紀錄片建構“歷史真實”的理念與手法

朱峣

【摘 要】很多紀錄片都是對歷史的重新還原與再現，因為受到諸多限制，只能用情景再現的手法將過去的故事重新演繹，從而還原當時的現場，將過去的故事娓娓講給現在的人們。《何有此生》就是這樣一部帶有回憶性質的紀錄片，以跟隨日本戰時“開荒團”來到東北的中島幼八為主要講述者，以他的回憶將那段可能被很多人遺忘的歷史徐徐展開。

【關鍵詞】何有此生;歷史真實;口述式紀錄片

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0077-03

一、珍珠鏈的敘事方式

《何有此生》的來源是中島幼八的自傳體性質的回憶錄。講述的是日本在二戰時期占領中國東北之后，為了開發占領的土地，向東北派出了“開荒團”，而年僅一歲的中島幼八跟隨父母來到中國，日本侵略者戰敗后，中島幼八留在了中國，開始了長達十六年的中國生活。

整部影片的設計因為是回憶錄性質的，也由于其題材的原因，更多的是用當時的照片或是中島幼八自身的經歷作為重要素材去拍攝，而這樣的拍攝手法也是現在常用的鏈狀敘事手法，通過一段又一段的故事回訪，在中島幼八的不斷成長經歷中，他的身份發生著變化，而整個故事通過片狀的故事結構，以身份、姓名的變化帶來故事線的不斷發展。

從一開始的幼八到慶和，再到成林，再到思華，最后又回到乳名來福，一段又一段的故事在往前發展，可又似中島幼八的生命故事的回閃，一段一段的記憶在短短四十五分鐘的影片中不斷回放，而以來福作為終章的題目更是將影片推到高潮。因為在養父母的眼中，無論這個不同民族的孩子發生了多大的滄桑變化，他永遠是養母眼中的來福。行至暮年的中島幼八也終于在多年后回到寧安，那個被迫前來，不愿離去，又最終費勁心機歸來可又留有遺憾的“第二故鄉”。

這樣的環狀的敘事結構是構思精巧的。因為表述的是一個葉落歸根的故事，所以故事的設計一定是一個閉合的圓環，最終使得故事的主人翁回到初生的地方，回到他最想回到的故鄉。在倒數第二段，作者將題目作為思華，思華的名字將中島幼八這樣一個仿佛回到真正的故鄉日本，與中國，與他生活十六年撫養他成長的小小的寧遠不再有任何關系的人物慢慢拉回到故事線上。最初的乳名又讓這樣一個心靈漂泊在外的游子徹底回到了故事的起點，而讓中島幼八重回故鄉給養父母掃墓的情節也是給這樣一個略帶有傳奇色彩的故事畫上了一個圓滿溫馨的句號。

在這部影片中，整個故事線被分為兩個部分。一部分是表示中島幼八重新回到故鄉寧遠，在中島幼八的指認下，一個又一個的故事仿佛在風沙完全抹去痕跡的地方重現，將整個故事變得更有說服力。在他的講述下，無實物的現場仿佛是搭建布置好的當年的現場。另一部分則是中島幼八在準備他的回憶的展覽，不論是來自東北的玉米棒子，那張完全面目全非的“趙爸爸”的人物畫像，還是對于當年鋼筆的“斤斤計較”，都是對于歷史真實的展現。紀錄片的作者通過一個個場景的回顧，一件件物品的呈現，這一切正是對于歷史真實的運用。

二、紀錄片還原歷史真實的方法

“現場”是歷史的發生地，也是紀錄片的發源地。紀錄片的作者們通過對現場的鏡頭捕捉，再次還原了當時歷史發生的現場，雖然在在傳統觀念上，這樣的現場不可復制或是說不可還原。但隨著近些年影像技術的不斷革新，影像拍攝設備也在逐步更新換代，更加清晰的畫質，更先進的技術，也使得歷史還原成為了可能。在過去的一段時期，由于受到技術等多種因素的限制，在某些歷史事件發生的時候，一些珍貴的歷史影像并沒有被留存下來。但如果是僅僅停留在現場還原，它還遠遠不足以表現出紀錄片的真實，因為這樣的歷史還原是在紀錄那些在歷史的進程中發生過，但是并不是在當時現場被原始完整記錄的事件。那么在這樣的情景之下，這些被再現的歷史從何考證，如何保持其中的真實性成為紀錄片拍攝者面臨的一個重要問題。那么我們通過一個個鏡頭想要展現的僅僅是內容枯燥的文獻、影像斑駁的照片或者是官方話語嗎？所以，類似于《何有此生》的口述史紀錄片開始登上歷史舞臺，用更加貼近于大眾的說法來展現過去的歷史，用一種娓娓道來的方式讓故事的親歷者、見證者為大家還原那段被影像遺忘的歷史。

