陶淵明詩歌與樂府詩之關系考論

張 弛

(中國人民大學 文學院， 北京 100872)

作為中國詩歌三大源頭的《詩經》《楚辭》和漢樂府[1]，后世文人在進行詩歌創作時往往把它們視為不世之準的、仿效之圭臬，陶淵明同樣也受其沾溉，他從中國詩歌傳統中汲取了豐富的藝術營養，陶詩的藝術魅力與此三者有著密切關系。縱觀學界所展開的對陶淵明的探索，其與《詩經》之關系研究可謂洋洋大觀，與《楚辭》之關系研究也有了初步成果，但與漢樂府之關系研究尚未被諸家充分開掘①。樂府作為一種“歌詩”，一方面編制用“詩”的體裁，一方面又與音律協調配合，譜音樂以歌之，合此二者，方為樂府。《文心雕龍·樂府》曰：“樂府者，聲依永，律和聲也。”又曰：“詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務調其器；樂心在詩，君子宜正其文。”[2]可見，樂府詩是配合音樂而歌唱的。對于具備較高音樂才能和音樂文化修養的陶淵明[3]，其詩歌創作也深受樂府詩的影響。

東晉后期，隨著詩歌藝術的復興，詩歌創作的潮流開始從前中期盛行的玄言詩風中超越出來，重新復歸漢魏西晉的詩歌傳統，一些詩人開始重新利用樂府舊題，宋代郭茂倩所編《樂府詩集》收錄陶公詩作《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》、《擬挽歌辭》三首，皆屬擬樂府詩。而細讀陶詩，實際上有許多作品在語言句式、取象立意、藝術手法以及風格特色上都明顯受到樂府詩的影響，陶淵明對漢魏晉以來的樂府詩傳統進行了創造性學習，因此，深入探查陶詩與樂府詩的內在聯系，有助于更加清晰地認識陶詩的藝術特質及其對后世文人詩歌創作的典范意義。筆者不揣谫陋，悉心檢索相關文獻，嘗試對此論題作一梳理論析，文中掛一漏萬，不當之處，敬祈方家教正。

一、陶詩對樂府詩語言句式的化用與模擬

陶淵明的詩歌創作常常受到樂府詩語言句式的影響，而這種影響又是多層次、多側面的。

(一)部分陶詩完全襲用樂府詩語句

為厘清眉目，細加比較，擇其要端，臚列如下，見表1：

表1 陶詩與《樂府詩集》部分著錄詩句比較②

上舉例子中的“種桑長江邊”語出《讀曲歌》。《讀曲歌》出現于元嘉十七年(440)，此時陶公已不在世③，故“種蓮長江邊”一首，實際出現在淵明之后，但應有更早的吳歌源頭為陶詩所本，淵明此詩乃是模擬吳歌之作[4]。“種豆南山下”一首，實得于漢代楊惲種豆之謠，可見陶詩實有取自樂府歌謠者。陶淵明在化用樂府詩語句上之高妙，上舉漢樂府古辭《雞鳴》中的“雞鳴高樹顛，狗吠深宮中”，該句本是作為旅行背景出現的，而陶淵明《歸園田居五首》其一中的“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”則用以寫田園閑適之情，于趣閑意遠之中凸顯了其狀物之妙，蘇軾稱贊此兩句：“才高意遠，則所寓得其妙，遂能如此。如大匠運斤，無斧鑿之痕。”[5]陶淵明在襲用樂府詩句時，基本保持了其本義，不過因為與不同的詞語組合搭配，被置于不同的情境中而具有了新的含義。

(二)陶詩中常出現樂府詩慣用的“問答體”“《江南》體”句式

“問答體”如：

問君何能爾？心遠地自偏。(《飲酒二十首》之五)

問君今何行？非商復非戎。(《擬古九首》之二)

問子為誰與？田父有好懷。(《飲酒二十首》之九)④

其中，“問君”是典型的樂府詩語言。試看《樂府詩集》中的作品：

問君何獨然？念其霜中能作花，露中能作實。(卷二十四《橫吹曲辭》四《漢橫吹曲》四鮑照《梅花落》)

問君何行何當歸，苦使妾坐自傷悲。(卷六十五《雜曲歌辭》五鮑照《北風行》)

