海子的語言觀

詩人依賴語言一如語言依賴詩人。a沒有任何一種文體如詩歌那樣與語言聯系如此緊密，一個詩人的語言觀往往能決定他詩歌作品的分量，這一點對當代小說家來說幾乎是難以想象的。細致分析海子的語言觀，也即他對語言的態度和認識變化，能更好地理解海子的詩歌觀念、寫作歷程及其得失：海子詩歌的最終形態，實際上是由其語言觀所深深影響并塑造。

可以將海子的語言觀縷析為三個層面。首先，海子是一位信奉語言的命名能力的詩人，海子將詩人視為命名者甚至上帝一般的創造者。這種古典語言觀體現在海子寫作的各個階段，而海子最為優美的一些短詩當拜這種語言觀所賜。其次，經由他熟悉的維特根斯坦，海子觸及到了現代語言哲學的核心：語言不再被視為命名而是一種話語（discourse），從而進入了一種現代語言觀，詩人所追求的由語言構筑的美也是如此。最后，前兩種語言觀折中的結果是海子在長詩寫作中獲致了語言的幻象，他并未進入現代主義寫作而是倒退進“大詩”。海子個人的詩歌觀念雖然不能簡化為語言觀，但他的語言觀在很大程度上決定了他的詩觀。

一、 “我死于語言和訴說的曠野”

終其一生，海子都是一位崇信語言的命名能力的詩人。這是海子語言觀的最大特點。從根本上說，甚至是這樣一種古老的語言觀，讓海子不同于其他詩人而成為海子。詩人是命名者。在海子的詩中可以不斷看到這一點。

在一片空地之上

誕生了語言和紅潤的花草，溪水流連

也有第一對有情有意的人兒

長飲之后

去遠方

人間的種子就這樣散開

牛角嗚嗚的響著

天地狹小，日子緊湊

——《河流·春秋》之《2.讓我離開這里》

谷底走出一批濕漉漉的靈魂

向你索取通道

這些纖夫

纖夫的面孔

是一朵朵黑色粗壯悲哀的花

兇狠地圍住

詩人紛亂的心靈

我，預先替世界做出呼吸

——《河流·春秋》之《3.水呦》

第一節詩描繪了一個東方的創世場景，第二節詩則呈現了一個復活的場景，然而在兩個場景中都離不開語言的作用。在第一個場景中，語言和世界一起誕生。在第二個場景中，詩人的心靈和語言被賦予了崇高的位置，“我，預先替世界做出呼吸”，則又一次凸顯了語言的創世功能，同時使復活場景無限靠近創世場景，而詩人也就和上帝站在了一起，甚至成為了創世的神。這節詩在面孔與花朵之間的隱喻，也讓人想起艾茲拉·龐德的《在一個地鐵車站》，但是比后者更為深刻。海子有一首短詩《星》值得分析：

我死于語言和訴說的曠野

是的，這些我全都聽見了。雖然

草原神秘異常

秋天，美麗處女是豎起風暴的花紋

雖說一個斷臂的人

不能用手

卻可以用牙齒

和嘴唇 ?打開我的詩集——

那是在大火中

那就是星

是——他是你們的哥哥。

詩人高喊

帶火者，上山來！

牽著駱駝

的鬼魂

出現在黃昏

星

我是多么愛你

不愛那些鬼魂

海子秉持一種神秘主義和浪漫主義的語言觀。在他的眼中，萬物皆有自己的語言，“……語言和訴說的曠野/是的，這些我全都聽見了”，而詩人的職責則在于傾聽這種語言。這樣一種語言，更近于人對萬物的命名。這種命名的語言，也就是語言誕生之時的語言，但這種語言是無法在人類生活的歷史時間中回溯得到的（不同于為一個新事物命名），人類只能想象自己被賜予了這種語言能力。詩人向往命名的語言，是因為崇尚語言誕生時的榮耀和命名的權威。這是原初的詩。命名，也就是原初的詩。在這個意義上，語言活動本身就是詩的。而詩人也就是命名者。

