，這些所謂的違反世俗道德的情節根本不會構成對社會道德的真正的破壞和影響。昆德拉詳細討論了拉伯雷《巨人傳》中巴奴日這個形象的塑造。《巨人傳》中巨人龐大固埃的伴侶叫巴奴日，此人年紀35歲上下，聰明伶俐，愛干惡作劇，在小說中，他的很多行為都是違反世俗道德的。在《巨人傳》第二部中，他愛上了一個貴夫人，想盡一切辦法想要得到她，不斷地用荒誕、猥褻的話語來挑逗她。在被這位貴夫人斷然拒絕之后，惱羞成怒的巴奴日就決定報復她。巴奴日找到一條發情的母狗，把它殺死，然后割下它屁股上的肉切成碎末。之后，巴奴日悄悄接近這位貴夫人，把這些肉沫偷偷撒在這位貴夫人的衣服上。然后，荒誕的事情發生了，當這位貴婦人走出教堂后，當地所有的公狗都循味兒而來（拉伯雷小說《巨人傳》中說，一共有60.04萬只公狗），跟在她的后面，向她身上撒尿。在《巨人傳》第四部中，巴奴日在海上和一群羊販子相遇了。羊販子丹諾德看見巴奴日的眼鏡被拴在帽子上，就嘲笑他“好一副烏龜的相貌”。受到侮辱的巴奴日決定報復，他花費高價買了丹諾德的一只羊，然后就把它扔下了海。羊的習性是跟著領頭的跑，于是，這一群羊都跟著往海里跳。羊販子們急紅了眼，一個個拼命地抓住羊角羊毛不放，于是就被瘋狂的群羊帶著直接掉進了大海。在這些羊販子們掉入大海之后，巴奴日手拿一個長篙，擊打著那些企圖爬上船的羊販子，而且，他振振有詞，給這些即將溺死的羊販子們指明現世的痛苦，來世的幸福，同時對他們肯定地說，死去的魂靈比活在世界上的人幸福得多，萬一這些人不想死去，還想活在世界上，他希望他們能幸運地碰上一條鯨魚。毫無疑問，按照世俗的道德，巴奴日的惡作劇顯然過了頭，按照世俗的道德標準，他就是一個惡棍。可是，昆德拉講道：在他居住在一個工人宿舍中的時候，他曾經給工友們三番五次地讀《巨人傳》中的故事，工友們對巴奴日追求貴夫人的一節尤其感興趣，讀到后來，這些人居然把這個故事全都記住了。盡管這些工友都是帶有農民式的保守的道德觀念的人，但是從他們的笑聲中可以聽得到，這些人對于巴奴日這樣一個下流的家伙沒有任何譴責的意思，反而很喜歡他。而且，工友們還給他們中間一個羞澀、單純的青年起了個綽號，叫巴奴日。當然，工友們喜歡巴奴日肯定不是對他的道德觀完全地認同，正如昆德拉說的：他們并不是巴奴日這個人的堅定的擁護者。當他們聽到巴奴日向貴夫人說下流話的時候，他們心花怒放；當他們聽到貴夫人給了巴奴日一個冷冷的下馬威的時候，這些工人們也同樣心花怒放；當巴奴日設計惡作劇、被狗尿了一身時，這些工友們簡直開心之極。也就是說，工友們喜歡巴奴日，不是喜歡他的道德，而是喜歡小說中這樣人物帶給他們的趣味。他們不同情貴夫人，也不同情巴奴日，他們僅僅是小說趣味的欣賞者，而且，這趣味中對道德的冒犯，也是無法和現實世界中他們對道德的遵守產生任何關聯的。僅此而已。

當昆德拉講述的工友們喜愛巴奴日，為他的惡作劇開心不已，但同時又為他的受辱而開懷大笑時，我們會發現，小說打破傳統道德禁忌的行為，只不過是一次想象力的飛翔，是不可能落實到現實的。它的作用就是帶給人想象的快樂，大家在這個過程中感受到的是想象力自由飛翔的快感——沒有人會把這一切當真的，也沒有人會去學巴奴日，成為下一個巴奴日。這一點，從“巴奴日的羊”這個俗語的出現，也可以得到印證。小說中巴奴日對羊販子的惡作劇，如果落實到現實道德層面，那巴奴日就是十惡不赦的——即便對方侮辱巴奴日在先，巴奴日也沒有權力取消這么多人的生命。可是，因為這是小說，所以，這一段，包括巴奴日頗富想象力的報復方式，帶給大家的就不是來自世俗的道德的訓誡，而是來自藝術的想象力的狂歡。于是，由于小說中這一節的出現，在我們生活的世界中就出現了一個俗語，即“巴奴日的羊”，用來指那些只會模仿，而沒有首創精神的人。同時，還出現了一個詞語，即“羊群效應”，用來形容大眾的從眾心理。當那么多羊販子因為巴奴日的惡作劇而死的時候，我們的讀者們卻忽略了他們的死亡，相反，大家更多關注的是巴奴日惡作劇在羊身上的表現，還給我們的世界帶來這樣兩個俗語。看起來，我們這個世界的人都是冷血的、沒有道德的人。當然并非如此。其實這樣境況的出現，再好不過地證明了，對于小說中異想天開的行為，比如吉普賽人的磁鐵讓所有家庭的鍋碗瓢盆叮當作響，讓所有的釘子搖搖欲墜（《百年孤獨》中的情節）；比如巴奴日一個惡作劇淹死了所有的羊販子，讀者們都不會傻到去驗證其真假。重要的是，大家在這樣想象力的狂歡中獲得了精神的愉悅，以及可能的某種精神啟迪。這個時侯，人們更多關注的是其中的趣味，而不是道德。所以，相比較充滿趣味和想象力而褻瀆道德的小說，那些沒有趣味、沒有想象力的小說才是最可怕的，那些小說最終會把小說送上絕路。在這樣的閱讀語境中，人們再去斤斤計較小說某個情節表達的具體的道德含義，顯然就過于僵化、刻板了。正如昆德拉所說的：如果讀者因為巴奴日針對羊販子的惡作劇而尋找其道德含義的時候，“這一幕是不現實的、不可能的，但它至少還有一個道德含義吧？拉伯雷揭露了商販們的吝嗇？我們應該為他們的罪有應得而幸災樂禍？或許是他想激起我們對巴奴日殘酷行為的憤慨？或許他是以反教會精神嘲笑巴奴日宣揚的愚蠢的宗教的陳詞濫調？你們都來猜一猜吧！每一個答案都將是一架捕捉傻鳥的架子。”[1]在昆德拉看來，小說和現實之間是應該保持距離的，現實社會的道德評判不能夠進入小說。或者說，作家不能以社會道德評判標準作為自己寫作小說的基本準則，讀者也不能以社會道德評判標準作為對小說評價、批評的標準。昆德拉認為：小說應該是道德審判被懸置的疆域，“懸置道德審判并非是小說的不道德，而是它的道德。這道德與那種從一開始就審判，沒完沒了地審判，對所有人全都審判，不分青紅皂白地先審判了再說的難以根除的人類實踐是涇渭分明的。如此熱衷于審判的隨意應用，從小說智慧的角度來看是最可憎的愚蠢，是流毒最廣的毛病。這并不是說，小說家絕對地否認道德審判的合法性，他只是把它推到了小說之外的疆域。在那里，只要你們愿意，你們盡可以痛痛快快地指責巴奴日的懦弱，指責愛瑪·包法利，指責拉斯蒂涅克，那是你們的事；小說家對此無能為力。”[2]正是因為把道德審判推到了小說疆域之外，小說家們才可以自由地表達自己對世界的思考，即便這個思考的結果可能和我們強調的道德的高蹈是相悖反的。

