試論米芾、王鐸書法理論的”常與變”

余 梅

引 言

米芾、王鐸是中國書法史上最具代表性的兩位書家。后人評價米芾書法“北宋第一”。吳昌碩評王鐸“有明書法推第一，詢非虛言。”他們的書法分別代表了各自所處時代的書法水平，對后代書法也產生深遠的影響。在書法研究中，比較研究是一種比較普遍的方法，通過對比研究，凸顯研究對象的特點和本質，從而更深刻地了解研究對象。

從書法史的視角來看，二人皆以“二王”為宗，崇尚“古法”，但書法風格不同。他們的書法風格如何形成？與哪些因素有關？二人在不同程度上凸顯的心理矛盾，是什么原因造成的？對二人書法風格、審美理想產生什么影響？

“常”與“變”在藝術創作中有繼承和革新的含義，“變”是在充分吸收“常”的基礎之上產生的。米芾、王鐸書法的“常”與“變”，首先是成長環境和個性心理因素。其次是師承，書家所取法的對象。最后是書學思想。這三個原因共同構成一個整體，最終表現在書家書法作品的風格上。所以本文要從這三個方面展開比較，分析其同中之異，異中之同。

一、世事百態笑相迎 報國無門空自怨

楊成寅先生認為：“繪畫法則變化的關鍵在于社會與自然環境以及畫家本人，環境和人的常與變引起了繪畫的常與變；繪畫的變應該跟隨時代，也應該跟隨畫家本人。”1書法亦是如此，然受環境和個性的影響，因此體現的書法藝術精神呈現出時代性和特殊性。

米芾出生在一個“祖先”多以武干官顯”的家庭。米芾自幼聰明，但并未通過科舉考試仕途入仕。在文人雅士中間，米芾文不及東坡，詩遜于山谷，心中不免自卑。而在官場上，米芾既缺乏過人的手腕，又沒有可靠的后盾。在這樣的環境中成長起來的米芾，既感到自卑，又不甘居于人下，為了引人注意，也只好故作有違本心的顛狀，故被人稱之為米顛。王鐸幼時家教極嚴，父親教子無姑息，對儒家的綱常倫理絕對嚴格遵守，但他內心卻是壓抑的，在朝為官，向往政治清明，然而皇帝昏庸，吏治腐敗，民不聊生。他看到大明將傾，將自己的渴望和理想在書法中表現出來。降清后的王鐸矛盾的心情更為復雜，內心痛苦和掙扎更嚴重，曾說：“我無他望，所期后日史上，好書數行也。”2

潘天壽說：“藝術之常源于人心之常，藝術之變發于人心之變。”兩人的成長環境和性格氣局，在一定程度上導致了他們對人生境界的態度。在書法創作中，米芾選擇細致的用筆，欹側的結體，疾速的書寫方式來宣泄心中之氣。他的顛表現在書法中，是以一種毫無顧忌的，甚至是游戲的心態臨習和創作。而王鐸在書法創作中，對新秩序的渴望寄托于書法之中，對于雄壯和力量瘋狂的追求，所以王鐸書法中的新、奇、雄、壯、力、勢等是前所未有的。但是究竟米芾、王鐸書法的情緒變化，是屬于“理性的表述”或“真情的流露”，唯有從二人的作品風格、情緒變動與文字本身的搭配性，以及師承取法等不同方面進行考察，體現常與變之間的對立統一。

二、古之學者必有師 傳道授業解惑也

唐代書家尚法，尋找書寫規律，追求秩序的美，理性的美，其濫觴之一在于壓抑思想情感，束縛創作欲望。宋人意識到這一點，提出“變”，著力擺脫規律，發揚個性，提出了“我書意造本無法”的尚意觀點，對唐書“法”的限定有很大突破。既有創新也有繼承，亦注重“不廢前人”。而明末不僅是一個充滿矛盾和對立的時代，也是一個思想和藝術都走極端的時代，這種情況固然讓有強烈自我目標的藝術家獲得解放，但卻使那些需要穩固的傳統，以及遵循規范的藝術家們相形見絀。

