論書法藝術中的禪境

吳雨青

摘要：中國書法藝術及書學理論，受到佛教禪宗思想的深刻影響。書法創作的靈感突發、創作中的空靜狀態，以及作品本身所展現出的意境等，都受到禪宗“頓悟”“空”“靜”等觀念的深刻影響。

關鍵詞：書法；禪境；空靜；妙悟

自佛教傳入中國后，大規模的佛經抄寫活動在很大程度上刺激了書法藝術的發展。書法作為經文的重要載體，在發展過程中因受到佛教思想的浸染，而極大地豐富了自身的內涵。本文擬從“妙悟”“空靜”及禪境等方面，談談佛教禪宗思想對書法藝術產生的重要影響。

一、妙悟：書法家創作的靈感契機

“‘妙悟一詞最早見于東漢僧肇的《長阿含經序》：‘司徒校尉晉公姚爽質直清柔，玄心超詣，尊尚大法，妙悟自然。”[1]從此以后，“妙悟”為佛教普遍使用，亦逐漸滲入文學創作之中。當時的文學作品與書法創作密不可分，因此這種靈光一現的感悟亦常出現在書法創作中。佛教所說的“頓悟”，與“漸悟”相對，是指在某一時刻突然領悟到佛學的真諦。禪宗分為南北二宗。南宗立慧能為宗師，偏向于“頓悟”成佛說；北宗則尊神秀，更推崇“漸悟”。慧能提出“一悟即至佛地”命題[2]，認為修行者若要成佛，就必須自省其身，從而達到頓悟成佛的狀態。人生來便攜有佛性，“頓悟”之能亦人皆有之，即便未入佛門亦有成佛之機。“頓悟”的存在，即讓人脫離現實世界的煩擾，恢復內心的本真狀態。慧能說：“故知一切萬法，盡在自身心中，何不從于自心，頓見真如本性！”[3]“頓悟”說在發展的過程中，逐漸被文學吸納、融合，不再局限于佛教的范疇。魏晉南北朝時期，統治者極力推崇禪宗思想，士大夫卻深受老莊思想影響。在兩種思想的碰撞下，“妙悟”說逐漸被人們接受，成為中國美學理論中的重要命題。嚴羽在《滄浪詩話》中，將“妙悟”從禪道引入詩道，使得“妙悟”一說得以升華，并逐漸走向成熟。南宋時期，“論詩如論禪”已成為一種共識，嚴羽也肯定了禪詩互通的思想，在《詩辨》中曾論述：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有深淺：有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”[4]。禪道離不開妙悟，詩道亦是如此，“妙悟”的關鍵在于“悟”字。而“悟”的程度有深淺，是由于個人程度的不同，決定了作詩境界的高低。嚴羽的“妙悟”說是在前人基礎上，重新構建的理論體系，他將“妙悟”從禪宗中剝離，并確立為詩歌創作中達到最高境界的重要因素，對后世產生了深遠的影響。“妙悟”說在文學發展過程中，逐漸被吸收融合，進一步地滲入到其他藝術創作之中。

文學作品是書法創作的表現內容，書法創作是文學作品的呈現方式。古時文學創作的過程同樣是書法創作的過程，文學作品中的“妙悟”也滲透在書法創作之中。細觀歷代書法經典之作，大多是靈光乍現后的揮毫潑墨。王羲之的《蘭亭集序》被譽為“天下第一行書”，不僅在書法史上占據著極其重要的地位，更是被后世列為行書臨摹的典范。會稽山陰之蘭亭，名流雅士集聚，王羲之將置身于“崇山峻嶺、茂林修竹”間的自然之樂，同內心的悲喜興嘆融合，乘興而書。將人的情感與自然之美，通過書法創作行云流水地表現出來。當時的王羲之大抵正處于“妙悟”的狀態而不自知，其后他再次書寫，均達不到當時的境界。“妙悟”之于藝術創作，可遇而不可求。一幅好的書法作品，不僅要筆法與章法觀之尚佳，還需在作品中蘊含創作者豐富的情感。創作者在偶然的契機中，通過筆墨抒發內心豐沛的情感，賦予了作品生命力。就書法的學習與創作而言，“妙悟”與禪宗所說的“漸修”是相輔相成、不可分割的。要達到“妙悟”之境，離不開“漸修”；離開了“妙悟”，書法藝術的“漸修”就不可能獲得質的轉變。書法創作中，書法家必須要保持高度的靈敏性，避免一切的外在干擾，才能牢牢地把握住“妙悟”的蹤跡。“妙悟”的出現具有一定的偶然性，卻也受到“漸修”過程中量變積累的必然性影響。書法家勢必長期修習基本技法，才能夠觸碰到“妙悟”的邊緣，并在某一特定的環境中，完成靈感的迸發。可見“悟”境的深入是一個不斷修煉的過程，不可一蹴而就。單純依靠“漸修”實現的書法創作，終究無法達到藝術的最高境界。因此，書法家們正是在一次次的錘煉中得到提升，在“漸修”與“妙悟”的雙重作用下，逐漸完成質的飛躍。