米蘭·昆德拉的小說《玩笑》就呈現了道德和現實的悖離。小說中的路德維克在年輕的時候曾經前途無量，他是個大學生，還是黨員，在當時的社會政治環境中，他所處的狀況，如果不出大的問題，他肯定會有一個美好的未來。可是這個美好的生活未來還是被斷送在他自己手中了。因為追求一個漂亮的女孩子瑪凱塔，為了引起對方的注意，年輕的路德維克故作驚人之語，在給瑪凱塔的明信片上寫了一句話：樂觀主義是人民的鴉片！健康精神是冒傻氣。托洛茨基萬歲！他原本的意思，僅僅是開一個玩笑。可是這個年輕人忘記了一件事情，那就是這個時代、這個政府是缺乏幽默精神的，也是缺乏寬容精神的，他們會把這個視作異端。這個明顯和當局宣傳精神相違背的明信片引起了當局的注意，學校也開始調查路德維克。當時的系里學生支部的黨組織主席是澤馬內克，他曾經和路德維克關系密切，而且，也了解路德維克愛開玩笑的性格。還有，按照當時澤馬內克的能力，他是可以挽救路德維克的。可是，這個曾經和路德維克關系密切的朋友，在這個關鍵時候，把他推下了懸崖，而且，還勸告瑪凱塔，和路德維克劃清界限。路德維克本來高揚著風帆看上去一帆風順的船沉了。十五年的生命蹉跎之后，路德維克終于又回到了他的出生地。現在他想要復仇。當然，他直接向這個男人復仇的可能性很低，澤馬內克在仕途上依然春風得意——這樣一個善于看清風向的人是不會輕易翻船的。路德維克瞄上的是澤馬內克的妻子埃萊娜，他要和埃萊娜做愛，讓她背叛自己的丈夫，以此來實現對澤馬內克的報復。路德維克成功了，這成功甚至遠遠超出了他的期望，埃萊娜順利地背叛了澤馬內克，甚至對路德維克產生了巨大的激情，甚至無法離開路德維克獨自生活。路德維克一度以為自己復仇成功。可是，很快，他就發現自己錯了，因為澤馬內克和埃萊娜早已不再相愛，而且，澤馬內克也早已找到了另一個年輕漂亮的新情人，更重要的是，澤馬內克知道他和埃萊娜的關系之后沒有任何的嫉妒、痛苦，相反，他非常高興——的確，路德維克對他的報復，實際上在很大程度上是為他開辟新生活而掃清道路。路德維克的復仇失敗了，在某種程度上，是生活再一次和路德維克開了一個玩笑。在這里，相對于澤馬內克，毫無疑問，路德維克在道德上是具有優勢的，按照世俗的道德，他理應獲得報復的成功，“善惡終有報”是我們這個世界訓誡的信條。可是，如果小說都按照我們社會道德訓誡的信條來寫的話，小說敘事的空間就會狹窄到讓小說無法呼吸的地步，狹窄到比生活現實還要逼仄——生活現實顯然并沒有完全做到“善惡終有報”。那樣的話，小說將不再是小說，而是充滿道德感悟的勸世書，那樣的話，小說的想象力將會失去飛翔的空間。昆德拉對路德維克所開的玩笑，其實就是作家對僵化道德限定的拒絕。

二

梅里美塑造的卡門，并不像我們想象中的那樣美好，僅僅代表自由。這個人物形象呈現了作家對道德復雜性的思考。

小說的任務是豐富我們關于人、關于社會的認知，而不是把相關問題簡化，或者僵化，或者把復雜的問題簡單化。所以，昆德拉的觀點“小說是道德審判懸置的疆域”是非常有道理的，因為，對于小說來說，重要的不是道德歸罪，道德歸罪只能導致小說簡單化。好的小說給讀者提供的不是確定的道德歸罪、不是政治正確，而是獨特的道德發現。如果作家僅僅作出簡單的道德判斷，而且義正詞嚴斬釘截鐵不容置疑，那就沒有必要去寫小說。正如羅伯格里耶所說的：“假如他有能力給它提出一個更為簡單的定義，或者用清晰的話語把他二三百頁的書簡化為某個信息，一個詞一個詞地解釋其運作，一句話，給出它的理由，那么他就感覺不到需要寫這本書了。因為，藝術的功能決不是闡明事先就明了的一個真理——或者甚至一個疑問，而是為世界產生一些還不甚明了的疑問（也許，到最后，還有答案）。”[3]藝術的任務是為世界產生不甚明了的疑問，那么關于道德的敘述，對于藝術來說，重要的不是進行簡單的道德歸罪、道德審判，而是發現關于道德的不甚明了的疑問。這樣的話，描述、呈現不被世俗道德所允許的帶有異端性質的道德疑問，其實是小說表達的題中應有之義。