問君可憐六萌車，迎取窈窕西曲娘。問君可憐下都去，何得見君復西歸。(卷四十九《清商曲辭》六《西曲歌》下《青驄白馬》)

“《江南》體”是指《樂府詩集》卷二十六《相和歌辭》一《江南》古辭的詩體形式[6]：

江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。

此歌詩通篇每句都有一個“蓮”字，通過重復使用同一字來結構全篇。

再看陶淵明《止酒》詩：

居止次城邑，逍遙自閑止。坐止高蔭下，步止蓽門里。好味止園葵，大歡止稚子。平生不止酒，止酒情無喜。暮止不安寢，晨止不能起。日日欲止之，營衛止不理。徒知止不樂，未知止利己。始覺止為善，今朝真止矣。從此一止去，將止扶桑涘。清顏止宿容，奚止千萬祀。

此詩凡20句，一連用了20個“止”字。朱自清先生說：“《止酒》詩每句藏一‘止’字，當系俳諧體。以前及當時諸作，雖無可供參考，但宋以后此等詩體大盛，建除、數名、縣名、姓名、藥名、卦名之類，不一而足，必有所受之。逆推而上，此體當早已存在，但現存的只《止酒》一首，便覺得莫名其妙了。”[7]范子燁先生進一步指出陶淵明《止酒》詩的詩體形式正淵源于漢樂府詩《江南》古辭，他從地域因素進行考察，陶淵明是江州潯陽(今江西省九江市)人，該地位于長江流域的水鄉，而《江南》古辭的土壤正是在長江流域。同時，在《始作鎮軍參軍經曲阿》《庚子歲五月中從都還阻風于規林二首》《辛丑歲七月赴假還江陵夜行涂中》以及《歸去來兮辭》等作品中，都能看出陶淵明早年仕宦行役皆在水上，他應該對《江南》古辭之歌音有所耳聞[8]。

(三)陶淵明對樂府詩語詞、句式的學習模擬

陶淵明在《責子》詩中歷數諸子的情況：“阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學，而不愛文術。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。”此八句與樂府古辭《長安有狹斜行》中的“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調弦詎未央”頗為相似。類似的作品還有樂府古辭《相逢行》中的“大婦織綺羅，中婦織流黃，小婦無所為，挾瑟上高堂。丈人且安坐，調絲方未央。”可見，陶詩這種鋪陳排比的語句應是對此類樂府詩句式的學習，實為樂府之一體。陶詩《擬古九首》其五中的“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”與樂府古辭《飲馬長城窟行》十七首其一中“上言加餐飯，下言長相憶”的句法也極為相似，這里的“上、下”是表示時間、次序之先后。《擬古九首》其八的語言形式和意境描寫乃是對諸葛亮《梁甫吟》(《樂府詩集》卷四十一《相和歌辭》十六《楚調曲》上)的模擬。

陶詩還學習樂府詩的散文句式，大量使用助詞、代詞、副詞、連詞等虛詞。陶詩中用到助詞達100多次，用的最多的是“然”，正文中有30次；其次是“哉”，14次；“之”“伊”，12次；“而”“矣”，5次；“也”4次。助詞沒有實在意義，卻可以加強語氣，暢舒情緒意氣，增加詩歌的音韻之美。

除了助詞，還有常見于散文而于詩尤為罕見的代詞“茲”和“爾”，陶詩卻樂用不倦，“茲”字如：“勉勵從茲役”(《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》)、“自我抱茲獨”(《連雨獨飲》)、“人道每如茲”(《飲酒二十首》其二)；“爾”字如：“必爾不復疑”(《形影神三首》之《形贈影》)、“達士似不爾”(《飲酒二十首》其七)、“政爾不能得”(《雜詩十二首》其七)等。

至于副詞，陶詩中更是大量運用，諸如“豈”(“詎”)、“聊”、“復”、“已”、“一何”等。陶詩中“一何”凡三用之：

山川一何曠！(《庚子歲五月中從都還阻風于規林二首》其二)

懷古一何深！(《和郭主簿二首》其一)

規規一何愚！(《飲酒二十首》其十三)

