莫高窟壁畫中的蓮花圖像
——從圖像學到符號學的視角探微

岳 鋒

中國最早的蓮花圖像可以追溯到彩陶紋樣和青銅紋飾，漢代以后隨著佛教的傳入，蓮花圖像成為佛性和佛國世界的象征符號，并在不同文化的融合中逐漸形成了一支龐大的圖像族群。莫高窟壁畫中的蓮花圖像是印度式樣和中國式樣的匯流與升華，印度式樣蘊含著神性生命起源的符號意味，中國式樣則是五行中的水的象征符號，二者匯流，終成敦煌藝術中的一枝奇葩。

敦煌佛爺廟灣墓室藻井蓮花（西晉）

本文在西方藝術史學圖像學和符號學的方法論背景之下，以莫高窟壁畫中的蓮花圖像為個案，通過對蓮瓣寬窄、數量和排布方式等方面的比較，透視中印文化的差異，在文化的傳承與創新中思考敦煌藝術的當代意義。

一、從圖像學到符號學的視角探微

二十世紀以來，西方哲學研究進入“語言的轉向”，學術界把目光轉向人類的語言、神話、宗教、藝術等具體問題。在藝術史研究領域，瓦爾堡學派的帕諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）創建了圖像學研究體系，帕氏深受卡西爾（Ernst Cassirer，1874-1945）人類符號學的思想影響，研究對象主要是針對文藝復興時期的繪畫作品。在一定意義上，圖像學和符號學都是在人類文化整體觀背景下對人類行為的具體研究。符號學是索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）語言學理論的延伸。索緒爾指出一個完整的符號應該具備能指和所指兩個方面，符號的二元學說是符號學產生的源頭。 皮爾斯（Charles S. Peirce，1839-1914）在此基礎上擴大了符號的范疇，把符號分為三種類型，包括圖像符號、指示符號和象征符號，這一界定使符號學的外延發展到了語言之外的非語言領域。哲學家卡西爾則從“人類文化哲學體系”出發，進一步把符號學研究提升到了哲學層面，他指出“人是符號的動物”，“符號是文化的形式”。卡西爾認為藝術語言屬于次語言符號，是符號的另一種特殊形式。卡西爾的學生蘇珊·朗格（Susanne Langer，1895-1982）在此基礎上創建了藝術符號論，提出“藝術符號是人類情感的抽象形式”，藝術符號是“真實→意象→抽象→符號”的創造過程。[1]蘇珊·朗格的藝術符號論對當代藝術哲學具有廣泛影響，尤其是對人類的藝術現象具有深刻的揭示意義。

按照帕諾夫斯基的圖像學理論，對一件古代藝術作品的解釋基于三個遞進的層次，即前圖像志→圖像志→圖像學。前圖像志的工作是盡量如實地考察作品的基本面貌，包括作品的物理屬性及其布局結構等；圖像志的工作則需要解釋作品的主題，包括故事和寓意等，必要時還要輔助以相關的文獻；圖像學是該研究模式的終極目標，重點在于解釋作品的內在含義，特別是隱藏在圖像背后不能被一般讀者輕易領會的意義。帕氏圖像學研究的三個層次具有很強的邏輯性，而符號學則直指人類共同的情感和普遍的意義。把圖像學和符號學聯系起來，圖像即成為符號的能指，而所指是“圖像背后的意義”。圖像學的分析側重于圖像的結構和主題，而符號學的闡釋側重于圖像中被傳承和抽象的文化涵義。把圖像學和符號學貫通起來，形成一個完整的方法論體系，特別在敦煌藝術研究中具有較強的針對性和適應性，能夠在一定限度內有效化解視覺藝術研究中存在的語詞匱乏現象。[2]

二、敦煌壁畫中的蓮花圖像

莫高窟保存有從5 世紀到15 世紀共約45000 平米的古代壁畫，其中蓮花圖像紛繁多樣，不盡其數，如果要想做一次詳細的圖像志描述那將是一項無比浩瀚的工作，面對如此龐大的體量，在宏觀上進行一次圖像志的歸類就顯得很有必要。

