民族經典的新生

【摘 要】改編自壯鄉民間傳說的舞劇《劉三姐》首次以純舞蹈的形式全新演繹了經典故事。它以創新的敘事樣態，融入廣西地域的文化符號，詩意地重塑了一個具有當下時代氣質的新劉三姐。同時跳出以往劉三姐題材偏好單個人物塑造的傳統，著重呈現了以劉三姐性格為代表的民族精神，實現了經典民族題材的新生。

【關鍵詞】舞劇;《劉三姐》;民族;經典

中圖分類號：J823文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）13-0009-02

從南宋王象之的《輿地紀勝》到家喻戶曉的“歌仙”，劉三姐及其傳說在壯族地區享有很高的知名度。1960年，廣西南寧組織了包括彩調、桂劇在內的多種劉三姐劇目匯演，同年拍攝并上映了彩色電影《劉三姐》，將劉三姐的系列故事串聯定型，同時將這個形象推廣到了全國。在劉三姐故事被戲劇化的60多年間，也是劉三姐藝術形象被經典化的60年，在這個過程中，這個經典藝術形象被多種藝術形態所呈現過。因劉三姐主要以歌聞名，所以在以往的藝術呈現中離不開三姐唱歌。2018年，由著名編劇馮雙白和國家一級導演丁偉導演共同創作，南寧市藝術劇院有限責任公司創排演出的舞劇《劉三姐》，以純舞蹈的形式，對這個民族經典進行了全新的演繹。

一、新樣態的經典敘事

經典的重新演繹時常并不是什么討好的事情，因人們對經典有先天的敬畏和經典敘事的前理解，故而對經典改編的期待和挑剔往往更大。舞劇《劉三姐》的這次編排可以說是一次挑戰，編者通過表現一個唱歌的劉三姐，以此為典型，實現對劉三姐文化、劉三姐性格的塑造。

（一）從“聲”到“身”：舞蹈語言的書寫

以往的劉三姐舞臺藝術都將其歌作為表現重點，這種設定也非常符合劉三姐的傳統形象特征和“歌仙”身份。純粹舞蹈的改編，必然不能再將歌作為主要表現對象，故而舞劇《劉三姐》是一次從“聲”到“身”的轉變，以舞蹈語言講述傳統故事。

劉三姐既是壯族的歌仙，也是愛唱歌的普通人，所以她身上同時具備了飄逸的仙氣和生活的煙火氣。為了表現劉三姐的這種身份特質，編劇別出心裁，在舞劇一開始的序幕，讓劉三姐一手抱只公雞，一手拿張小板凳，從流水般溫柔的白色群舞中走出來。據編者丁偉透露，板凳這一道具的加入，是他在采風時，發現壯鄉婦女串門聊天時常坐在這種小板凳上，為了突出劉三姐的這種凡人的煙火氣，故使用了這一道具。[1]板凳和公雞，是生活，模仿流水的群舞，是夢幻，生活和夢幻共同筑建了劉三姐的形象的雙面性。

一般來說，經典化的劉三姐故事主要有唱歌、拒婚、對歌、傳歌幾個情節，通過山歌表達劉三姐的機智和善良，而劉三姐無疑也是期間戲份最多的角色。舞劇《劉三姐》也遵循了以上情節，但在處理劉三姐和阿牛哥的愛情線索時，加重了阿牛哥的舞蹈表現。

第一場舞《立春》第二幕，阿牛哥抱著一條大魚出場，嬌憨可愛，向三姐獻魚后，緊接著開始了一場男子舞。以花山壁畫圖案為原型，讓阿牛哥的舞蹈動作模仿蛙人，靈動有力，展現出壯家男子的質樸。在廣西的民族舞蹈中，這種蛙式動作常用于男子舞蹈中，是生命律動和勞動力量的象征，此處阿牛哥的這些動作即是對壯族原始信仰和民族性格的回應，表現出阿牛的淳厚樂觀和積極向上的活力，更以這種陽剛的生命之力襯托出阿牛哥對劉三姐的純凈的情感。而后，整個舞劇表演中常有劉三姐和阿牛哥雙人的合舞，二人的愛情發展通過雙人舞的互動得到立體表現。