“一何”是樂府詩中常用的感嘆副詞：

使君一何愚！(《樂府詩集》卷二十八《相和歌辭》三《陌上桑》)

不知淚下一何翩翩！(《樂府詩集》卷三十八《相和歌辭》十三《婦病行》)

另外，具有舒緩語氣的連詞“亦”也出現14次之多，以及遞進連詞“且”、轉折連詞“而”、讓步連詞“雖”等用量也十分可觀。

蘇軾曾曰：“淵明詩初看若散緩，熟看有奇句。”[9]姜夔也說：“陶淵明天資既高，趣詣又遠，故其詩散而莊、澹而腴,斷不容作邯鄲步也。”[10]陶詩的豐腴有味是建立在散淡的基礎上，而散淡并不僅僅是意趣的散淡，同時也是句式的散淡。這種源于樂府詩平實、質樸、自然、接近說話的語言，更廣泛地將日常生活詩化，這與明代胡應麟對漢樂府詩語言特點的評價——“質而不俚，淺而能深，近而能遠”、“矢口成言，絕無文飾”[11]頗為相似。陶淵明自覺地學習漢樂府詩歌藝術，其詩作亦呈現出渾樸的語言特色。

二、陶詩對樂府詩取象立意的借鑒與仿效

陶淵明在詩歌的取象立意上對樂府詩多有借鑒仿效：

《九日閑居》中的“世短意恒多”與漢樂府古辭《西門行》中的“人生不滿百，常懷千歲憂”語意相似。

《和郭主簿二首》其二的“和澤周三春，清涼素秋節”，上句源于漢樂府古辭《長歌行》：“陽春布德澤，萬物生光輝。”

《雜詩十二首》其一：“人生無根蒂，飄如陌上塵。分散逐風轉，此已非常身。落地為兄弟，何必骨肉親！得歡當作樂，斗酒聚比鄰。盛年不重來，一日難再晨。及時當勉勵，歲月不待人。”首二句取意于曹植《薤露行》中的“人居一世間，忽若風吹塵”(《樂府詩集》卷二十七《相和歌辭》二《相和曲》中)。“得歡”二句則取意于漢樂府古辭《西門行》中的“夫為樂,為樂當及時。何能坐愁怫郁,當復待來茲？”“盛年”四句，應取意于漢樂府古辭《長歌行》中的“百川東到海，何時復西歸。少壯不努力，老大徒傷悲。”可以說，樂府詩對陶淵明這首《雜詩》的影響是非常突出的。

《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》中的“天道幽且遠，鬼神茫昧然”與今存漢樂府楚調曲《怨詩行》中的“天德悠且長，人命一何促！”句意相似，楚調曲屬于樂府相和歌，陶詩此二句有明顯仿效痕跡。王僧虔《技錄》中載“楚調曲”有《怨詩行》，《古詩紀》卷六云《怨歌行》“一曰《怨詩行歌》”，因此，《怨歌行》當即《怨詩行》。相傳漢代班婕妤有《怨歌行》，陶淵明《歸園田居五首》其二中的“常恐霜霰至，零落同草莽”與其《怨歌行》中的“常恐秋節至，涼飆奪炎熱”語意相類，魏曹植、西晉傅玄都有《怨歌行》。陶淵明此詩沒有簡單地借用樂府詩題，而是在樂府詩題后又加上更加具體化的“示龐主簿鄧治中”進行補充，即在“怨詩”后附加“篇題”的命題方式，單從樂府詩題的變化來看，陶淵明也受到樂府新題的影響。

《擬挽歌辭》三首則直接以魏繆襲《挽歌》(《樂府詩集》卷二十七《相和歌辭》二《相和曲》中)為本，《擬挽歌辭》其二中的“欲語口無音，欲視眼無光”幾乎完全借鑒繆襲《挽歌辭三首》其三中的“欲呼舌無聲，欲語口無辭”。

此外，陶淵明由于晚年隱居生活的貧困，其五言詩中出現了不少嘆貧之作，如《雜詩十二首》其八、《詠貧士七首》、《乞食》詩等，但淵明的此類作品意在超越貧困的束縛，安貧樂道，體現他在貧困中堅守自我的生活態度，而漢樂府《滿歌行》則是第一次以詩歌的形式詩意地抒寫了這種生存的智慧：“禍福無形，惟念古人遜位躬耕。遂我所愿，以茲自寧。……窮達天所為。智者不愁。多為少憂。安貧樂正道。師彼莊周。……為當歡樂，心得所喜。安神養性，得保遐期。”陶淵明對貧困的書寫以及與貧困相處的方式，應該說與此類樂府詩的影響不無關系。