顯然，小說不能按照社會學的政治正確來安排道德。那樣的話，小說便會只具有宣傳的功效，而不具有表達更豐富意蘊的能力。我們社會學的政治正確往往是按照社會道德律令從外部對人的行為進行評價。這樣往往就把人的善、惡給簡單化了。小說應該圍繞小說中人物的內部展開。即便是傳統意義上的惡人、不正經者、犯罪者，他的行為都有他自己的倫理支持，小說就是要表現出他們的倫理支持，這樣，才能把生活的多元性和豐富性表現出來，才能讓我們更好思考人性和人性的復雜性。小說不是道德說教，不是形式和內容二分。小說家是通過自己的筆創造一個世界。因而，評價這個小說世界的標準也不應該以世俗道德和政治律令為準繩，或者強調某種深度模式。關鍵是，不管寫什么，如果小說家通過自己的創造，能夠引起我們的震驚和思考，能夠有一種獨特的發現，而這個發現是和藝術形式無法分開的。這才是評價小說優劣的準則。這就是《卡爾曼》《玉卿嫂》以及《洛麗塔》令人難忘的原因。不存在哪些小說因為表達的內容符合政治律令而天然高于其他小說。《卡爾曼》是法國作家梅里美的名作，小說發表后就產生了重大的影響。至今，小說已經發表了150余年，但是這部小說依然在全世界有著廣泛的影響，根據這部小說改編的歌劇《卡門》也一直長演不衰。從小說敘事看，《卡爾曼》小說情節結構談不上復雜。小說分四部分，第一部分是介紹事情的起因，敘述者作為一個研究者在西班牙南部考察，遇到了小說的男主人公，一個正在被追捕的大盜何塞·里薩拉本戈亞。然而，敘事者沒有舉報這個大盜，還給他煙抽，給他食物吃，和他成了朋友，甚至在他有難時，給他通風報信，讓他逃過了劫難。第二部分是敘事者遇到一個女子，這就是小說的女主人公卡爾曼。漂亮的波西米亞女子卡爾曼主動和敘事者搭訕，還要給敘事者算卦。但是在卡爾曼家，敘事者遇到了之前遇到的強盜何塞·里薩拉本戈亞，這個自稱唐何塞的強盜送走了敘述者。回去后，敘事者發現自己的表不見了。當然，事后何塞·里薩拉本戈亞告訴敘事者，卡爾曼當時是想要搶光他所有的錢的，只是由于唐何塞的介入，才只偷了一塊表。幾個月后，敘事者再回到這個地方，當地神甫告訴敘事者，大盜唐何塞就要被處死了。敘事者去看望唐何塞，唐何塞給敘事者講述了自己的故事。第三部分就是唐何塞給敘事者講述的他和卡爾曼的愛情故事，這也是這篇小說的核心部分。簡單來說，唐何塞原本是一個老實的山民，后來當兵也前途看好。可是在這個時候，他迷上了卡爾曼，還私自放走了原本應該被判刑的卡爾曼。因此，他被削職，關禁閉。可是因此，他也和卡爾曼產生了密切的聯系。后來，因為不可救藥地迷上了卡爾曼，唐何塞殺了人，只好和卡爾曼一道，干起了走私生意。可是，他發現卡爾曼最愛的不是他，而是自由，卡爾曼似乎隨時都能喜歡上他人。而且，卡爾曼告訴他，她已經不愛他了。為了愛情，為了占有，唐何塞殺死了卡爾曼，自己也投案自首。第四部分寫的是作者對吉普賽民族的研究，這個實際上和小說核心內容關系不大。

小說中的卡爾曼在人群中總是很顯眼，因為她長得很漂亮，而且故意在男人們面前表現得很放蕩；而且，這個女性還聰明伶俐，敢說敢做，充滿冒險精神。這些，都足以讓卡爾曼這個形象極其與眾不同。當然，卡爾曼這個形象之所以能夠感染一代代讀者，影響達百年而影響力毫不衰退，很重要的原因還在于她對自由的堅守。她好像是一個自由的精靈，她蔑視一切限制自由的禁律、規則，她有能力來去自由。當然，最后她也為自由而死，在某種程度上，她好像是一個為自由而生、為自由而死的精靈。不過，從社會道德的層面來看，卡爾曼也有很多問題。我們這個世界上有很多種美德，如果一個人兼具了這所有的美德，那他將是毋庸置疑的圣人、完人。但是，這個世界上不可能存在這樣的圣人，因為在我們這個復雜的世界上，很多美德之間也是互相有矛盾的。卡爾曼最打動人的地方是對自由的堅守，或許因此，這個大膽、潑辣、風騷而敢愛敢恨的女子，就成為很多人佩服、欣賞的對象，因為，在現實生活中，我們很多人雖然熱愛自由，但是，卻并不能做到堅守自由。我們有太多的實利性的因素需要考慮，為了現實利益，我們往往會選擇放棄那些對我們而言似乎不太重要的東西。不幸的是，自由，在現實生活中，往往也就是我們放棄的對象。不過，這不妨礙我們在自己的內心深處保留有對自由的某種向往。可是，當卡爾曼把自由當作生命中最重要的價值準則的時候，她也必然失去我們現實社會所強調的另外很多美德：卡爾曼不愿意讓社會規則阻礙自己的自由，于是，她就成了走私團伙的重要成員，換言之，卡爾曼是社會規則的破壞者，是一個犯法者；卡爾曼為了沖破社會規則對她的阻礙，動用她自己所有的力量，這當中，她最重要的力量便是她的美色，換言之，卡爾曼是一個利用自己的肉體為自己的利益服務的人；在逃亡途中，在同伙負傷之后，卡爾曼堅決反對唐何塞帶上同伙，而是默許自己的丈夫加西亞把這個負傷的同伙打死，顯然，她也是毒辣而不強調感情的；卡爾曼熱愛自由，熱愛愛情，而且，她不允許讓愛情成為自己新愛情的羈絆，換言之，我們這個社會中強調的忠貞這樣的美德和卡爾曼是沒有任何關系的；為了自由，卡爾曼不允許情感羈絆自己，所以，卡爾曼在自己的情人殺死自己的丈夫之后，她并沒有表示任何的反對和憤怒，在喜歡上一個斗牛士之后，立刻就冷酷地對舊情人說分手，她這樣的行為、情感，大約和薄情寡義、水性楊花等我們現代世界中的這些負面的詞匯沒有太大的區別。也就是說，梅里美塑造的這個卡爾曼，并不像我們想象中的那樣美好，僅僅代表自由。事實上，在我看來，這個人物形象就呈現了作家對道德復雜性的思考。按照我們社會的倫理法則，卡爾曼幾乎可以算是一個十惡不赦的人。想想吧，如果你身邊有這樣一個女人——放蕩、為了利益人盡可夫，情人殺死自己的丈夫后還和情人關系密切，有了新情人之后就毫不客氣地把舊情人一腳蹬掉，你會覺得她很可愛，很美好么？事實上，這樣的人，往往就是我們所看到的報紙或者花邊新聞中的那些負面人物，我們曾經對他們極盡唾罵之能事的。可是，當我們唾罵完花邊新聞中的那個負面人物后，捧起書本，我們又為卡爾曼感慨唏噓。其實，梅里美只不過是從卡爾曼的倫理中重新闡釋了她的生命道路。不錯，社會有規范的倫理、法則，但是作為每一個個體，也都有自己的生存倫理。所以，即便是一個十惡不赦的殺人犯，如果進入到他們的思維、邏輯之中，我們也能發現他行為的合理性。