在歷史發展的過程中，歷史這兩個字往往與精英二字聯系在一起，因為歷史記住的往往都是人類歷史中的精英們，而歷史正是建立在精英階層控制下的文字的紀錄與傳播，甚至出現了一種“歷史都是由勝利者書寫的”的謬論。而口述史紀錄片就突破了歷史專屬于精英階層的舊的認知，它用鮮活的文字和平民化的影像來講述當年的歷史，用娓娓道來的方式還原過去的歷史。所以說，口述史類型紀錄片正是通過歷史的當事人的講述，再加上講述者與歷史現場的對話來使我們重回當年的那段歷史。

歷史的現場的重新還原也有很多種方法。我們不能僅僅依靠口述者對于當時歷史的再度敘述來完成，還可以通過舊時可以利用的紀錄影像、那年留存的錄音資料、對歷史檔案的閱讀等一系列手法來完成。紀錄片的創作可以通過對于當時歷史現場的再度重現還原歷史的現場，將原本可能僅僅停留在文字記載的事件場景再次復現，使得整個紀錄片變得的生動鮮活起來。運用這樣的場景重現的方法可以有效還原一個圖像化的歷史，尤其對于那些沒能在當時現場記錄拍攝影像資料，特別是在歷史事件中起著關鍵決定性的重要片段，必須充分發揮紀錄片的影像優勢，將枯燥蒼白、停留在紙面上的歷史通過恰到好處的畫面與聲音的結合，盡全力去還原當時的歷史現場。這樣的做法能在一定程度上，在沒有夸大的情況下真實保留歷史的史實性，而有了各種真實史料和故事的佐證下使得整部作品獲得了故事性和可讀感。有了這樣的真實再現，當紀錄片呈現在觀眾面前的時候，觀眾就可以從影片中各種來自于真實的聲音探尋過往的歷史真相，通過舊時的圖像想象當時的歷史場景，尋得對歷史的整體過程的一個清晰把握，從而能對一段不了解的歷史梳理出清晰脈絡，最終達到對紀錄片的整個歷史背景的認可。而在觀影的過程中，觀眾自身也會從自己的知識儲備中找到思考點，將自身的知識與觀影后所獲得的感受結合起來，對呈現的歷史事件擁有自己的判斷與思考，從精神深處再次還原歷史的本來面目。通過歷史的現場重建，紀錄片能夠順利地把觀眾帶到所需要的歷史的時空中去。

在《何有此生》中我們看到了，創作者還是使用口述式的方式展現這樣的故事。眾所周知，口述是有一定的局限性的。我們是否可以僅憑口述記憶所帶有的不完整性、不確定性就全盤否認口述歷史的真實性呢？顯然這樣的觀點是片面的，沒有說服力的。我們無法從某一個被采訪對象那里完整地獲得歷史的真相，僅憑一個人的話語也很難具有很強的說服力。因為對于人這種生物來說，隨著時間的流逝，對于歷史的記憶總會有遺忘或是偏差。在《何有此生》中我們可以看到整個過程雖然是中島幼八的自述，但仍然可以看出是一個群言的過程。不論是日本開拓團后代武村惠理對于當時“開拓團”的回憶，還是小學梁老師的講述對于中島幼八自述的有機補充。通過這樣群言的表達，使得看似僅僅是主觀表達的口述歷史變得立體客觀，人們可以從不同的角度去思考表述者表達的正確性，其他人的表述也是在從側面展現整部影片所想要表達的“歷史真實”。通過多人群言式展現出的記憶是多維度的，多層面的，多階段的，也能夠成為真實可靠的歷史記憶。正如波特利所解釋的：“在事實和記憶之間的差異，最終提升了口述資料作為歷史證據的價值。”這樣的表述方式雖然看似復雜，但是卻能更真實、更客觀地表述當時的歷史。在影片中，通過日本朋友的講述，也很自然地引出中島幼八剛回日本時吃不慣生魚的有趣故事。所以，口述歷史的重點不應該僅僅拘泥于口述自身的局限性，而更應該看到口述可以帶來的整個故事的真實性，以及這種真實感帶來的對于整個故事發展的重大作用。