米芾一生以晉人為宗，多得晉人筆意，喜歡收集晉人法帖，故其齋號“寶晉”。他論草書也以入“晉人格”為標準。前人評述：“元章早年涉學既多，晚年則法鐘王”，3“(米芾)大抵書效羲之，詩追李白，篆宗白籀，隸法師宜官”。4而王鐸作為晚明最具代表性的書家，書法以行、草為最。王鐸的大幅草書筆連字連，一筆到底，酣暢淋漓，大氣磅礴。前人論述：“其字以力為主，淋漓滿志，所謂能解章法者是也。”5他那隨心所書，張揚個性與晚明個性解放思潮是合拍的。

米芾師承一是魏晉書，以王獻之為主。從《中秋貼》能看出，欹側奔放的筆勢近于獻之。二是唐人，主要有沈傳師、李邕、顏真卿、柳公權等，其書風熔鑄諸家。米芾取法轉益多師，有深厚的傳統文化積淀，學習米芾不僅能夠學習他本身的風格特征，還能追溯幾代名家。王鐸師承取法主要以“二王”為主，對米芾尤其用功，被認為“南宋吳琚以來，學米第一”。王鐸在《瑯華館帖》中跋云：“予書獨宗羲、獻。”懷仁集王羲之書的《圣教序》，他臨了三年，能做到字字逼真。因為深厚的傳統功夫，所以在盡情揮灑時能從心所欲而不逾矩，為今后風格之變打下基礎。他對唐人書家廣泛涉獵，對懷素抱有戒心，王鐸取法標準是“晉”，這一點認識與米芾完全一致。

“常”與“變”在藝術創作中有繼承和革新的含義，“變”是在充分吸收“常”的基礎之上產生的，《蜀素帖》是米芾三十八歲時的作品，是米芾靜心之作。正像董其昌跋中所說：“米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當為平生合作。”6剛開始是以認真的態度進行的，到了后面部分，一是技法愈加嫻熟，寫得順手，心態愈加開張，而情趣驟長。因此許多作品益覺精彩正是后半部分，書家主體的審美理想，愈來愈明顯地轉移到藝術創作的運動中，作品愈能展現風采。

米芾、王鐸取法對象都是以“二王”為核心，又將各自的領悟、個性心理和時代環境相結合，有所同又有所不同。王書于米書大致但又遠過于米書，王鐸對墨法、章法的創新又是米書不能及的。二人雖深研“二王”，但臨摹“二王”作品的載體完全不同，米芾所見唐摹本多，是墨跡，保留了筆法信息。至晚明，王鐸只能通過臨摹《淳化閣帖》來學“二王”，因此王鐸更注重筆法之外的信息。米芾、王鐸并不反對學習古人，但主張不應一味學習古人，應適度地在古人基礎上求變、求新、并不是完全否定前人，以發展的眼光來看待前人的書法。米芾、王鐸對古人的師法無不形態逼真，融合諸家之長而變法，產生自我風格。

三、米芾、王鐸崇古思想之“常”與“變”

“常從非常來，變從有常起”。若想在藝術上有所成就，就必須處理好傳承與創新的關系。潘天壽說：“凡事有常必有變；常，承也；變，革也。”7米芾、王鐸的“常”與“變”體現在對書法的繼承以及在之基礎上的創新，一方面對古人尊崇的態度，另一方面不能墨守成規。米、王早年的學書經歷主要是對傳統的繼承，是對“常”的領會與掌握過程，而其藝術成熟時期揮灑自如并形成自我面貌的創作則是在此基礎上的“變”。以“古”為核心，米芾和王鐸都認為學習古人鍛煉運筆能力，在技法之上追求精神。在他們的意識里，“古”是根基，是源泉，是不入俗格的保證。本章節以他們的書學思想和書法實踐為主，同時結合其書法創作進行分析。

(1)實現車體結構的輕量化。表1為CFRP與金屬材料的力學性能對比。由表1可以看出，CFRP具有密度小、比強度高、比模量高的力學特性，利用其輕質、高強度的特點可大幅度降低結構自重，從而提高車輛運載能力，以及降低能源消耗。

（一）尊崇古法 技與道合

古法就是魏晉書法所用的筆法，對于在繼承法度的同時的變法或變形，古人也有非常多的論述。如：凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，乃書家之大要。書法藝術是技與道的完美結合，書者悟其何為技何為道，如學技不入道則不可成大家。