我們通常習慣以文明與自然的沖突來評價唐何塞和卡爾曼這兩個人：唐何塞雖然加入了卡爾曼他們波西米亞人的走私團伙，但是根本上，他還是一個來自文明世界的文明人，所以他還強調很多的規則和戒律；而卡爾曼，則完全是一個不知現代文明為何物的自然人，根本不懂現代文明社會的禮義廉恥，自然也不會被禮義廉恥束縛。那么，這兩個人在一起，肯定會產生矛盾的。所以，他們的問題，是文明與自然的矛盾。可是問題是，即便是大自然也有自己的規律，任何一個自然人，也必須遵守大自然的規則才能生活下去。所以，自然人也肯定是有規則是必須要遵守的，絕對的自由在這個世界上是根本不存在的。這樣來說，卡爾曼根本就是作家關于人類某種可能性的想象，而無關生活現實。換言之，所謂文明與自然的沖突并沒有那么大。在我看來，小說最重要的問題便是點出了一個帶有異端性質的道德疑問：我們社會道德規范所強調的忠貞、守法等規則在和自由這種人的基本天性相沖突的時候，什么價值才是最重要的，換言之，小說深入探討的正是人欲與道德規范的矛盾。

臺灣作家白先勇的《玉卿嫂》也是探討人欲和道德矛盾的優秀作品。小說中的玉卿嫂三十來歲，原本是一個富家少奶奶，但是在丈夫去世之后，為婆家所不容，只好自己出來做工，做了人家的女傭。玉卿嫂形象出眾，追求者眾多，甚至，玉卿嫂還有成為少奶奶的機會——一個富戶曾經用心追求過玉卿嫂，可是玉卿嫂在面對這眾多追求者的時候，卻目不斜視毫不動心。小說的敘事者“我”就是玉卿嫂負責照料的小孩，“我”因為和玉卿嫂關系密切，就發現了玉卿嫂的秘密——她有一個秘密情人，是一個20歲左右的臉色蒼白的青年，叫慶生。小說敘述了兩人成為情人的原委——慶生因為害癆病，被家人拋棄，是玉卿嫂救了他，并且自己做女傭來養活他。可是，悲劇總是出人意料地發生。慶生在隨我看了幾次戲以后，就喜歡上了一個名叫金燕飛的女演員，而這個金燕飛形象妖嬈，本來也是追求者眾多的。可是，偏偏她也就看上了慶生。于是，慶生和金燕飛戀愛了。玉卿嫂發現慶生的秘密之后，曾多次哀求慶生不要和自己分手。可是，年青的慶生現在要去追求自己的新生活了。小說的結局是，失望的玉卿嫂最終殺死了慶生，并且自殺了。她用這種方式留住了慶生。對于這部小說，很多論者探討悲劇的根源，將之歸罪于封建道德是束縛，或者將之歸因于玉卿嫂的性格悲劇，以為是玉卿嫂的依附意識導致了最終的結果。人們將最后的悲劇歸因于玉卿嫂的依附意識，在關于這部小說的評論中似乎非常適用，因為玉卿嫂是女性，而依附男性又似乎是中國幾千年文化給女性帶來的必然選擇。不過，這種依附意識之類的說法看上去似乎有深度，卻經不起推敲。如果說因為情人要離開，為了不讓情人離開，便殺死情人，最后殉情自殺就屬于依附意識的表現的話，那么，《卡爾曼》中的唐何塞是不是也有依附意識呢？他也是無法接受卡爾曼的離開，所以才殺死卡爾曼的。這種殺人的動機，和玉卿嫂是非常接近的。在我看來，玉卿嫂的悲劇和所謂的封建道德束縛之類的說法沒有任何關系，歸根結底，小說就是探討了人的一種復雜的道德狀態——強烈的欲望與社會道德之間的沖突。從個人品質上，玉卿嫂無可挑剔，雖然追求者眾多，但是她品行端莊，始終不為騷擾所動。而且，玉卿嫂是一個堅信愛情的人，所以，雖然有富人的追求，她也寧愿守住自己清貧的生活、貧窮的情人，也不愿意去過沒有愛情的生活。玉卿嫂的悲劇并不是外部的干涉造成的，她和慶生的愛情在當時雖然有些驚世駭俗，不過，畢竟還沒有人知道他們的愛情。所以，人們說這個悲劇和封建道德束縛有關顯然也沒有根據，因為悲劇的起因是慶生要離開玉卿嫂。對于慶生的離開，我們顯然可以理解，他在走投無路時候，被玉卿嫂挽救，在還不是非常懂愛情的時候，就被玉卿嫂的愛情所挾裹。所以，他對玉卿嫂的感情，很難說是真正的愛情。所以當他覺得自己年紀足夠大了，當他覺得自己找到真正的愛情之后，玉卿嫂便已經成為他走上新的生活道路的障礙。玉卿嫂救了他，玉卿嫂使他從一個男孩變成一個男人，但是，這個男人現在要去尋找新的生活了。對于他來說，玉卿嫂的使命已經完成。不過，這對于玉卿嫂來說，顯然是殘酷的，因為玉卿嫂是全部身心地愛著慶生的。所以，對于她來說，慶生的離去，就意味著她生命意義的終結。她一定要盡全部力量來挽留慶生。這就是悲劇爆發的根本原因，和種種外部的社會規范、束縛無關，和人性、欲望有關。小說表現的便是在欲望與人生困境之中掙扎的道德。所以，對于玉卿嫂，我們顯然很難用一個單純的詞匯來表現她，上帝與魔鬼在她身上同在。人性的復雜、道德的復雜，我想，這就是這部小說想要表達的。

