表演與舞臺空間的關系

楊海超

話劇《馬市巷子的老院子》劇照

今年是我到新疆話劇團工作的第十五個年頭。從剛進劇團出演《馬市巷子的老院子》《大巴扎》到后來的《社區里的你我他》等現實主義的多幕大戲，也演出《天上人間》《天作之合》《霸王歌行》《老爸開門》等小劇場話劇，以及專門為支持訪惠聚工作排演的活報劇《真情》，通過這些戲的排演，讓我深刻體會到，在不同的舞臺空間，演員的表演也應隨之做出改變，演出與舞臺密切相關。

隨著戲劇的發展，對于舞臺空間的定義也在改變著，表演自然也在不斷與之適應。尤其到了近代，小劇場話劇興起之后。19 世紀末，以法國安圖昂為代表的戲劇改革家，率先在歐洲大陸揭開了實驗戲劇的帷幕；20 世紀初，美國的小劇場運動“為了擺脫龐大的商業性戲劇形式和演出方法上的限制而建立起來的許多小型實驗戲劇中心”，并以此為標志，正式誕生了小劇場戲劇；1982 年，以北京人藝的《絕對信號》為標志，催生了我國小劇場戲劇的發展。通過鼓勵自由表現，上演有才能的青年作家作品，小劇場戲劇為不少有前途的劇作家提供了有價值的鍛煉。藝術家們為了尋求各種新的戲劇形式，進行了有意義的探索，戲劇形式得到了充分發展。

那么，小劇場話劇的舞臺空間發生了怎樣的變化？這種變化又對表演又提出了怎樣的要求？對話劇這種藝術形式有什么意義？本人將根據自己多年表演實踐，做初步探析。

一、舞臺空間：從面壁到破壁，開放空間的挑戰

戲劇演出藝術的三要素是“劇本、演員、觀眾”，現實演出需要場地空間——舞臺空間，沒有演出空間戲劇是無法完成的。所以，我們可以說舞臺空間是戲劇藝術的“第四要素”，隨著戲劇藝術的發展，舞臺空間也變得更加重要，它促使戲劇藝術內容上進一步呈現，讓戲劇藝術的表現形式更豐富多彩。

（一）舞臺空間的樣式的演變

傳統鏡框式舞臺設計孟京輝荒誕劇《思凡》舞臺設計

戲劇表演所依托的舞臺空間樣式是隨著人們對戲劇本體的不斷開拓，對戲劇表現內容的不斷延伸要求發展而來的。古希臘“酒神祭祀”儀式中的神話故事，扮演者和觀看者從共處一個場地空間，漸變成觀眾和表演者分開的古希臘露天劇場形式。觀眾與表演者產生了觀演距離，形成了觀演關系。從古希臘露天到古羅馬的宮廷，從中世紀的教會到文藝復興的偉大時代，從十六世紀的古典主義到十九世紀新古典主義、浪漫主義的末夜，漸漸演化為我們今天走進劇場所看到的“鏡框式”舞臺，不同門類的舞臺演出藝術都在這樣的演出空間上演著。這樣的舞臺演出空間作為最經典的舞臺空間一直延續到今天，并且還會繼續存在下去。

隨著哲學和社會科學的發展，戲劇藝術的創作者們對戲劇新的要求不斷催生著戲劇本體進行新的拓展，對于戲劇表現內容更加豐富的訴求，逐漸超出了“鏡框式”舞臺表現空間的承載上限，讓傳統的舞臺空間在標線時顯得力不從心，表現力無法滿足新的表演需求。

新的內容需要新的形式。戲劇本體的不斷開拓，戲劇表現內容的不斷延伸，突破“鏡框式”舞臺演出的實驗性戲劇應運而生，與之相適應的小劇場多樣形式演出空間也應運而生。

實驗性戲劇對劇場演出空間提出的新要求，其核心意義是戲劇的創作者要用新的形式來體現新的戲劇內容，以增強戲劇的表現力，感染觀眾。而要達到這一目的，觀演關系的改變成為首要問題。突破有一定觀演距離的“鏡框式”舞臺，縮小觀演距離，在總體演出形式的創造中改變著舞臺的空間形式，從而最大限度地承載釋放戲劇所要表達的內容。在這樣前提下我們可以歸納出以下幾種演出空間形式：一是將舞臺的表演空間與觀眾的距離拉近，使舞臺表演與觀眾至于一定的近距離中，盡可能消解“鏡框”的印記；二是伸出式舞臺空間，使舞臺的表演空間至于觀眾之中；三是流動的舞臺空間，劇場的四周和中間都是舞臺的表演空間，它們相互貫通；四是內中心舞臺的表演空間，使舞臺的表演空間置于觀眾的包圍之中；五是外圍舞臺的表演空間，使舞臺的表演空間置于觀眾的四周。舞臺的表演空間樣式的變化給觀從帶來審美上的不同感受，引發表演手段的變革，同時，它也促進了戲劇作品的內容表達。