上述陶淵明的部分詩作，表現出對生命短暫、衰老、時序推遷等自然現象和人生境遇的激越和憂傷情緒，實際是繼承漢魏以來樂府詩歌的生命主題，有的作品還蘊藏著因感嘆生命短暫而生發的及時行樂的情緒，如《諸人共游周家墓柏下》、《擬古九首》其七等，還有的作品寄托神仙長生之思，并借此表達對現實的情緒，淵明的《讀山海經十三首》即是魏晉流行的游仙詩之變體，實是源于樂府游仙詩，并且在寫法上，陶詩棄除兩晉流行的藻飾之風，以和諧平淡為主，注重實景與真意，這種藝術方法正是對漢魏古樂府傳統的繼承。

匯而觀之，陶詩在語言句式、取象立意上深受樂府詩的影響，但需要指出的是陶淵明即使化用模擬、借鑒仿效樂府詩成句，也總是用來表達自己的意涵，融入自己的詩境。有的僅僅是句式的借鑒，如“青松夾路生”和“上弦驚別鶴，下弦操孤鸞”就只是借鑒了“夾”字句式和“上下”句式。當然借用句式時，往往會將原句的意緒或多或少地帶到自己的詩中，如“常恐霜霰至，零落同草莽”就把“常恐秋節至，涼飆奪炎熱”由季候帶來的擔憂于無形中融入詩里。而“世短意常多”一句則擺脫了前人句式的束縛，將“人生不滿百，常懷千歲憂”兩句的意趣凝縮為一句。陶淵明雖然學習樂府詩，但不被固定的創作程式束縛，在對樂府詩語言句式的化用模擬上，淵明可謂善于化人而為己也，在對樂府詩取象立意的借鑒仿效上，淵明則是以抒發自身的情志、感遇興寄為本，因而不能簡單地視為擬古之作。

三、陶詩對樂府詩藝術手法的繼承與學習

陶淵明熟知漢魏以來的樂府詩，他繼承并學習樂府詩中常用的藝術手法，從中汲取了豐富的藝術營養。

(一)陶詩中多次運用樂府詩慣用的頂真修辭手法

例如：

道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿無違。(《歸園田居五首》其三)

所以貴我身，豈不在一生。一生復能幾，倏如流電驚。(《飲酒二十首》其三)

幽蘭生前庭，含熏待清風。清風脫然至，見別蕭艾中。(《飲酒二十首》其十七)

農務各自歸，閑暇輒相思。相思則披衣，言笑無厭時。(《移居二首》其二)

觀察陶詩的頂真句式多在上組句末句和下組句首句之間運用，很少在句意自成段落的同組句中使用。頂真句使詩歌上下句不但在意脈上保持了貫通，而且在形式上也顯得連續，從而使詩歌的氣象渾淪井然，音調樸素流暢。而在詩篇中運用頂真修辭手法，早見于漢樂府《平陵東》和《飲馬長城窟行》⑤，這兩篇漢樂府古辭通篇使用頂真句法，陶淵明受其啟發，也進行學習運用。

由此，我們再來分析陶淵明的《飲酒二十首》其五：“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此還有真意，欲辨已忘言。”詩中“悠然”一句句末與“山氣”一句句首都是一個“山”字，這是典型的頂真用法。對于到底是“此還有真意”還是“此中有真意”，前人有不同解說，若從頂真修辭格來講，則用“還”字更為恰切，“飛鳥”句與“此還”句各有一個“還”字，增加了詩歌流暢的語境和輕靈的韻致，如果將“還”改為“中”或“間”，那么此詩頂真格的藝術特質將遭到破壞，而顯得枯澀凝滯。不僅如此，陶淵明的其他詩作中也多處用到了“還”字：“良辰入奇懷，挈杖還西廬”(《和劉柴桑》)、“出肆微勤，日入負耒還”(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)、“既耕亦己種，時還讀我書”(《讀<山海經>》十三首其一)，一個“還”字，平和而恬淡，流溢著幸福、愉悅、寧靜的心靈感觸，具有獨特的審美價值。