《卡爾曼》和《玉卿嫂》所表現的道德是矛盾的、

復雜的，但是，畢竟還是可以言說的。某種程度上，納博科夫顯然是一個更為大膽的作家，他的《洛麗塔》呈現出了長期在黑暗中滋長的某種特殊隱秘的情感。在《洛麗塔》這部小說的封底，有一段話用來介紹這部小說：“作為一份病歷，《洛麗塔》無疑會成為精神病學界的一本經典之作。作為一部藝術品，它超越了贖罪的各個方面；而在我們看來，比科學意義和文學價值更為重要的，就是這部書對嚴肅的讀者所具有的道德影響，因為在這項深刻的個人研究中，暗含著一個普遍的教訓：任性的孩子，自私自利的母親，氣喘吁吁的瘋子——這些角色不僅是一個獨特的故事中栩栩如生的人物；他們提醒我們注意危險的傾向；他們指出具有更大影響的邪惡。《洛麗塔》應該使我們大家——父母、社會服務人員、教育工作者——以更大的警覺和遠見，在一個更為安全的世界上培養出更為優秀的一代人而做出努力。”[4]在我看來，寫下這段話的人要么是為這部書的出版增添一個光明的現實作用，要么就是徹底誤解了納博科夫。《洛麗塔》顯然和介紹現實的社會教訓無關，納博科夫想要表述的，就是一種一直在黑暗中運行的不被社會道德許可的某種黑暗道德的合理性。《洛麗塔》表現的是一個成年男子亨伯特費盡心機占有一個少女洛麗塔的故事。小說中的亨伯特有戀童癖，在他的感受中，9歲到13歲的女孩最為性感——那是風華正茂的少女或者成熟女性所遠遠不能比擬的。從這里我們可以看出，亨伯特是一個和我們正常人不太一樣的人，自然，他的這種訴求也被社會道德視為變態的、不正常的訴求。他一旦把這種訴求呈現出來，是注定要受到社會的歧視的，以及懲罰的。于是，這種變態的激情便只能在黑暗中瘋狂滋生、蔓延。小說以亨伯特自述的方式，詳細呈現了他占有一個13歲女孩洛麗塔的過程。小說是以亨伯特自述的形式完成的，我們當然也可以循著亨伯特的倫理思路前進，來理解這個社會正常道德所謂的變態產生的原因，以及他自身的無奈與激情。在某種程度上，亨伯特是不自由的。他占有洛麗塔，不是他自身道德極其墮落、低下，就想以猥褻小女孩作為自己生命的樂趣。問題的關鍵是，亨伯特身不由己，他有少女情結，所以，他只喜歡小女孩。小說詳細交代了亨伯特少女情結形成的原因，他13歲那年，喜歡上了和他同歲的安娜貝爾。一天晚上，亨伯特和安娜貝爾在他家的后花園里偷偷地約會，當他們要接吻的時候，家人的呼喚打斷了他們。后來，在海邊一個隱秘的地方，兩個孩子正在哆哆嗦嗦互相被誘惑的時候，突然有兩個人從海水里面出來，還朝他們喊著下流話。這兩個正在對性進行朦朧探索的孩子被嚇住了。之后不久，安娜貝爾生病去世。于是，那種神秘的、刺激的關于性的感受，因為安娜貝爾的去世，就永遠封存在亨伯特童年的感受之中。事實上，如果安娜貝爾沒有去世，如果安娜貝爾之后和亨伯特繼續了他們性的游戲，并且和他一起長大、結婚，那么，亨伯特也許就不會只對女孩感興趣了。可是，因為安娜貝爾的突然去世，13歲女孩兒帶給他的那種獨特的性感受就構成了他的一種情結。生活中的亨伯特也和成年女性保持著我們所謂的正常的性關系，但是，這和他內心的那個情結距離十分遙遠。這些女性，成熟的女性，都不能帶給他關于性的最美好的感受。那個早逝的安娜貝爾成為了他衡量每一個女性的標尺。亨伯特是成年人，也是一個知識分子，作為成年人他顯然知道自己這種情結是有問題的，所以，他一直很小心地隱藏著自己的這種不被社會允許的情結，但是，作為一個知識分子，他又渴望能為自己的行為找到合理、合法的依據——即使是在監獄里他寫這部回憶錄的時候，他還在尋找歷史文獻中各種各樣9歲到13歲的少女能成為人妻或者情人的法律條文來做他的證據，用來證明他內心里那個情結存在的合理性。的確，某種程度上，亨伯特是有資格追求自己的幸福的，“人人生而平等，造物主賦予他們一些不可剝奪的權利，其中包括生命權，自由權和追求幸福的權利。”這是《獨立宣言》中的名言。如此說來，亨伯特自然也有追求自己幸福的權利。但是，按照社會倫理，亨伯特的幸福卻又是極其不道德的，不道德的幸福，自然也不配得到社會的祝福。毫無疑問，亨伯特的一生也是痛苦的，這痛苦源于他的瘋狂而隱秘的情結，源于他對13歲的安娜貝爾的癡情。這種戀童癖也許自古就有，一直存在，但是一直存在黑暗的最深處，從來都不敢冒出歷史的地表。現在，納博科夫把它呈現出來了。當然，當納博科夫將這種瘋狂隱秘的情感呈現出來之后，一個道德困境也隨之呈現，按照社會倫理，亨伯特的行為是不道德的，可是問題是，這種行為對于他自己的感受來說，卻是道德的，而這個自己身體的感受，恰恰又是他自己的道德感所不能控制的。那么，亨伯特應該怎么做才算是道德的呢？遵守社會道德，壓抑自己的身體感受？那這樣做的話，是不是又是對自己身體的不道德呢？道德的困境再次呈現出來。