（二）舞臺空間變化的不同效果

舞臺空間的變化不是自然發生的，而是人們有目的有組織的營造。目的是重新構建全新的觀演關系。

在“鏡框式”舞臺形式下，舞臺空間是固定和靜態的，觀演關系是被固定的，它所能產生的交流是有限的。“第四堵墻”意識伴隨在整個演出空間里，無論是演員還是觀眾，都知道它的隔絕作用。這種相對穩定的舞臺演出空間中，演員負責富有激情的演出，觀眾負責享受藝術的陶冶和審美快感。比如我們的《馬氏巷子的老院子》《大巴扎》《社區里的你我他》，演員的表演只針對劇本規定的對手，觀眾就是坐在臺下靜靜地欣賞演員表演。然而，這種固定的觀演關系隨著戲劇本體的拓展形成了一些阻礙。

實驗戲劇對舞臺空間的突破是為了使觀演關系更加通暢，讓演員的表演更直接地帶動觀眾參與意識的提升和強化。同時，也為戲劇在內容的表達提供新的可能性，帶來新的藝術審美體驗。例如我們排演的小劇場話劇《天上人間》《天作之合》《霸王歌行》《老爸開門》，演員的表演就不僅僅只是和舞臺上的演員交流、對話，相互行動，而是要和觀眾互動起來，把舞臺的氣氛延伸到臺下去，形成一個巨大的交流的現場，讓觀眾更加融入戲劇的體驗。

實驗性戲劇在表演事中迥異、可變、共享、親切等因素的加入，使戲劇演出增添了新的可能性，達到了新效果。舞臺空間的變化形成了新的觀演關系，給表導方式帶來了新的可能性探索。這樣舞臺劇場性的呈現也使得戲劇邁向了新的天地，它產生的效果讓我們重新認識這古老戲劇藝術的多種觀賞效果。

話劇《天上人間》劇照

舞臺空間變化帶來最直接的變化是觀演關系的變化，隨之而來的便是對表演的全新的要求。還是你演我看，但這個演與看其實已不同以往，形成了新的審美體驗，產生了新的戲劇表現力，提供新的藝術價值。任何一種空間關系都是相對存在的。空間并不是虛無，而是一種特殊的包容實體。我們可以說，舞臺空間的變化帶來的戲劇本體的深層認知，是對戲劇表現力的形式探索，是對戲劇內容的豐富性拓展，在新的觀演關系上對表演手段方式提出了新要求，它帶來表演距離改變的新效果和一個新的審美體驗天地。

二、表演形式：從面對到融入，互動化演繹的挑戰

（一）表演流派面對空間變化的變化

在我國的表演藝術體系中，斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”是舞臺表演藝術的主流，隨著我們對西方表演藝術的了解，認識了狄德羅的表演“理想范本”及哥格蘭的“表現派”這些表演創作人物的方法。不論是斯氏還是哥格蘭他們面對的表演空間都是“鏡框式”舞臺，這些流派的分野是在如何塑造角色的路徑上，而承載他們完成角色創作的表演空間是有一定觀演距離的物理空間。

話劇《霸王歌行》舞臺設計（局部）

然而，當實驗戲劇的出現突破了“鏡框式”舞臺觀演關系后，在塑造角色路徑上分別的表演藝術流派，都得面對這一表演空間觀演關系的變化，都得適應新的變化。對于人的心理探索是推動戲劇發展的一個重要因素，深入細致去開掘人物深層次心理，鮮活和富有表現力地塑造人物性格是表演的終極目地，這一目的不論是在“鏡框式”舞臺還是實驗戲劇都是一樣的。然而，由于觀演距離的變化，由于表演空間所形成的物理構架不同，它必然會形成新的觀看體驗。

表演的呈現方式，表演審美方式，演員的放與收，夸張與自然，形成了不同的特征。表演物理空間的變化使得觀演交流方式也發生了變化。演與觀的交流中參與意識被強化，對演員表演力度的外傳力度提出新的適應度。以往不同流派的演出整體性的創作中，都在盡各種辦法解決表現力的問題，使舞臺演出有更強的表演性；使演員自身的感奮、震撼，感官上的劇場沖擊力及整體效果達到最佳狀態。表演物理空間發生的變化，觀演距離的縮短，表演方向的位置多視角，使表演必須形成新的尺度和新的表演方式。