在以阿牛哥為代表的男子舞蹈表演之外，舞劇《劉三姐》還設置了諸多壯鄉舞蹈場景，如采茶、三月三歌圩、春祭慶典等，這些舞蹈場景的加入很好地將劉三姐傳統敘事的個人化轉變為群體化。群舞表演使得獨特的壯族風俗得以藝術化地呈現在舞臺上，也使得劉三姐故事更具有民族特色。以春祭場景為例，舞臺道具以銅鼓為中心，青年男女跟隨一老者圍著銅鼓跳起蛙式舞蹈，蛙人在銅鼓之上舞動，所有人被蛙人和銅鼓牽引。銅鼓作為壯族地區最為悠久的一種“重器”，肩負了禮器、樂器等職責，至今被認為是壯民族最具代表性的文化符號，在壯族民族舞蹈中多有用到，此處也不例外。但舞劇《劉三姐》中的銅鼓符號表現與其他舞臺表演不同之處在于其從簡處理，即不重大型銅鼓祭祀的隆重場面描寫，代之以生活化的日常崇拜——以日常服飾代替盛裝、以視角集中的小范圍舞蹈代替舞臺鋪開的全范圍表現。

總體而言，舞劇《劉三姐》對劉三姐故事的講述，以舞蹈動作為載體，將故事放置在壯族民俗背景下，弱化作為一個人的劉三姐，強化一個以她為代表的會唱山歌的人，重點打造出一個民族群體的故事。從此而言，舞劇劉三姐這種主人翁敘事向集體敘事的轉變，是對劉三姐故事的一大發展。

（二）從實景到詩意：舞臺幕景的意象化

在廣西唱歌、傳歌的劉三姐，歌聲與秀美的廣西風光相映成趣。60年代的電影中也選擇了山水甲天下的桂林取景，以展現劉三姐及其歌聲的原生態魅力。在舞劇《劉三姐》的布景中，一方面遵循了傳統故事發生的山水之間這一背景，另一方面將山水進行朦朧化和意象化處理，使得整個故事的表述充滿詩意。

舞劇以水開場，水波漸遠，演員漸現，營造了一種如夢如幻的仙境，似乎把接下來發生的故事定格在了神話之中。整部舞劇的布景十分簡單，雖以山為主，但沒有采用寫實的透視場景，也不是寫意的水墨畫，而代之以象征式的粗線條勾勒。這種簡潔的場景的布置一來有利于突出舞臺上演員的表演，二來隱喻了劉三姐文化的原生態意味，即不加修飾的自然之美。簡潔的線條式布景服務于人物的整體形象塑造，與劉三姐的現實性和傳說性高度融合。喀斯特小山形狀是對廣西風光的現實回應，粗線條的留白勾勒則是想象空間的具象呈現。這種現實和想象的共現，既表明了劉三姐作為活生生壯族人民縮影的現實存在，同時也肯定了她作為歌仙的神性身份。編導通過這種簡約而不簡單的象征式布景，凸顯了主人公的文化身份，既平實又生動，既寫實又寫意。

“戲劇舞臺空間場景是戲劇表演至關重要的一環，在很大程度上決定了戲劇演出的風格和演出的成敗”[2]。在舞劇表演中，舞臺空間場景布置得力則能為舞蹈的表達錦上添花。舞劇《劉三姐》在對經典的表述上，采取的一個策略是由實向虛的詩化處理，不重表現一個唱山歌的“代言人”，而是將她處理為一個性格豐滿的壯家少女。因此，全劇的舞臺場景集中于兩個意象——山和水。山水一是環境的交待，二是人物性格的襯托。通過“山和水”的意象，凝練出人物的生活空間，傍水而生、依山而居，故而舞劇中的男子自然而然地穿起了蓑衣、拿起了漁叉，一個個漁翁打扮，女子則結伴采茶。另外，多媒體模擬的水聲和水影賦予了整個舞臺立體感，三姐在水光之間勞作和戲耍，使得少女的俏皮可愛表現得更加生動。