再看《樂府詩集》卷七十六《雜曲歌辭》十六晉楊方《合歡詩五首》其三：“獨坐空室中，愁有數千端。悲響答愁嘆，哀涕應苦言。彷徨四顧望，白日入西山。不睹佳人來，但見飛鳥還。飛鳥亦何樂，夕宿自作群。”此詩的遣詞用語和修辭手法應該對陶淵明的《飲酒》其五產生了影響，在藝術形式上，《飲酒》其五中的“問君”句式、頂真修辭手法的運用都可視其為一首擬樂府詩。

(二)陶詩學習樂府詩善用疊字

漢樂府古辭《飲馬長城窟行》首二句“青青河畔草，綿綿思遠道”連用“青青”“綿綿”兩組疊字，《江南》中的“蓮葉何田田”，曹操《苦寒行》(《樂府詩集》卷三十三《相和歌辭》八《清調曲》一)中的“艱哉何巍巍”“雪落何霏霏”，曹植《美女篇》(《樂府詩集》卷六十三《雜曲歌辭》三)中的“柔條紛冉冉，葉落何翩翩”等疊字的使用頗為自然，極大地增加了詩歌流麗綿遠的韻致。

據統計，陶淵明的五言詩中共有96處(含重復使用)用到了疊字，所用次數較多的疊字有“遙遙”(6次)、“行行”(6次)、“依依”(5次)、“悠悠”(5次)、“去去”(4次)、“亭亭”(4次)、“時時”(3次)、“遲遲”(3次)等。并且，陶淵明善于以對偶的形式來使用疊字，如：

曖曖遠人村，依依墟里煙。(《歸園田居五首》其一)

冉冉星氣流，亭亭復一紀。(《飲酒二十首》其十九)

遲遲將回步，惻惻悲襟盈。(《悲從弟仲德》)

皎皎云間月，灼灼葉中華。(《擬古九首》其七)

這樣運用疊字，回環復沓，上下呼應，不僅使詩句的形式整齊美觀，而且還增加了詩歌的節奏感和韻律感，使其具有綿長靡麗的韻致和樂府詩般和諧動聽的音樂美。

四、陶詩對樂府詩風格特色的吸收與呈現

(一)自然尚質

陶淵明詩歌主要的藝術風格是自然和質樸，陶詩取法，偏于尚質任自然一派。陶詩質樸為體的一個重要淵源即為漢樂府詩，前文所舉《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》一首，實亦樂府之變化，此詩體制原為樂府，故語言風格質樸，李公煥《箋注陶淵明集》解此題引：“趙泉山曰：集中唯此詩歷敘平素多艱如此，而一言一行，率直致而務紀實也。”[12]后世學陶諸家如唐代田園詩人王維的《偶然作六首》、儲光羲的《田家即事》《同王十三維偶然作十首》等，既學陶詩，又取法于漢樂府敘事質樸的作風，故其田園詩中得見樂府余意。尤其是儲氏學陶之作，以粗服亂頭見天真之趣，可以說充分理解到陶詩于質樸中見真趣的藝術高度，《同王十三維偶然作十首》其一即是代表：

仲夏日中時，草木看欲燋。田家惜工力，把鋤來東皋。顧望浮云陰，往往誤傷苗。歸來悲困極，兄嫂共相譊。無錢可沽酒，何以解劬勞。夜深星漢明，庭宇虛寥寥。高柳三五株，可以獨逍遙。[13]

此詩敘事近于樂府之流，風格基本上也是質樸的，其中“歸來”兩句所寫的情節、詞語皆效仿《孤兒行》，但最后四句的情調，則又出于陶詩，因而將樂府詩與陶詩的境界自然地融在一起。有學者指出陶淵明的田園詩，有苦樂兩境[14]，而儲氏則多學其苦境，更加以漢樂府《孤兒行》之類詩怨苦之意。將陶詩與漢樂府結合在一起，可以說正是窺見陶詩對漢樂府自然尚質藝術風格的吸收與呈現。