《卡爾曼》《玉卿嫂》《洛麗塔》這些小說都著意呈現出人類道德的某種困境，提醒我們，在這個世界上，總有一些瘋狂的情感在不被社會允許的黑暗中悄然運行。道德鮮明的小說可以起到宣傳品的作用，可以被作家用來一泄胸中悶氣，或者表達自己簡單直接的觀點。但，這不會是好小說。特別是當下傳媒發達時代，我們在生活中并不缺少政治正確的話語。小說如果成為種種社會政治正確話語的二道模仿，就失去存在的價值。在一個充滿肯定性話語、權威性話語的時代，在一個不缺少政治正確的信息的時代，我們更缺少的是對生活的懸疑，缺少對生活多面性的認知。小說的道路不是政治正確的寬闊大道，而是人性、情緒、人的行為動機這樣一條蜿蜒曲折的羊腸小道。這條小道才能帶小說去到正確的地方。我們不否認有著強烈政治正確傾向性的小說可能會出現優秀作品，比如其中強烈的道德渲染力會打動讀者。這種道德渲染力也是藝術。但是，對現代小說來說，表達政治正確方面的小說已經不是最優先的媒介，這是在以小說之短對新聞之長。更為有效的小說語言應該是拋離政治正確，尋找人性的自然發展。復雜的生活、復雜的生命，復雜的道德以及存在狀況，才是小說應該表達的。或許，作家對這復雜的道德的表述意味著某種冒險，但是，人的存在一定不是按照社會教科書那樣規范的，所以，社會教科書規定的道德規范，肯定也不是我們生活中所踐行的道德規范的全部。相比較宣傳普適性的大眾接納的道德標準，表現出黑暗中艱難進行的人類的道德的掙扎、道德的困境，以及道德與不道德邊緣的徘徊，可能是典型的羊腸小道，不過，對小說來說，羊腸小道才是正道。

三

美國女作家弗蘭納里·奧康納雖然只活了39歲，但是在文學史上卻留下了獨一無二的痕跡，她的小說透徹獨到的寫作視角、充滿寓意的象征都充分顯示了一個優秀作家的特質。她也被稱為是“繼福克納之后，美國南方最杰出的作家”。不過，奧康納最為人熟知的，是她的“邪惡”。奧康納筆下的人物結局多半極其糟糕，往往不是死亡就是被毀滅，小說的結局往往會讓讀者目瞪口呆。據說，奧康納的姨媽曾經對她的小說委婉地提出過自己的意見，“都沒人結婚”。不僅沒有人結婚，而且，她小說中的人物還不斷在死亡，或者遭受厄運。在某種程度上，我們可以說，奧康納之所以被稱為“邪惡的奧康納”，很重要的原因就在于，她的小說極大地挑戰了社會、大眾所習慣的道德邊界。

《好人難尋》是奧康納最著名的小說。小說講述的是一家六口人在旅行途中遭遇意外，被越獄者殺人滅口的故事。這個故事聽上去非常殘酷，不過，小說的前半部分可不會讓人產生一點殘酷的感覺，甚至充滿了樂趣。小說中的一家人打算駕車去佛羅里達旅行，但是家中的老太太想借此機會去見一下老熟人，就力勸兒子改變計劃，去東田納西旅游。老太太的兒子沉默寡言，對于自己母親的提議根本不予回應。老太太的努力反而遭到了孫子、孫女兒的嘲笑。而且，因為舍不得自己的寵物貓，她還違反兒子的要求，偷偷地把這只貓裝進籃子帶上了車。在路上，因為想去看看自己年輕時去過的一座種植園，她就騙孫子說那座老宅子里藏有財寶。在這個過程中，因為不小心，她踢翻了藏貓的籃子，導致貓竄出，影響了兒子開車，最終翻車。到此，厄運已經不可避免了。因為翻車，他們在尋求幫助的時候，正好引來了以“格格不入”為首的三個越獄逃犯。因為老太太認出了“格格不入”，這一家人立刻就被三個逃犯殺掉了。小說就以一家人的死亡，以及逃犯的離開作為結束。當然，逃犯“格格不入”殺死老奶奶之后，說了一句：“她可以變個好人，要是每分鐘都有人對她開槍的話。” 老太太在小說中的確非常話多，但是，話多就應該受到這樣的懲罰么？小說充滿了邪惡的味道。當然，奧康納之所以被稱為“邪惡”，是因為，像這樣“邪惡”的小說在奧康納小說中并不少見。《善良的鄉下人》中的歡姐學識淵博但是形象丑陋，而且還失去了雙腿，是一個沒有任何男人喜歡的處女。有一天，一個賣《圣經》的鄉下人遇到了歡姐，把她引誘進樹林，進了谷倉，接著又引誘歡姐去掉她的假腿。當歡姐真的去掉自己的假腿后，這個鄉下人就開始了殘忍的表演。他把歡姐的假腿扔到一邊，又給她看淫穢圖片，對她說淫穢的話。當受辱的歡姐聲嘶力竭地喊叫“把我的腿給我”時，這個鄉下人卻無動于衷，甚至還說：“有一次我用同樣的方法弄到一個女人的玻璃眼珠。你別以為你能抓住我，因為我不姓波恩特。我每到一家都換個名字，在哪兒都待不長。我再告訴你一件事，胡爾加。”他不以為然地叫著她的名字說：“你還不夠聰明。我生下來就什么都不信了。”最后，這個“善良”的鄉下人，把失去假腿的歡姐遺棄在谷倉內。《救人就是救自己》講一位老婦人把和自己相依為命的智障女兒嫁給了一個看上去好心、能干但有些殘疾的流浪漢，流浪漢修好了老婦人家里熄火多年的舊車，向老婦人要了些錢，說要攜妻子駕車出游。可是在途中，他卻將智障的妻子丟下，獨自開著汽車一去不回……