（一）平棊蓮花

莫高窟第268 窟平棊頂（北涼）

莫高窟第428 窟后部平棊頂（北周）

平棊是莫高窟早期中心塔柱式窟頂的仿木構建筑形式，呈方形數重套疊，往往若干個平棊組合排列在中心塔柱的四周，或一字橫排于前室人字披頂。作為建筑形式的平棊古代中國和印度都有，但平棊中心繪蓮花似乎應該是印度的傳統。莫高窟北涼時期的第268 窟窟頂平棊蓮花很具有典型性，但由于色彩脫落嚴重，現在只能感受到幾個同心的圓圈，幾乎看不清裂瓣的痕跡。北魏以后的平棊蓮花仍然是同心圓的盤式結構，但土紅色雙勾的花瓣較為清晰，花瓣細長密集，復瓣形態是以一圈套一圈的形式展開，從中心的蓮蓬處向外呈放射狀盛開，形似野菊花。值得注意的是在佛教傳入中國之前，本土的植物花卉裝飾中沒有出現這樣結構的圖像。莫高窟北朝時期的蓮花圖像與印度阿旃陀石窟第17 窟窟頂平棊蓮花完全一致，同一結構類型的圖像來自于阿育王石柱浮雕、桑奇大塔塔門浮雕和巴爾胡特圍欄浮雕等。植物學家認為，印度多產浮水性的睡蓮，而少有挺水性的荷花，甚至認為在佛教所說的“七寶蓮花”中有五種屬于睡蓮，只有兩種屬于荷花。[3]所以可以推斷印度式樣的蓮花圖像是以睡蓮為原型的，與中國傳統文化中的荷花審美有所不同。

莫高窟第390 窟藻井蓮花（隋）

莫高窟第320 窟藻井蓮花（盛唐）

莫高窟第285 窟窟頂飛旋蓮花（西魏）

（二）藻井蓮花

隋代以后覆斗型窟開始盛行，藻井成為窟頂唯一的視覺中心，藻井蓮花逐漸融入了中國本土的荷花審美，形式趨于復雜。從考古發現來看漢代以來的墓室藻井蓮花以四瓣和八瓣為基本形，花瓣扁寬，中間帶尖，民間所謂桃心。在隋代的藻井蓮花圖像中，蓮瓣減少，寬度增加，回歸到了本土墓室藻井的形態。唐以后的藻井蓮花大膽融入了牡丹的造型特點，并在外形上植入了中國古老的卷云紋造型，花瓣由中間帶尖變成向內收斂，至此完全超越了蓮花的客觀形態，在佛國莊嚴的基礎上更顯皇家富貴，流行的同時逐漸發展成一種固定的“團花”形式，民間稱為“寶相花”。

（三）飛旋蓮花

飛旋的蓮花圖像常以三片、四片花瓣相互追逐的極簡形式出現在早期的石窟壁畫中，其旋轉的樣子酷似換氣扇的葉片。旋轉蓮花的表現方式極其簡練，卻又動感十足，符號性很強。最典型的飛旋蓮花圖像出現在莫高窟北魏時期第249窟和第285 窟的窟頂壁畫中，以云氣、飛旋蓮花和隨風飄灑的花瓣組成圖像群，烘托著窟頂四披中外諸神風馳電掣的行進場面，呈現了敦煌藝術飛動之美的美學特征。

（四）蓮荷忍冬紋

蓮荷紋是莫高窟壁畫中從枝葉到花朵唯一完整形態的蓮花圖像。蓮荷紋主要出現在北朝時期人字披椽之間豎長方形區域內，可以看做是一種適合紋樣。然而，蓮荷紋的枝葉與自然界中的蓮花枝葉特征有根本的區別，既不是荷葉，也不是蓮葉，而被稱為蓮荷忍冬紋。特別有意思的是這類蓮花常常被概括成以一個極其簡略的橢圓，往往和飛天、供養菩薩、化生、摩尼等圖像組織在一起，完全是超越了自然形象的寫意手法。

（五）寫實蓮花

隋唐時期大型經變畫的出現，使佛經中描繪的西方凈土世界有了直觀可視的形象。經變畫往往呈俯視的角度，是對凈土世界的全景式描繪，水榭樓臺，樂舞升平，盛大莊嚴。凈土世界的蓮池中往往繪以寫實的蓮花形象。另外，一般供養菩薩和供養人手持的蓮花也是寫實的。這種蓮花圖像在阿旃陀石窟的壁畫中就有，菩薩身著薄紗，頭戴高冠，雙目下垂，凝視著手中的蓮花，蓮瓣細長，鏤金閃光。不同的是莫高窟唐代以后的供養蓮花，一般蓮瓣寬大，線條飽滿，富有張力。在藏經洞流失海外的唐代絹畫中，文殊菩薩、觀音菩薩、引路菩薩均有手持蓮花的形象。