米芾書法造詣極高，在繼承傳統的基礎上，變古出新。米芾在評價前代書法時，常常以合乎古法為評價的標準。有古法者則美，反之則丑。“顏真卿學褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太過，無平淡天成之趣......大抵顏、柳挑剔為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無遺矣。”8“懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。”9在米芾書論中，抑羲揚獻和卑唐崇晉觀點十分鮮明。因顏柳之書“古法蕩無遺矣”被米芾貶為“丑怪惡札之祖”。古法蕩無遺矣是因為“無平淡天然之趣”，而平淡天成就是米芾追求的最高境界。他認為只有魏晉時期的書法達到了平淡天成，即符合古法的特征，但魏晉以后的書法都不可避免地失卻了古法，沾染了俗氣，唐人書法最為典型。當然米芾卑唐所指的主要是楷書和張旭、懷素的狂草。古等于不俗，這個觀點與王鐸持相同態度。因此，米芾的卑唐崇晉和抑羲揚獻的觀點實際上是他崇古思想的反映。馬宗霍所言：“明人類能行草，歲絕不知各者，亦有可不見。簡牘之美，幾越唐宋。惟妍媚至極，易占俗筆。”10就是說，一代一代沿著晉唐書風學下來，雖然法度不失，書風卻日益衰微。書法創作需要變化、創新才能持久。王鐸看到了這種弊端，打起了復古的大旗，“書不參古碑，書法終不古，為俗筆多也”。王鐸傳世作品里近一半是臨作，早年的《圣教序》，是他三十三歲之作，臨寫得中規中矩，能看出亦步亦趨的摹古態度。

變以常為基礎，常是變的前提。在崇古的思想下，必然會選擇師古的書法實踐。在書法學習上，米芾選擇苦學的途徑來錘煉技法，書法風格并非一朝一夕形成的，而是經歷一個艱辛漫長的過程，主要是通過臨習大量的古帖讓技法達到熟練的程度，然后用技法書寫出豐富多彩的線條來表達自我的情感。他嗜書如命，自云“一日不書，便覺思澀”“他好俱忘”。米芾終日臨習古人為了就是鍛煉運筆能力，使自己的運筆達到自由自在的境界。之后的沙孟海說王鐸是“一生吃著二王帖，天分又高，功力又深，結果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，于明季書壇可謂是中興之主”。王鐸曾提出：“書法貴得古人結構，近觀學書者，動效時流。古難今易，古深奧奇變，今嫩弱俗雅，易學故也。”“古人結構”應當是筆法方面的規律。王鐸主張，學習古人法書不能僅限于筆法、結構等技法層面，最后還是要通過技法的把握來體會古人的“神”。這兩方面一起反映王鐸崇古觀念的含義。王鐸之所以能夠抓住書法中的“神”，還是跟他接觸《淳化閣帖》有關，因為他知道筆法的保存是有所缺失的，但保留了古人法書的神韻，說明筆法不是古人書法的全部。當他意識到這一點，書法境界就比別人高，從而既不忽視技法，又能把握古人之精髓。由于晚明大幅作品的增多，所以王鐸將字形結構的把握作為臨古的目標之一。他受柳公權“拓而為大”方法的啟迪，將其運用到自己的臨作中，并進而獲得創作靈感。

魏晉書法是米芾、王鐸共同學習的范本，注重激發錘煉、崇尚勤學苦練是他們共同的學習方法。以現代人的眼光看，這實際上是一個不斷將外在技法內化為自己內在需求的過程，而這個過程的特點就是大量地、仔細地臨摹，如若沒有苦學的過程，那么創新就無從談起。反之，書者若學其技不悟其道，則不可成大家。而書學之快感，并非在于超越古人，而在于品味人生，提高自身對人生的領悟。

（二）惟變所出 萬變不從

任何藝術都不可能憑空產生，必然有對前人成果的繼承，否則就失去了成長的基礎；同時又必須有所創新，否則就沒有了發展的動力。唯有千變萬化而不盲目茍同，這樣創作出來的作品力能創新而不隨從。米芾的性格個性張揚，在書法創作中滲透著“自我”意識，形成了與時代潮流格格不入的態勢，也形成了自己鮮明的個性特色。王鐸在書法臨習與創作中，提出變法度，所謂“變”就是非常明確地指明了人們在繼承法度的基礎上所進行的形式上的革新與創新，是超乎法度之“神”。