（二）不同表演空間的表演特征

我們的表演藝術是各種流派積累下來的經驗，也形成了某些特征性的東西，不論是“體驗派”還是“表現派”，在“鏡框式”舞臺上，始終與觀眾有一定距離，在觀眾習慣于“你在演我在看”的審美心里定式下，實驗性劇場的改變也是觀演習慣的改變，審美的改變，是物理空間帶來的新奇體驗。

面對面的近距離表演必定使表演的特征發生改變，演員可以清晰的感受到觀眾的氣息，同樣，觀眾也能撲捉到演員的細微變化。在同樣要求開掘人物心里塑造人物性格的前題下，近距離的面對面真實表演就有著尺度考量。

話劇《特殊作業》劇照

話劇《特殊作業》劇照

“鏡框式”舞臺是建立在放大和夸張基礎上的，而小劇場則是建立在自然收放的基礎上，有度和量的區別。在這樣舞臺表演條件下，“逼真的表演”“沒有表演的表演”將表演的技巧隱藏在“無技巧”表象背后，使塑造人物形象開掘人物心理的方式有別于“鏡框式”舞臺的方式，這是實驗性小劇場表演必須面對的，這也是新的表演適應。臺詞如何傳達，動作的幅度多大，人物之間交流的細微之處的處理，導演的舞臺調度的等等，都會在這樣的物理空間觀演關系下有新的特征，對舞臺空間經驗有新的拓展。

我們常說演員在創作人物時，角色的細節處理最見演員功底。如果在“鏡框式”舞臺的人物塑造中細節的表現被放大的話，那么，實驗性小劇場細節的精選和采用就非常重要，也是它表演的明顯特征。審美主客體之間的近距離，使人物行為、形象塑造有了從細節著手的條件。生動的、典型的、鮮活的細節表現，有助于人物性格形象表現同時也增強了人物性格的生動性。這樣演員更需要在研究劇本的基礎上，從自己的直接生活和間接生活中提煉那些有助于人物塑造的典型行為、細節，運用到人物塑造中。當然，細節的選擇和運用不是實驗性小劇場的“專利”，但它的運用將更明顯的比“鏡框式”舞臺產生的效果更直觀，也更具有“事半功倍”的效果。

要想準確地凸現人物性格，使人物的性格更加鮮活，富有張力，舞臺動作的表現就必須洗練，洗練是舞臺表演藝術中演員努力追求的一種境界，也是給觀眾留下深刻的印象的藝術手段。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說：“舞臺真實必須是真正的，不加粉飾的，但又是剔除多余的日常生活細節的東西”。“鏡框式”舞臺表演和實驗性小劇場表演對動作的洗練、準確、生動是同中見異的。由于距離帶來的差異，演員在舞臺人物行動中的“發現、判斷、行動”有不同的分寸，這種分寸的差異也形成表演又一新特征。

由于實驗性小劇場空間表演方位多變，也給表演帶來了新的特征。“鏡框式”舞臺在表演中，有三個方位觀眾是無法看到演員的表演狀態的，只有一面與觀眾構成交流。其余三面成為演員表演的“隱藏”之地。但是，實驗性小劇場的空間格局下，演員是全方位的展現在觀眾面前，這就要求演員的表演從“鏡框式”舞臺表演的平面型審美格式轉換成立體型的審美格式。比如我團創作的活報劇《真情》，所有的舞臺手段都沒有了，演出走到了田間地頭，只有音響為演員擴音。80 分鐘演出中只有五個演員四把椅子一張桌子。演員的整體形象都處在觀眾對劇中角色的形象的要求中，不可能“休息”或“不在狀態”。你的內心與外部的動作立體地處在觀眾面前。雕塑性形體美感的要求也是這樣一個表演空間下新的特征，也就是說話劇演員的表演狀態要向戲曲演員看齊，讓立體化表演在話劇的藝術形式里呈現，這也是新的特征。

美是藝術的追求同時也是藝術的生命之源。從鏡框式欣賞條件到實驗性小劇場欣賞條件的變化，從單向性走向多向性，從平面變成立體，這一舞臺物理空間的變化必然引發表演藝術的變化，形成新的表演特征，使以演員表演為中心的演出藝術有了新的呈現方式，也使戲劇表演流派在觀念上有了新的拓展，為戲劇藝術的表現提供了新的空間。隨著戲劇藝術本體的不斷開拓，隨著舞臺表演與其他藝術手段的融合，表演藝術也將不斷地開拓出新天地。