（六）蓮花化生

佛教的世界是沒有污穢、沒有痛苦的，天人都是從蓮花中誕生的。敦煌壁畫中表現童子坐在蓮花上的圖像被稱為“化生”。日本學者吉村憐在《天人誕生圖研究》中對龍門石窟中的化生圖像做過系統研究，排比出蓮花→變化生→化生→天人的變化過程。他如是比喻：如果把天人比作逆風飛舞的蝴蝶，那么蓮花就是蝴蝶的卵，變化生就是幼蟲，化生就相當于蛹的時期。西方凈土世界就是盛開著蓮花的天上樂園，信徒的來生將在蓮花中化生，以致往生極樂世界，在那里已經化生的天人如同為尋求花蜜而飛來的蝴蝶，無憂無慮地翩翩起舞。[4]莫高窟第249 窟龕楣上左右對稱、自下而上地繪出天人誕生的完整過程，可以清晰地分解成八個環節，最后是天人在龕楣的中心位置騰空出世。

莫高窟壁畫中的蓮花圖像還不止于這些類型，如佛陀的頭光、蓮花座，腳踩蓮花，還有在邊框裝飾帶中、衣服的紋飾中、經變畫的建筑部件中都有形式不同的蓮花圖像。這些蓮花圖像就像空氣一樣，無處不在，無處皆在，有的抽象，有的寫實，它們突破了形體和透視的限制，作為佛教藝術符號被標貼在壁畫不同的空間里，表明佛陀的存在、佛法的莊嚴以及佛國世界的清靜美好。

三、莫高窟蓮花圖像的符號學闡釋

莫高窟第431 窟窟頂人字披（北魏）

莫高窟第158 窟南壁彌勒經變中的供養菩薩手持蓮花（中唐）

莫高窟第249 窟西壁龕楣蓮花化生童子（西魏）

通過對蓮花圖像的歸類，可以看出莫高窟壁畫中北朝時期的蓮花圖像明顯具有印度式樣，從隋代開始中國式樣凸顯，逐漸匯流成為一種程式化的藝術符號。以下將從符號學的角度進一步探討不同式樣的蓮花圖像所蘊含的文化涵義。

（一）印度式樣——神性的生命起源

蓮花在印度擁有生命起源的象征意義，不僅僅是從佛教開始的。恒河流域曾出土過一尊屬于公元前3000 年的頭戴蓮花裸體女神像，這是考古發現中最早把蓮花與神聯系起來的形象。蓮花早在吠陀時代就進入了婆羅門教的神祇體系。公元前7 世紀象島石窟毀滅神三面造像中，毀滅神濕婆手里拿著猛蛇、蓮花、碩果，表現了對自然的敬畏。創造神梵天是在毗濕奴入定時從肚臍里長出的蓮花中誕生的。愛神伽摩提婆常常攜帶一支用荷花花苞做成的箭，以引起異性的崇拜。在印度史詩《羅摩衍那》中提及蓮花的地方很多，如在第四篇《猴國篇》第四十二章39 節講到北俱盧洲的景象中關于“金枝玉葉”的神話植物“再過去是一些荷塘，真金荷花長滿塘里；還有成千條的河流，里面的荷葉是綠色的琉璃”。同一章的45 節處有“這地方到處遮滿了，五彩繽紛的藍荷花叢；葉子是極珍貴的摩尼，花絲都是真金長成”。[5]葉舒憲先生認為“綠色的琉璃”、“藍荷花”以及“摩尼”都和一種產于阿富汗北部巴達克山的青金石有關，都具有神話性質，是生命力的象征，擁有圣俗界限的符號意蘊。[6]

佛國世界并不是沒有生命的真空世界，但它卻是沒有生老病死的極樂世界。相傳釋迦牟尼是從摩耶夫人的腋下誕生的，誕生時的七種瑞相之一就是池中的蓮花頓時盛開，大若車蓋。佛陀誕生后，東西南北各走數步，步步生蓮。莫高窟中的蓮花化生圖像就是佛國世界生命勃發的藝術符號。蓮花在古代印度神話中就已經具有神性生命起源的意義，只不過進入佛教之后它有了專屬的意義，成為佛陀和佛國世界生命的象征。佛教傳入中國以后，儒、釋、道三教合流又發展成了獨特的蓮花意象。俗世中的人可以通過修行達到如蓮花一般不染塵埃、超然物外的境界，蓮花的符號意義從凈土世界映射到了人間社會。