二、“空靜”：書法家創作的精神狀態

佛教多追求“頓悟”成佛，但在參悟的過程中，亦需要“無念”“靜慮”的狀態，方能積小悟為大悟，由大悟而徹悟，書法的創作過程亦是如此。只有將內心歸于平靜，達到“忘我”的境界，才能夠創作出更加優秀的書法作品。禪宗所謂“空”，有否定具體存在之意，簡而言之，便是事物的虛幻不實，可理解為空無、空寂，與“有”相對。佛教認為“苦空”無常，人出生便處于苦海之中，并以此來宣揚對塵世的厭棄，對來生的憧憬。但其本意并不是讓人悲觀厭世，而是要學會參悟苦果，放下執念。“苦”是人生來愚昧、不悟佛門真諦的必然結果，人往往沉迷于世間的欲望，為名利所縛，為貪念所困。佛教認為，要打破這種狀態，就要做到看空一切，心如止水，即保持所謂的“空寂”之心。“虛空能含日月星辰，大地山河；一切草木、惡人善人、惡法善法、天堂地獄，盡在空中。世人性空，亦復如是。”[5]佛教的核心思想便是“空”，但是這個“空”并非是杳然無一物，而是存在于現象中的本質。莊子亦認為“虛無”乃天地之本、萬物之實，可包容一切事物。禪宗的“空”與道家的“虛無”說有異曲同工之妙。“靜”既是佛學術語，也是中國哲學的范疇之一。在禪宗之外，理學講“靜”，道家亦有“靜”。禪宗中的“靜”主要指“靜慮”，并將其作為修習的根本要求，主要是讓修行者保持“定”的狀態，心如止水而不起妄念。禪宗的發展，使禪學理論逐漸滲入到中國古代美學體系之中。道家的“虛靜”說作為其中的重要范疇，同禪宗的“靜”頗為相似，無論是在詩歌創作還是在意境表達上，都強調了一種“空靜”的狀態。老子講“滌除玄覽”，要達到道的最高境界，就要從復雜的感官世界中脫離，摒除心中的一切雜念，方能內心清明。莊子認為“夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之本，而道德之至，故帝王圣人休焉。……夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也。”[6]要排除私心雜念以及各種干擾，主體方能夠虛而待物，靜而觀物。老莊關于“虛靜”的思想，主要是對主體心境和行為的要求，而隨著“虛靜”說的發展，其逐漸地滲入到藝術領域，成為藝術創作中所必備的一種狀態。

“空靜”一說源自于禪學，又在美學的發展中豐富了內涵。禪宗思想中，“空靜”的狀態主要源于對現實世界的消極認識，人們要避開世間苦難的侵擾，就要排除妄念，保持空明的心境。在文學層面上，“空靜”則成為文學家和詩人創作中的一種狀態，其改變了原本的消極意義，成為文人創作過程中的有利因素。受禪宗思想影響的文人在進行創作時，往往能從生活的桎梏中掙脫開來，感受到超脫世俗之外的灑脫。在文學創作時，或是進行其他藝術創作時，創作者更加注重內心世界的“空靜”，并將之與外物進行觀照，以突破現實世界的束縛。將“空靜”的狀態放到書法藝術的創作中，書寫者就可以不受外界的干擾，將自己的內心世界歸于平靜。在創作時掙脫當下之事，超脫眼下之景，開拓出更加深遠的意境。歷代書法名作的產生，都離不開書寫者“空靜”的內心狀態，只有使自己的精神狀態歸于平靜，才能夠將書法藝術發揮到極致。“空靜”狀態在創作過程中間斷性出現，使創作者從紛擾的現實世界中暫時逃離，更加清晰地領悟到自己的感受。歷史上許多的書法家都提到過“空靜”狀態之于書法創作的重要性，王羲之認為“夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思。……意在筆前，然后作字”[7]；歐陽詢在其《八訣》中提到“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池志逸”[8]；虞世南則在《筆髓論》中論述書法寫作的“契妙”：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙”[9]。可見在書法創作中，只有進入忘我的精神狀態，排除私心雜念，無視現實喧囂，方能夠達到“意在筆前”的狀態，從而在內心構建出字的筆法態勢，執筆揮墨間展示出書寫者幽深高遠的境界。