毫無疑問，奧康納的這些小說都透露出邪惡的味道。邪惡不是因為悲劇、死亡，充滿死亡、悲劇的小說很多——比如余華的《活著》中富貴身邊的親人就一個接一個全部去世了，但是悲劇、死亡并不等于邪惡。之所以說奧康納的這些小說透露出邪惡的味道，是和作家的態度有關。從小說敘事來看，奧康納似乎對她筆下這些受害的弱者缺乏同情，相反，她似乎是以欣賞的目光注視著兇手欺凌或者屠殺弱者。那些弱者，在奧康納這里，得到的甚至是嘲諷、戲謔。比如《好人難尋》中的老太太。《好人難尋》中顯而易見的主人公就是老太太，不過，從小說敘事看，這個老太太的確是讓人討厭。她愛打小算盤，為了能見老熟人，想方設法讓家人改變旅游計劃，而且，在路上，為了能去她年輕時到過的一座種植園，她以藏寶為誘餌，鼓動小孩子向自己的兒子施壓，最終達到目的；她愛慕虛榮，和別人聊天，裝作不介意的樣子提到自己年輕時的追求者，“誰讓他是位紳士，而且在可口可樂的股票一上市時就囤了不少呢？”旅游出發之前，把自己打扮得整整齊齊，因為她想“萬一發生車禍，她死在公路上，所有人都能一眼認出她是位有品位的太太”；當然，話多，喋喋不休是她最明顯的標志，她的嘴巴總是在不停地活動，而從她的嘴巴里出來的也不過是一堆膚淺的陳詞濫調。所以，一直到“格格不入”出現之前，老太太其實就是小說中的笑料。而且，追根溯源，這一家人的死亡也和老太太密切相關：如果不是她為了去年輕時去過的種植園，蠱惑著大家往這條路上走，他們就不會碰上“格格不入”；半路上，老太太已經發現自己的記憶出現了失誤，往前走并不能到達老宅子，可是，她卻不愿意承認錯誤，讓他們往撞上“格格不入”的道路上一往無前地走了下去；如果不是老太太私自把家里的貓帶上，并且在車上驚動了貓，貓就不會驚嚇住老太太的兒子，也就不會翻車；如果在遇到“格格不入”的時候，老太太的嘴不那么快，說出對方就是逃犯，“格格不入”也許就不會為了滅口而殺人……。這樣的小說敘事，似乎就是在呈現：一個令人討厭的人，在她一系列令人討厭的舉動之后，最后終于得到了懲罰。當然，小說的“邪惡”也正在這個地方——老太太雖然令人討厭，但是總不應該因此而付出生命的代價，但是小說卻似乎對老太太這一家人的死亡沒有呈現出任何的同情、憐憫，反而讓“格格不入”最后說出了，“她可以變個好人，要是每分鐘都有人對她開槍的話”。

當然，我們認為的奧康納的邪惡，也許是我們對她的誤讀。奧康納的寫作幾乎都和宗教有關。她本人是一位虔誠的羅馬天主教徒，她一生都堅定地信仰天主教，似乎沒有經歷過任何信仰危機。她說：“我是站在基督教正統教派的立場上看世界的。這意味著，對我來說，人生的意義集中于基督對我們的救贖，世間萬物在我的眼里無不與此有關。”她對自己的令人費解的小說主題也作出了解釋。她說：“我的小說的主題就是：上帝的恩惠出現在魔鬼操縱的領地。”又說：“每一篇出色的小說里都有這樣一個瞬間：你可以感覺到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒絕。” 奧康納還強調：“我發現，暴力具有一種奇異的功效，它能使我筆下的人物重新面對現實，并為他們接受天惠時刻的到來做好準備。”當然，即便知道了奧康納的主題，但是如何把她所謂的天惠，暴力和天惠的關系等與她的小說聯系起來還是有一定難度的，好在比目魚對奧康納的小說，對《好人難尋》做出了令人信服的解讀：

奧康納交給我們的兩把鑰匙此時碰撞在一起，發出叮當的聲響。很多讀者會認為：老太太最后的那句話和那個撫摸的動作是她為了自救而使出的最后一招，“格格不入”因為受不了她的肉麻而將其擊斃。然而，在奧康納看來，此時此刻正是老太太的“天惠時刻”，在暴力的強烈沖擊下，她忽然看清了自己，也看清了自己對面的“格格不入”，她突然頓悟了，發現自己本質上并不比這位逃犯高尚，她以前膚淺的價值觀忽然被一種大愛所代替，于是她對身穿自己兒子衣服的“格格不入”說出了整篇小說中她說過的唯一一句真誠的、深刻的、發自內心的話：“你是我的兒呢，你是我的親兒！”而這一時刻對于“格格不入”來說也是一種“天惠時刻”，雖然這位冷酷的虛無主義者并沒有接受這一天惠，而是本能地開槍殺死了老太太，但是，這一時刻仍然撞擊了他的靈魂，并有可能改變他的一生。在小說結尾，這位剛才還在宣稱“不干點兒壞事兒就沒樂趣”的逃犯此時卻對他的同伙說：“人生沒有真正的樂趣。”而接受了“天惠”的老太太雖然結束了生命，但她在生命最后的時刻超越了自己，她死去時已經不再是小說開始時那個自私、虛榮、膚淺、偽善、自以為是的人，她“像孩子一樣”，“面孔朝向無云的天空微笑著”死去了，她應該能在天堂里享受快樂。[5]