人通過命名成為萬物的主宰者，成為僅次于上帝或神的第二號人物。本雅明談論過這樣一種語言觀或語言的創世論：“人是命名者;由此我們領悟到：純粹語言通過他進行言說。”b“事物從人那里獲得名稱，語言本身借助名稱而從人的口中訴說出來，因而上帝的創世愈發完善。”c語言本身就和創世的秘密有關。即使哲學家如柏拉圖，也設想過那個詩人-創造者d，這樣說來，詩人就成為了上帝也會羨慕的人，或者另一個神。在海子的這首詩中就存在著一個詩人-創造者的原型，從第三和第四節可以看到，這首詩當中隱藏了一個希臘神話中的形象普羅米修斯。他被海子作為詩人原型或更高一級的創造者而看待。在詩人和普羅米修斯的形象之間構成了一種張力。一方面，普羅米修斯是詩人的兄長也就是更高的創造者，另一方面，經由詩人的語言，他的受難終于獲得救贖并上升到星的層面。正如喬治·斯坦納所說：“語言如此奇怪地與火相似，但它的地位比火更高，因為它是人類反叛諸神的核心力量。”e在海子這首純詩色彩頗濃的《星》中，普羅米修斯在某種程度上也是一個斷臂的人，這是因為他的手臂被鎖鏈銬住，但他仍可以進行言說，“用牙齒/和嘴唇 ?打開我的詩集”——并且像詩人那樣洞悉語言的秘密，語言本身構成了挑戰諸神權威的力量。“根據新柏拉圖主義和《約翰福音》的比喻說法，太初有言;但是，如果這種‘邏各斯——上帝的行為與核心——歸根到底是完全的交流，也即創造出自身內容和真實存在的言詞，那么，如何理解人是會說話的動物？人也創造了語言，而且用語言進行創造。”f在這個意義上詩人的地位無限上升，甚至僭越了上帝或諸神，“詩人危險的行動與諸神相仿”。g海子無疑也希望創造一種天啟語言，甚至一種創世語言，但這一行動注定失敗。

那么，如何理解這首詩后兩節出現的鬼魂，以及鬼魂和星之間的對比呢？從詩歌語義學的角度，可以說它們和萬物有靈以及靈魂不朽的信仰有關，甚至可以讓人想到一則民間傳說（“人死后會變成天上的星星”），這對于海子也許是無意識的流露，但卻完美融入了海子所追求的不朽觀念當中，這一不朽觀念不僅和靈魂有關更和語言有關。換言之，這是海子從人類借以指代事物的符號猛力躍升，向上帝的創世語言或原初語言回歸。但在人類的語言與上帝的語言之間存在著一種根本的斷裂，這種斷裂就隱含在創世的秘密中。

《星》的開篇語調高亢而激烈，“我死于語言和訴說的曠野/是的，這些我全都聽見了”，對于全詩也可以說是開宗明義。它其實包含了人的語言、物的語言和創世語言（原初語言）三者之間的關系。為什么是“死于”呢？可以聯想到詩人在“星”與“鬼魂”之間所作的對比，因為這首詩本身可能包含了一個有關死亡的敘事。但在抽象的意義上它仍然成立。第一行詩的精湛在于它的準確，語言和訴說兩個詞缺一不可，“語言和訴說”的并列其實指明了語言的兩種狀態，語言有如上帝一般的創造性，以及這種創造性在歷史中的失落（墮落），后者是有死之人的有死的語言，抑或說人類語言的墮落。也就是說，語言的賜予是有其兩面性的：上帝通過贈予人類語言讓人成為萬物的主宰，但人因為接受了上帝的語言又必須面對一切的喪失，包括人的喪失和萬物的喪失，最后這一切喪失成為了語言中的喪失，歸根結底，是因為人類語言相對于上帝的語言永遠是不完善的，而物的語言又必須依賴于人的語言才能獲得實現。語言的兩種狀態也就是語言的穩定性和流動性。二者正好對應于“名稱的層面或純粹的命名的層面”以及“話語的層面”h，正如本雅明所說：“只有通過物的語言存在，他才能從他自身獲得關于物的知識——以名的方式”i，但其源頭仍然是上帝的創世語言，“如果人的命名語言和萬物的無名的語言不是統一于上帝，從上帝創造萬物的道中生發出來，在萬物身上體現為神奇融洽中物的傳達，在人身上體現為心滿意足中知識和名的語言，那么人類命名萬物的任務就是無法（解決）解釋的”j。因為人被贈予了語言，所以才有可能“死于語言和訴說的曠野”。海子這句詩表明他完全了解人類語言的有限性，但他對于人類語言尤其詩歌語言又有太高期待，以致顯得是用語言去做不可能之事，因而這句詩對于海子又是預言性的。