（二）中國式樣——五行中的水

從河南新鄭發現的蓮鶴方壺的圖案配置來看，蓮花和鶴同時出現多少暗示長生的思想，隱約反映了蓮花與道教的某種聯系。學術界一般認為先秦時期開始出現在銅鏡、漆奩等日常用具上的柿蒂紋被認為是藻井蓮花圖像的原型。“柿蒂”一詞最早出現在白居易的《杭州春望》“紅袖織綾夸柿蒂”的詩句，在這里柿蒂指的是一種織錦圖案，在唐以前尚未發現“柿蒂”一詞。柿蒂紋一般指四出花葉形圖案，關于柿蒂紋的符號所指，目前并沒有形成統一的認識，所以有些學者干脆稱其為四葉紋。還有人認為柿蒂紋應該是被稱為“侯紋”。戰國時期有天子射侯的禮儀，所謂“侯”的形制呈“×”形，其實就是靶子，指代方位上的中心和行為上的命中和得到，因此射侯象征著封官進爵的符號意義。侯作為一項隆重儀式中的主要器物，在制作過程中融入了工匠的藝術表現，被制作成了如同柿蒂的四葉形圖案。[7]還有人認為柿蒂紋經常出現在銅鏡的中心鈕座位置，有方位的寓意，配合銅鏡中的其它圖像，可能反映了天圓地方的宇宙觀。[8]日本學者林巳奈夫經過圖像志的考察，認為柿蒂紋就是蓮花形象，是繼饕餮紋之后帝的象征圖像。[9]綜合諸多學者的分析，本文認為柿蒂紋肯定是蓮花圖像的原型，但符號意義并不相同。

柿蒂紋除了大量出現在銅鏡和漆奩上以外，另一種相近的形式大量出現在早期的墓室壁畫中，并且可以清晰地發現由柿蒂紋演變成蓮花圖像的歷史軌跡。東漢王延壽的《魯靈光殿賦》“圓淵方井，反植荷蕖”說的是在木構建筑屋頂的方井中制做上倒置的蓮花。今天我們已經不能看到漢代房屋建筑中倒置的蓮花圖像，但通過墓葬可以進行部分推測。“圓淵方井，反植荷蕖”的符號學含義在于以水克火，防止木構房屋遭受意外的火災。有一定繪畫經驗的人都知道水是很難表現的，尤其是沒有其它參照物的情況下更是難以表現。所以古人把同樣處于中心位置的柿蒂紋稍作演繹就成了蓮花形象，以蓮花象征水，達到避免火災侵擾的心理暗示。敦煌佛爺廟灣西晉墓和莫高窟北朝時期的平棊、藻井蓮花圖像中都有在空隙處增添水鳧，小魚等水生動物的例子，其目的就是為了更好地表現水的符號意義。如莫高窟第435 窟中心塔柱后面的一個平棊蓮花的對角線位置出現了兩只白鵝圖像，這兩只白鵝“試探性”地進入印度式樣的蓮池之中，可以看做是本土文化符號融合外來文化的先聲。莫高窟隋代以后的蓮花圖像隨著國家的統一、文化自信的增強才闊步進入佛教洞窟，對印度式樣的蓮花圖像進行了形式多樣地改造，復瓣、重瓣蓮花層出不窮，三兔連耳、龍鳳呈祥這些明顯具有本土文化涵義的藝術符號也被融入進蓮花圖像，外來的葡萄、石榴等植物形象也進一步融入蓮花圖像。莫高窟的蓮花圖像以“海納百川、有容乃大”的氣度，表現了東西不同文化、不同物種、不同信仰和諧共生的時代氣象。

莫高窟第435 窟后部平棊（北魏）

對于敦煌藝術的研究，圖像學的考察是符號學闡釋的基礎，方法論的目的在于詮釋敦煌藝術作品中的文化意義。蓮花圖像在整個敦煌藝術的圖像譜系中具有典型性，也在整個中國傳統文化中的圖像譜系中具有代表性。以莫高窟壁畫中的蓮花圖像為個案，借助從圖像學到符號學的研究方法，期望能夠理清圖像在文化轉移與傳承發展過程中的脈絡，輻射敦煌藝術中其它藝術符號的研究，豐富華夏文明傳承創新的體系建構。

基金項目：2019 年度甘肅省社科規劃項目“從犍陀羅到敦煌——絲綢之路視域下的佛教美術交流與比較研究”（項目編號：19YB043）。