綜上所述，這一類的帶有口述性質的紀錄片從本質上看就是紀錄片的制作人與受訪者通過在歷史現場或是搭建的場景中以對話或自述的形式，去還原一段歷史，運用歷史還原的方法讓遺忘的歷史重新呈現，最終用影像資料留存下來的歷史資料。也正是由于有了當時事件的再度演繹，所以口述史紀錄片也被定義為“活史料”。口述史是活的史料，因為它可看可讀可感，且大多都會是歷史的當事人結合舊時場景、歷史遺物對當時歷史的再度講述，所以就具有了其他史料無法達到的一種歷史真實性。通過真實的人物、真實的場景、真實的實物去講述一個真實的事件，這樣大費周章、努力還原歷史真相的目的，就是為了表現紀錄片的歷史真實。這樣一來，口述史紀錄片成為了一種具有互動性的、多角度呈現的、與歷史真實對話的珍貴史料，它能夠填補的不僅僅局限于歷史影像的空白，更多的是一種對于歷史細枝末節的極致追求，喚醒了人們對于歷史求實求真的迫切欲望。紀錄片人所做的這一切努力，都是為了竭盡全力將一個真實、客觀的歷史重現在觀眾眼前，這些努力都將為歷史真實的建構開辟更深遠的道路。

三、紀錄片建構歷史真實的意義

“紀錄片就是從日常生活中拍出一部戲劇來，從一個問題中寫出一首詩來。”通過“紀錄片”格里爾遜的這句話，我們不難看出他對于紀錄片的理解還是建立在寫實主義之上的，與此同時，約翰·格里爾遜還有另一個觀點，他將紀錄片定義為“對現實的創造性處理”。這個定義又明確表達出紀錄片創作的特殊性，無論是拍攝或是剪輯無法避免主觀色彩的存在，都不能徹底擺脫主觀色彩的影響。在對于紀錄片研究的長期過程中，不論是創作者或是研究學者對紀錄片如何展現真實這一問題的研究從未停止，大家對于“虛”與“實”的表達進行了反復的討論與研究。那么，紀錄片通過什么樣的辦法才能達到最真實、最客觀這種最佳的表達效果，作為紀錄片的創作者，一方面不能杜撰歷史，雖然歷史重現給了我們重現創作的機會，但我們所做的還是對歷史的客觀、真實的記錄，而不是戲說和演義，更多的還是要將真實的歷史呈現給觀眾。另一方面，我們不應該過分追求“客觀性”，過分追求客觀只會在茫茫歷史中丟失自我，是對“歷史真實”曲解或是不透徹的理解。在創作中，可以選用的素材很多，能體現作品主題的素材只會是一部分，這時對于素材的篩選就顯得尤為重要，萬萬不能為了達到所謂的“真實”，失去了最初創作紀錄片的主題思想，也就失去了紀錄片創作的意義。

紀錄片不同于傳統的的電視節目，所以說紀錄片不等同于僅僅靠攝像機所記錄下那些有關被采訪者的影像資料，那樣的印象僅僅是記錄的素材，并不能成為一部紀錄片。只有通過紀錄片創作者細致入微的觀察，有意識地選擇被采訪對象和在尊重史實的基礎上挑選拍攝場景，最終通過有意義的剪輯，最終才能完成一部完整的紀錄片。口述與影像不應該僅僅是簡單的排列組合，這種記錄有別于傳統意義上的記錄在案。紀錄片不應該僅僅留下以供史學界的研究和記載的影像資料，更應該用影像的藝術性特質表達出創作者想要表達的觀點。所以說紀錄片不僅僅是——“把歷史的真實性與藝術的真實性有機結合起來，進行藝術再創造。”它應該在不破壞歷史真實的情況下，表達創作者的創作意圖，這應該是紀錄片有別于傳統文獻之處。