此外，陶詩雖立意質樸自然，但并不乏精工之作。而陶詩的精工，亦屬自然英旨一派，這種自然英旨亦是從樂府母體中帶來的本色。如“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”(《歸園田居五首》其一)，“平疇交遠風，良苗亦懷新”(《癸卯歲始春懷古田舍二首》其一)，“微雨洗高林，清飆矯云翮”(《乙巳歲三月為建威參軍使都經錢溪》)，“悲風愛靜夜，林鳥喜晨開”(《丙辰歲八月中于下潠田舍獲》)等句，于自然樸素中見警策，正如蘇軾對陶詩的評價——“質而實綺，癯而實腴”，這種質樸中寓華美,平淡中寓豐滿的獨特風格，正體現出陶淵明對漢魏以來詩歌傳統的繼承與超越。

(二)諧謔之趣

首先，且看淵明的《責子》詩：

白發被兩鬢，肌膚不復實。雖有五男兒，總不好紙筆。阿舒已二八，懶惰故無匹。阿宣行志學，而不愛文術。雍端年十三，不識六與七。通子垂九齡，但覓梨與栗。天運茍如此，且進杯中物。

關于此詩，杜甫《遣興》云：“陶潛避俗翁，未必能達道。觀其著詩集，頗亦恨枯槁。達生豈是足，默識蓋不早。有子賢與愚，何其掛懷抱。”[15]黃庭堅《書淵明責子詩后》曰：“觀淵明之詩，想見其人豈弟慈祥，戲謔可觀也。俗人便謂淵明諸子皆不肖,而淵明愁嘆見于詩,可謂癡人前不得說夢也。”黃庭堅認為《責子》詩具有一種詼諧幽默的意味。此后或為杜辯，或為黃辯，莫衷一是。林語堂稱：“陶潛的《責子》，是純熟的幽默。”[16]朱光潛說“天運茍如此,且盡杯中物”是“半詼諧半傷心”[17]，袁行霈先生也認為淵明雖期望于諸子甚高，而諸子非僶俛于學是事實，但淵明并不過分責備他們，失望之中，見其諧謔，諧謔之馀，又見其慈祥[18]。而此詩的諧謔之趣應與樂府詩的影響有關。

前引《止酒》詩，凡20句，一連用了20個“止”字，這種“俳諧體”即前人所謂的“戲筆”“游戲言”，《止酒》詩可謂開文人游戲詩之先河，因而帶有幽默詼諧輕松的色彩，這也正源于漢樂府《江南》古辭中“江南體”句式所具有的諧謔生動的風格特色。

而最典型的例子屬《擬挽歌辭》三首，淵明戲謔地解答自己的生死問題而寫成的自挽詩，他或假想自己死后的場景與心情，或以旁觀者的視角觀察死后自己和周圍的人事，分別選取了剛死之際、祭奠與出殯、送殯與埋葬三個片段，將死亡如此沉痛嚴肅之事反而寫得輕松詼諧、妙趣橫生。胡適稱：“陶潛的白話詩，如《責子》，如《挽歌》，也是詼諧的詩。”[19]《擬挽歌辭》三首是陶淵明為挽歌撰寫的歌詞，挽歌是古人送葬時所唱的歌，起源于生者面對死者的哭嚎哀訴，春秋戰國時期已產生。現認為《虞殯》和“紼謳”是最早的挽歌，是挽引棺材的人“為歌聲以助哀”的曲調。漢魏以后挽歌盛行，逐漸形成了完整的有歌有辭的樂府挽歌形式，淵明詩中歌的形式亦源于此。

挽歌這一詠歌形式長于抒發哀傷情調，其凄美的悲音表達了當時文士“以悲為美”的審美觀念。“以悲為美”是漢樂府民歌獨特的藝術風格，詩中抒發了那個時代人們憂患、亂離、死亡、痛苦、思念之“悲”情，而挽歌之悲傷、哀怨使得“以悲為美”的觀念表現到了極致。陶淵明對此也有所吸收，其《擬挽歌辭》三首就明顯受到慨嘆生命短促的漢樂府古辭《薤露》《蒿里》的影響。但陶公的偉大之處就在于，他能將通常被視為生命不幸之死亡說得自自在在，不落哀境，甚至在自挽中能見其詼諧曠達的態度，這正是淵明獨特的襟懷和氣度，能夠于世俗悲哀之上獨開超越之境。因此，陶淵明《擬挽歌辭》三首所表現出的面對死亡的曠達與深情是對樂府詩諧謔之趣、“以悲為美”的藝術風格特色的吸收與呈現。