米芾的創新之處就在于他的任性而為，因此他在詩中寫道：“要之皆一戲，不當問拙工，意足我自足，放筆一戲空。”“意足我自足”，充分表達了米芾書寫個人情懷的觀點，讓主體的情感充分展現。米芾主張執筆輕，這樣寫時不受束縛，行筆時就會較少滯澀感，便有利于書家表達情感。米芾對“二王”經常感到不滿，說“回視二王，頓有塵意”等語，盡管不排除他性格中有狂的傾向，但他一心創新，不為“二王”所束縛的意識卻十分可貴。米芾曾言“老厭奴書不玩鵝”，說明他對古人一直保持著小心和創新的主動性，米芾最終創造出了屬于自己的風格。米芾書法以欹側多姿為主要特點，精于用筆、結體、章法亦多幻變。這與他“不羈”的性格息息相關。米芾曰：“自古善書者，但得一筆，而我獨得四面。”米芾所說的四面，當然不僅僅指用筆的多變，包括其體勢的多變等，更體現出他的狂放不羈，從《研山銘》里可窺得一二。

明以前的書寫都是橫幅手卷小字，明代建筑變得高大，大幅式的立軸很流行，大字和小字在用筆、結字、章法、用墨上都有很大的不同，橫幅和豎式也大不一樣，都要進行大幅度的“改造”，王鐸在這種變化中找到了最好的平衡點。王鐸五十歲左右的作品是他創作的高潮期，書寫首尾字間的視角差太大，加之一筆數字，注重書法中的時間與空間的概念。展現大家的另一方面：力量、速度、變化和性情，這種情感為主軸的美學是一種反傳統的美學。王鐸的用筆疾風驟雨、結體東倒西歪、頭重腳輕造型、極盡扭曲，但能隨時調整空間產生視覺沖擊力。王鐸晚年藝術風格特點及成就，也突出了標題中的“變”。

結 語

本文嘗試性地對米芾和王鐸進行了比較詳細的對比分析，通過對米、王書風形成的歷史背景、成長環境和獨特個性的分析、二人主要的取法對象、以及崇古思想的“常”與“變”的比較，可得出以下結論：一、米芾、王鐸書法分別代表了宋、晚明藝術特征和時代風尚，以及時代對兩位書家的影響。二、他們在書法的學習上，取法多家，自我革新。三、他們一同虔誠“入古”，又“變法”出新，以濃墨的筆觸證明了“繼承與創新”是書法發展不變的主題，二人書學觀的不同形成不同的書法風格。

我們知道無論是宋代的米芾，還是晚明的王鐸，雖以晉為宗，崇尚古法，但也伴隨著胸中逸氣的抒發，在一定程度上，受客觀現象與筆墨技巧所限，并沒有達到真正的師古。二者雖崇尚古法，遍臨名家書帖，但都能各取其意，成自家一脈。書法不僅要適應時代的要求，更要符合內心的追求，這樣才有利于書法藝術的傳承和發展。

注釋

①楊成寅《中國書畫語圖解：石濤》中國人民大學出版社，北京，2003年12月版，P195-P196

②黃惇《中國書法史元明卷》，江蘇教育出版社，P364

③馬宗霍《書林藻鑒書林記事》P136，文物出版社，1984年5月第一版

④宋.《宣和書譜》卷十二，《中國書畫全書》第二冊P36，上海書畫出版社，1993年10月第一版

⑤高居翰《氣勢撼人》

⑥董其昌跋米芾《蜀素帖》

⑦潘天壽《聽天閣畫談隨筆》，上海人民美術出版社，上海，1980年3月出版，P8

⑧米芾《海岳提跋.跋顏平原帖》，《米芾集》，湖北教育出版社，2002年5月第一版，P200

⑨米芾《論草書帖》，《中國書法全集37.米芾一》，榮寶齋，1992年3月第一版，P86

⑩馬宗霍，《書林藻鑒》