然而，這句詩還有更多的含義。它在包含名稱和話語的張力的同時，還將我們的注意力引向了歷史和命運。由于海子對“我死于”三個字的突出——它們被放置在觸目驚心的位置——這句詩從上帝的語言轉向了人類的話語，并且傾向于人類的話語，雖然“語言言說”k，但，“歷史是那種不讓人類直接進入名稱層面的陰影之密碼;歷史就是名稱所在之地。語言的透明——每一言語行為的無根基性——同時奠立了神學和歷史。只要人類不能觸及語言的起源，就會有名稱的傳遞。而只要有名稱的傳遞，就會有歷史和命運”。l對于詩人，一定是“我死于語言和訴說的曠野”，通過進入語言，人類進入了時間。這句詩其實包含了詩學的秘密：語言的呼吸也就是人類的呼吸，而語言的節奏也就是歷史的節奏、時間的節奏。

語言的本身

像母親

總有話說，在河畔

在經驗之河的兩岸

在現象之河的兩岸

花朵像柔美的妻子

傾聽的耳朵和詩歌

長滿一地

傾聽受難的水

水落在遠方

這是海子組詩《給母親》之五《語言和井》。海子的這一類短詩無疑是成功的，甚至是幸福的m。在這些短詩里，語言是對事物的贊頌、祝福和哀悼。這就是人類語言對物的賜福，一如上帝對人的賜福。對事物的贊頌也就是對語言的贊頌，是語言的自我頌禱。與之相反，海子的長詩更多呈現語言的碎片狀態。

二、“那個人打擾了語言本身”

在海子的短詩中，至少有兩首和維特根斯坦直接相關。海子對于現代語言哲學的開端其實非常熟悉。

馬克思、維特根施坦

兩個人，來到倫敦

一前一后，來到這個大霧彌漫的

島國之城

一個宏偉的人，一個簡潔的人

同樣的革命和激進

同樣的一生清貧

卻帶有同樣一種摧毀性的笑容

內心虛無

內心貧困

在貨幣和語言中出賣一生

這還不是人類的一切啊！

石頭，石頭，賣了石頭買石頭

賣了石頭換來石頭

賣了石頭還有石頭

石頭還是石頭，人類還是人類

——《給倫敦》

海子將維特根斯坦和馬克思放在一起，很顯然他認識到維特根斯坦對人類語言和內面世界的改造，不亞于馬克思的“改變世界”的意義。在詩論中，海子將維特根斯坦和塞尚視為“抽象和脆弱的語言或視覺的橋的建筑師”，屬于“現代主義精神（世紀精神）的合唱隊”，“用抽象理智、用理性對自我的流放，來建造理智的沙漠之城”。n這樣的詩意描述頗為契合現代語言哲學的唯名論氣質。維特根斯坦正是利用語言的“奧卡姆剃刀”為哲學尤其形而上學“做減法”的人，但他的作用卻又是“摧毀性的”，將他稱為“一個簡潔的人”可謂名副其實。這首詩可以表明海子對前期維特根斯坦思想的了解。正如維特根斯坦在《邏輯哲學論》的結尾所說，“凡能說清楚的都能說清楚，凡不可說的就保持沉默”。而“倫理學和美學是一回事”，都出于人類價值的虛構。在這個意義上維特根斯坦的思想是摧毀性的。雖然倫理學和美學這些問題，只是被維特根斯坦暫時放逐，他到后來又將它們請了回來。其實正如羅素在序言中不滿的那樣，《邏輯哲學論》中也包含了這兩個指向。o我感覺海子在寫這首詩時，對于維特根斯坦在這本書中表達的思想是非常清楚的，要知道在1983年后海子就一直在中國政法大學的哲學教研室工作。另一短詩則直接題獻給維特根斯坦。