也就是說，奧康納的寫作是極其強調精神性的，她認為對于人類來說，精神獲得救贖是非常重要的。我們很多人都在某種程度上和《好人難尋》中的老太太一樣，有著很多的問題，在正常情況下，我們甚至認識不到自己的問題。就像《好人難尋》中的一家人一樣，老太太原本是虛榮、自私、膚淺而自以為是，老太太的兒子則陰沉，對母親缺乏應有的尊重，小孩子面對奶奶也明顯缺乏教養。一家人都是有問題的。可是，在暴力對他們進行終極判決之前，這一家人都迎來了自己的天惠時刻：一直對老太太都非常無禮的兒子在臨死前對老太太很禮貌地告別；老太太遲鈍的兒媳婦在最后時刻非常禮貌；老太太則如比目魚所分析的那樣，突然看清了自己，也產生了大愛。

不過，也許這種解釋在某種程度上僅僅適用于奧康納本人。對于我們普通讀者來說，對于我們不信仰宗教、不相信來生的讀者來說，這種要以生命為代價的精神的救贖顯然是沒有任何意義的，而以我們以為的沒有任何意義的所謂的精神的救贖為借口便拿走一個人的生命，這仍然是邪惡的。也就是說，無論如何，在普通讀者這里，奧康納顯然是邪惡的。毫無疑問，奧康納的書寫是在挑戰我們一般人的道德極限。奧康納的小說，比如《好人難尋》，給我們的感覺是，好像有一個人在說一樁兇殺案，而這個敘述者對于兇手沒有任何道德的譴責，相反，對于可憐的受害者則極盡嘲諷、戲謔之能事。當然，這也是奧康納與眾不同引人注目的原因所在，無論是誰，看到這樣一種筆調來書寫受害者，都一定會震驚的。可以想象，如果新聞媒體以這樣的姿態來述說一樁兇殺案的話，那么一定會引起軒然大波。顯然，奧康納的小說之所以是在挑戰我們的道德極限，主要在于作家的敘述姿態，即以我們慣常所謂的冷血的方式在訴說強者對弱者的戕害。那么，問題是，我們是否可以以這樣冷酷的姿態來面對死者，訴說受害者？如果可以的話，奧康納這樣的敘述能帶給我們什么樣的思考呢？毫無疑問，在日常生活中，我們肯定是不能以這樣冷酷的姿態來面對死者的。中國有句俗話叫“人死為大”，也強調“為尊者諱，為死者諱”，當然，這顯然不僅僅是中國的觀念，而應該是一種世界性的觀念。所以，如果有人以奧康納這樣的姿態來訴說一場兇案的話，我們一定會批判訴說者缺乏憐憫心，缺乏同情心，缺乏正義感。當然，這也是奧康納的小說讓我們耳目一新的原因——我們在日常生活中很難見到這樣的敘述。可是，如上所述，奧康納這樣書寫，不是因為她自己本身就是邪惡的，或者歹毒的，樂意看到人的死亡，而是因為，她更加看重的是人的精神的救贖。她書寫死亡，書寫死者，就是要呈現兇手以及死者的某種天惠時刻。所以，至少從小說敘述者的邏輯上，我們所謂的邪惡，是不成立的。而且，更有意義的是，在我看來，在某種程度上，借助這些看似邪惡的敘事，奧康納讓我們得以審視我們日常生活中習焉不察的我們自身具有的庸俗的惡習的危害，讓我們更為清晰地觀察到人性的陰暗。就以《好人難尋》為例，小說中的老太太虛榮、自私又喋喋不休，還時刻以善良人自居，正是因為她的一系列問題，才使得這個家庭遭遇了滅頂之災。在我們現實生活中，老太太這樣的人很多，甚至我們自身也都有某種程度的老太太的某些特質，可是，現實生活中的我們卻總是習慣以善良人自居，而很少關注自身的問題。《好人難尋》正是因為沒有急于以道德的姿態去譴責兇手，或者以人道主義的姿態關注受害者，才凸顯出了老太太及其一家人自身的問題，這樣，也把老太太以及她一家人的問題放大到了極限，呈現出我們人性中為我們習焉不察的陰暗，從而引發我們的反思。或許，這就是我們普通的缺少宗教信仰的讀者讀奧康納小說獲得的另外的啟示了。

有趣的是，奧康納這種冷血的敘事，反而引起了廣泛的贊譽，卡佛說：“對弗蘭納里·奧康納而言，存在著另外一個世界。”馬原對奧康納更是佩服得五體投地，他說：“奧康納要是不做小說家，真是天理都難容。就是她發現的故事，讓我們這些作小說的人都嘆為觀止，我特別佩服她。”奧康納這種“冷血”的敘事反而引起廣泛的贊譽，其實正說明了小說不同于其他話語的地方，不同于新聞話語的地方，小說不要求中規中矩絕對正確，在道德問題上不能有一絲一毫的偏差。小說強調的是不斷沖擊道德的邊界，也正是在這不斷地沖擊中，對我們既往被遮蔽的隱秘的世界進行敞亮。正如《好人難尋》，奧康納在表達自己關于精神救贖的主題的同時，在呈現某種“邪惡”性的同時，小說也讓我們對自身在日常生活中難以自察的庸俗之惡有了更為清晰地體察。

當然，我們強調小說對道德邊界的不斷探尋，絕不意味著所有的道德話語在小說中都是合理的，那種為反人類的行為辯護的道德永遠都是不道德的。我們強調小說對道德邊界的探索，毋寧說是探尋我們習以為常的道德給某些極具個人性的道德所造成的壓力是否合理，是對某些偶然性命運的體察，無論是《玉卿嫂》，還是《洛麗塔》無不是如此。顯然，小說的道德不是社會的道德，小說有自己的道德。

參考文獻：

[1][2][捷]米蘭·昆德拉.被背叛的遺囑[M].余中先，譯.譯文出版社，2003：5，7.

[3] [法]阿蘭·羅格里耶.為了一種新小說[M].余中先，譯，湖南文藝出版社，2011：15.

[4] 作者不詳，見《洛麗塔》封底，譯文出版社2005年版。

[5] 比目魚：《奧康納為何如此“邪惡”？評<好人難尋>》，見搜狐讀書，http：//book. sohu.com/20100713/n273467454.shtml