在紀錄片中，首先是紀錄片的創作者將講述人放置在當時的歷史情景當中，在一個構建的情境之中鋪展開來。在歷史事件的親歷人在重新講述過去的經歷時，我們能夠真切感受到在整個過程中口述人情感的變化，或痛苦，或沉默，或無奈……紀錄片的創作往往都是站在一個相對平等的視角，希望以平視的方式去看待整個事件，更好地把握整個事件的細枝末節，采用不同的表現手法和敘述方式，這給口述者帶了不同的心理感受，導致口述者所呈現出各種各樣的情感態度，由此呈現出紀錄片最為真實生動的影像。

在紀錄片發展的百年之間，如何保證紀錄片作品的歷史真實這一問題在紀錄片理論中探討了多年。隨著紀錄片拍攝技術以及創作手段的快速發展，通過更加科學、合理的方式方法讓歷史再現，通過歷史再現、還原事件的真相是紀錄片創作中思考最多的問題。在當今的主流趨勢下，許多呈現在電視熒幕上的紀錄片大都采用“真實再現”的創作手法來還原事件與場景，最著名的便是邀請眾多知名演員出鏡的央視節目《國家寶藏》，這是一種可以展現當時歷史戲劇性和提高收視率的方法，但不得不說《國家寶藏》更強調的還是綜藝性，對歷史真實的表述并不清晰。“真實再現”就是采用擺拍、扮演或拍攝相關鏡頭來達到還原歷史場景再現的目的。采用這種創作手段去表現歷史類紀錄片，可以起到“圖解”的作用，但是“真實再現”僅能起到還原的作用，大部分場景人物還是由扮演置景代替的，并不能提供新的證據去還原歷史的本來面目。如果我們面對的是那些在歷史進程中本來就具有爭議或是經歷過重大變革的歷史事件，無疑口述帶來的真實感會更強，也能更清晰地站在“歷史真實”的角度去還原歷史事件與場景。讓歷史事件的當事人和見證者去訴說，遠比更具綜藝效果的“真實再現”更能體現紀錄片的價值，也更能表現紀錄片與其他傳統影片的不同之處，對紀錄片自身的發展也有很大的作用。

紀錄片的首要使命是真實地反映現實生活，也就是說，它應該用畫面、聲音、史實表現出真實的歷史。這樣的觀點與歷史研究尊重客觀事實有共同之處。但是同樣，眾所周知，歷史都是停留在過去時間節點的發生過的故事，我們無法讓時光倒流，我們無法做到再次親歷，也無法完全掌握歷史的真相。而留給我們唯一能去做的，就是利用各種現有的技術手段去敘述和還原歷史。只有通過歷史的重現，才能無限接近歷史事件的中心，更接近歷史的真相，這也正是拍攝紀錄片努力想要還原歷史現實的目的所在。所以紀錄片是否能夠還原歷史真實，又能夠多大程度地還原過去的歷史，這也正是我們建構“歷史真實”，講好歷史故事的意義所在。

紀錄片中講述者陳述的記憶中的歷史不一定就是“真實歷史”，大多是具有個人傾向的、有選擇的、重建的、經過“修正”的歷史。我們所提出的建構觀點同樣也是“歷史真實”，我們并沒有使用“真實歷史”這樣的表述。因為歷史有其特殊性，作為紀錄片創作者要去講述一段能被絕大部分人認同的作品并不是一件可以一蹴而就的事情，只有保持對于歷史的敬畏，對于歷史的認同才能講好這樣一件事。在如今這個時代，部分人、甚至部分國家都是利用了歷史可能經歷多年就會失去親歷者、失去了歷史證據對歷史曲解、甚至大肆篡改，以達到不可告人的目的。紀錄片作為歷史證據的重要扮演者，更應該講好歷史，用客觀但有主題思想的方法去重現“歷史真實”。

紀錄片畢竟不同于劇情片，當他去展現歷史的時候，他只能遵從歷史真實。而他展現的方法有時是有局限性的，除了當年影像的再現，當年物件的展示，他對于歷史真實的再現只有重新演繹，如何在重新演繹中保留紀錄片的紀實性，就在考驗著所有的紀錄片創作者，而我個人認為，《何有此生》因為其獨特的題材特性，使得中島幼八這樣一個可能僅僅停留在回憶錄上的平面人物變得有血有肉從而鮮活起來。

參考文獻：

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