不可否認，陶淵明詩歌中的遣詞用句、取象立意、藝術風格和音調氣象都具有鮮明的個性，與他的性情意趣、襟懷氣度和審美創造完美地結合為一體。但陶詩的語言、句式、意象、風格和氣韻也體現出時代的共性，并非無本之木、無源之水。實際上，淵明深入中國詩歌傳統，自覺地學習漢魏晉詩歌藝術，不過由于陶公是一個在思想與藝術上都很自由、富有創造力的詩人，因而他對經典的思想與藝術，是以創造的方式來繼承的。陶淵明對漢魏以來樂府詩藝術傳統的學習即是如此，陶詩或完全襲用樂府詩語言，模擬樂府詩“問答體”“江南體”句式；或借鑒樂府詩中常用的意象，并仿效其句意的表達；或繼承樂府詩慣用的頂真修辭手法，學習樂府詩善用疊字；或吸收漢樂府自然質樸、諧謔之趣的藝術風格。陶詩雖有承襲樂府詩的一面，但一切出于自然和胸臆，自具風格，實是脫胎而有出藍之妙，可以說，陶公學習并繼承傳統，同時又超越和開拓傳統。陶詩學于樂府詩而創造的詩藝和詩境，都對后世文人的詩歌創作產生了直接影響，淵明之后，大量文人開始從事樂府詩的創作，曾出現文人樂府詩創作的高峰。因此，仔細探查陶詩與樂府詩這種緊密的內在聯系，有助于進一步了解和解釋陶詩的藝術本質和獨特魅力，并對漢魏晉以來樂府詩藝術的發展規律有更清晰的認識，其重要的研究價值不應被忽視。

注 釋：

①依筆者所見，關于陶詩與樂府詩關系的相關論述主要見于范子燁教授的專著《悠然望南山——文化視域中的陶淵明》上篇(上海東方出版中心，2010年版)和論文《陶淵明的音樂生活與詩歌世界》(《中國詩歌研究》第六輯，中華書局，2010年版，第1—29頁)中“陶淵明對樂府詩的學習與模擬”的內容，及其論文《樂府三題》(《樂府學》第三輯，學苑出版社，2008年版，第43—58頁)、《田園詩人的別調：陶淵明與楚聲音樂》(《文藝研究》，2009年第11期)中也有所涉及，但文中皆所論甚少，并未對陶詩與樂府詩具體的內在聯系展開全面考索。

②本文引用陶淵明詩文，依據宋刻遞修本《陶淵明集》，《中華再造善本·集部》，北京圖書館出版社，2003年版；標點、斷句主要依據袁行霈《陶淵明集箋注》，中華書局，2017年版。引用樂府詩原文，主要依據宋郭茂倩編《樂府詩集》，中華書局，1979年版。為行文簡省，本文不再一一標注出處。

③《古今樂錄》曰：“《讀曲歌》者，元嘉十七年袁后崩，百官不敢作聲歌，或因酒燕，止竊聲讀曲細吟而已，以此為名。”《宋書·樂志》曰：“《讀曲歌》者，民間為彭城王義康所作也。其歌云‘死罪劉領軍，誤殺劉第四’是也。”按義康被徒，亦是元嘉十七年。本文持沈約《宋書》“六十三歲說”，即陶淵明生于興寧(365)，至元嘉四年(427)卒，享年六十三歲。

④李劍鋒指出：“《飲酒二十首》之九雖然有楚辭《漁父》影響的明顯印記，但以詩歌的形式出現，也隱約有著漢樂府問答體的影子。”參看李劍鋒：《陶淵明及其詩文淵源研究》，濟南：山東大學出版社，2005年版，第352頁。

⑤《飲馬長城窟行》在《文選》、《樂府詩集》均作無名氏“古辭”，《玉臺新詠》署作者為蔡邕。