三、禪境：書法作品中的獨特意境

書法藝術在逐漸發展的過程中，愈加重視作品中的精神境界，意境更是成為書法之道的至高目標。書法家將自身的感受通過筆墨表現出來，人們可以從作品的筆法和章法中，從虛實結合、有無相生的表現手法上，感受到其中蘊含的神韻與意境。在道家文化中，藝術的最高境界便是順應自然。老子認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”“大音希聲，大象無形”，最高的藝術應該是毫無人為雕琢的，其哲學的主要思想“道”正是順應自然的產物。莊子繼承和發展了老子的思想，形成了自然的審美觀，其自然觀的內涵和本義即是，人與自然的和諧狀態。書法家在進行創作時，要使作品達到藝術的至高境界，同樣離不開老莊思想中的自然觀。蔡邕在其《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”[10]書法藝術在表現形式上，色彩簡單，僅以墨色勾勒，黑白之間盡顯陰陽之美，體現出書法藝術中順任自然的特性。在創作的過程中，書寫者以毛筆勾勒線條，以筆法走勢的變化表達情感。這種情感即是書寫者在創作過程中的自然而發，是人與自然和諧狀態下的情感流露。人們在欣賞書法作品時，正是依托于書法筆畫的粗細、輕重和徐疾的變化，方能感受到執筆者內心情感的宣泄和情緒的波動。藝術的創作并不是完全地脫離現實社會，還是可以通過“技”表現出來的。《莊子》中庖丁之所以能夠擁有高超的解剖技藝，最主要的原因便是他能夠順應自然，把握“道”而超越了一般的技藝。藝術想要達到一定的高度，就要極力地豐富其內涵，全面地表現出生活和自然的美。

禪宗思想同道家文化存在著許多的共通之處，道家的“有”與“無”、“虛”與“實”，不僅在禪宗中有所體現，也同樣適用于書法藝術的創作。“虛”“實”是中國古典哲學的重要范疇，在書法藝術創作中也是極為重要的表現手法，其主要體現在書法作品中單個字、字與字、行與行及整幅作品的分間布白上。中國歷代文論，尤為推崇“外”，從而衍生出“象外之象”“境外之景”“韻外之致”“味外之旨”的意境特征，與“有無相生”“虛實結合”的藝術手法。將這種“空無”的哲學范疇引申到書法繪畫的藝術上，就衍生出“無畫處皆成妙境”的審美表達。書法在創作的過程中，不僅要注意筆畫之間的協調美觀，整個篇幅乃至字與字之間，都要恰到好處地留白。對應到虛實關系中，有筆墨處即為“實”，無筆墨處則為“虛”，虛實結合即是書法作品中的分間布白處理，而章法如何巧妙地處理這種虛實關系則成為關鍵所在。書法藝術在逐漸地發展中愈加成熟，章法的變化也導致了不同書法風格的產生，“虛”與“實”范疇的自覺運用也由書法領域擴展至其他的藝術領域。“虛”給予了文學和藝術創作無限的想象空間，使詩詞歌賦中充滿了意境，也使得書法繪畫得以在空無中展現其精妙。這種外在的表現形式，虛中有實，實中有虛，使得書法創作的整體架構達到虛實的完美結合。

書法中的筆墨處對應為“有”，無筆墨處則對應為“無”，有無之間相得益彰，而如何通過“無”處展現其精妙，就成了重中之重。宗白華曾提到過國畫與西洋畫之間的差別，西洋畫滿而中國畫空。西洋畫要將整幅畫填滿不留一處空白，而國畫的無色處才是整幅作品的精妙所在，是畫家的匠心獨運。留白處雖視之空無一物，但卻靈氣空行。山水畫卷，空處既可是白云煙波渺然無蹤，亦可為千里江雪人跡罕至。許多畫中皆刻意虛空背景，為的就是能夠突出畫作中想要表現的主旨，從而達到對內容更為細致的雕琢。“所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外。……這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境。”[11]畫境正是在空靈中方得升華，在有無相生間形成了獨具特色的藝術境界，書法亦是如此。最高的藝術，要注重構建“無”這一意象。現實存在的“有”極易觀測，而“無”卻極難被感知。書法中“有”的是書法作品的本相，“無”才是書寫者通過作品傳達內心所感的關鍵，這便是書法作品在視覺直觀感受之外，更高層次的意象表達，即中國書畫之境界。想要準確地探知一幅書法作品中所傳達的意境，就要觀“有”而知“無”，通過對作品的細致觀摩，深入探究其中所表達的內涵，從而獲得一種壯闊高遠的藝術享受。

參考文獻

[1]轉引自孫昌武《佛教與中國文學》，上海人民出版社2007年，第285頁。

[2][3][5]（唐）慧能著，鄧文寬校注：《六祖壇經》，遼寧教育出版社2005年，第67、65、56至57頁。

[4]（南宋）嚴羽：《滄浪詩話》，中華書局2014年，第12至13頁。

[6]陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》（上冊），商務印書館2016年，第393頁。

[7][8][9][10]華東師范大學古籍整理研究室：《歷代書法論文選》，上海書畫出版社2014年，第26、98、113、6頁。

[11]宗白華：《美學散步》，上海人民出版社2007年，第77頁。

（作者單位：廣西師范大學文學院）

[責編張勇]