意象化的幕景布置，增強了舞臺的唯美感，誘發觀眾的想象，從而實現了對劉三姐故事的再創造。

（三）從傳統到現代：人物塑造的多元

以60年代電影為例，經典劉三姐是勤勞、機智、勇敢的，這也是傳統勞動婦女的特質，舞劇《劉三姐》保留了這個傳統，也加入了新女性的特征，從而塑造的劉三姐具有時代性。

舞劇中，劉三姐采茶，對歌展現出她勤勞、機智的一面，同時，對阿牛哥的“調戲”表現了青春少女的活潑和大膽追求愛情的勇敢，對莫老爺一伙的譏諷表現出一種潑辣和敢做敢為的擔當，這都是傳統劉三姐不具備的性格特點，也正是編者渴望傳達的“青春和時尚”的氣息。隨著時代的進步，女性的性格魅力和價值認同不再只有賢惠溫婉，獨立個性、開朗直爽的“女漢子”也成為一種潮流。舞劇中劉三姐雖然不是“女漢子”，但敢愛敢恨、敢做敢當和靈巧大方的人物特點，確實表現出與傳統三姐截然不同的時代特色，富有一種新女性蓬勃向上的朝氣。這種劉三姐形象的塑造，十分貼合當代年輕人的審美觀念，有助于吸引青年一代對傳統文化的關注。

這種貼合時代的青春時尚感，除了體現在劉三姐性格的塑造上，還有阿牛哥、莫老爺等人物造型的設計及舞蹈動作上。梳著現下流行的發型，配合機械感十足的街舞動作，這些人物也都慢慢變得有時尚感。如莫老爺雖然是反面角色，但又多了一些滑稽和耍酷，莫老爺的爪牙們類似于戲劇中的丑角，通過“耍寶”表現出他們的愚笨。這些耍酷和耍寶帶來的笑料豐富了舞劇人物的表現層次，可以說是對流行文化的呼應。

二、民族的時代發聲

民族經典何以在今天再煥發新生，這或許也是諸多文藝工作者和民族文化工作者思考的一個問題，舞劇《劉三姐》在這方面的嘗試具有一定借鑒價值。

舞劇《劉三姐》帶來的最大啟發不是經典題材的新形式創作，而是對于經典，以何種策略進行重述，才能使之融入當下，獲得不衰的生命力。經典的傳承離不開人，尤其是年輕人，所以在重塑經典的過程中，創作者不可避免地會參考流行文化和年輕人的審美偏好。正如上文提及的，舞劇《劉三姐》在創作中，也將“年輕態”作為重要的指標，藝術呈現上的意象化和詩化與當下流行的仙俠風審美如出一轍，人物塑造上的多元化貼合時代青年的個性認同。這種嘗試的背后，是基于對經典尊重的前提下，大膽將時代元素與之對接的成果。

民族經典的時代轉化是文化傳承的重要節點，也是我們樹立文化自信的關鍵一環，若經典停步不前，最終將會走入無人問津的境地，深植民族經典的文化之根，澆灌其時代養分，方能栽培出生機永駐的民族經典。舞劇《劉三姐》以壯族劉三姐傳說為基礎，融合廣西民俗民風和多種藝術傳統，融匯當下時代審美和價值取向，將民族的經典故事進行了現代性的重述，探索了一條民族文化時代發聲可行路徑。

參考文獻：

[1]于平.壯鄉的情懷三姐的歌——大型民族舞劇《劉三姐》觀后[J].藝術評論，2019年第2期：第122-126頁.

[2]錢默.結構·場景·意境：新媒體藝術在戲劇舞臺空間的應用[J].四川戲劇，2018年第6期：第12-14、20頁.

作者簡介：梁晗昱（1987-），女，漢族，南寧師范大學文學院講師，博士，主要研究方向：中國文學批評。