盲目

——給維特根施坦

那個人躲在山谷里研究刑法

那個人打擾了語言本身

打擾了那個俘虜和園丁

擾亂了谷草的圖案

那個人躲在山谷里

研究犯罪和刑罰

那個人在寒冷草原搬動木桶

那個人牽著駱駝，模仿沉默的園丁

那個人咀嚼谷草猶如牲畜

那個人仿佛就是語言自身的饑餓

多欲的父親

娶下飽滿的母親

在部落里懷孕

在酒館里懷孕

在漁船上懷孕

船艙內消瘦的哲學家思索多欲的父親

是多么懊惱

多欲的父親 央求家宅存在 門窗齊全

多欲的父親 在我們身上 如此使我們惱火

（挺矛而上的哲學家

是一個赤裸裸的人）

是我的裸體

騎上時間綠色的群馬

沖向語言在時間中的饑餓和犯罪

那個人躲在山谷里研究刑法

“那個人打擾了語言本身”，分明是一個語言哲學家的形象，他深知在語言中思考語言的困難，但同時也明白以前所有的哲學問題都起因于錯誤的語言用法，抑或說是“理智把頭撞到語言的界限上所撞出的腫塊”p。“語言在時間中的饑餓和犯罪”是指言說的時間性或歷史性。從“打擾了語言本身”“沖向語言在時間中的饑餓和犯罪”，包含了一個從語言（“本體”）到言語或話語的轉換。這種從“名稱的層面或純粹的命名的層面”向“話語的層面”的轉換，用維特根斯坦的術語，也可以說是從“記號”向“命題”的轉換q：“必須向我們解釋簡單記號（詞）的指謂，我們才能理解它們。但是我們可以用命題清楚地表達自己的意思。”r從這首詩的運思可以看出，海子其實了解類似上帝的詩人形象之虛幻，而也可以轉化為一個迷戀修辭的語言學詩人;也就是說，他可以從對詩是一種命名的信仰，轉向對詩是一種話語（一種話語模式）的信仰;從一個浪漫化的古典詩人一躍而為一個（后）現代詩人;可是海子只是為自己保留了這一可能。

對于海子來說，詩人既是語言的俘虜，也是語言的園丁。他扮演了一個類似維特根斯坦的角色。而“那個人擾亂了谷草的圖案”，甚至可以讓人想起維特根斯坦的繩子比喻。“那個人仿佛就是語言自身的饑餓”“沖向語言在時間中的饑餓和犯罪”，表明人類語言的本質必須在歷史中才能展現，僅僅因為語言的開端是無法回溯的，而詩歌的意義也要在歷史中得到解釋。然而，這首詩的后半部分如何理解呢？為何出現了“多欲的父親”？如果說這一形象可以從“語言自身的饑餓”中產生，那么，它無非喻示著語言自我增殖的沖動。實際上，我們可以找到這首詩后半段的靈感來源。

從表面上看，后半段中出現的家庭敘事（多欲的父親/娶下飽滿的母親/在部落里懷孕/在酒館里懷孕/在漁船上懷孕……），也即關于人類生存的敘事被納入全詩有關語言思考的主旨中，猶如將弗洛伊德和維特根斯坦這兩個維也納的猶太人知識分子糅合在了一起，但卻收獲了強烈的詩意效果：原來語言模式與生存模式之間的相似性如此之強。其實，后半段詩的靈感來源可能正是維特根斯坦后期有關“家族相似”的說法：“我們看到一種錯綜復雜的互相重疊、交叉的相似關系的網絡：有時是總體上的相似，有時是細節上的相似。”“我想不出比‘家族相似性更好的表達方式來刻畫這種相似關系：因為一個家族的成員之間的各種各樣的相似之處：體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等，也以同樣方式互相重疊和交叉。——所以我要說：‘游戲形成一個家族。”s維特根斯坦用“家族相似”來解釋他“語言游戲”的思想：“我也將把由語言和行動（指與語言交織在一起的那些行動）所組成的整體叫作‘語言游戲。”t在海子這里則是語言和生存所組成的整體。

顯然，海子對維特根斯坦的“家族相似”進行了一種浪漫化的詩意想象。但卻渾然統一，讓整首詩顯得十分熨帖，這不僅是因為家族相似本來就和語言游戲的思想有關，更因為海子整首詩的命意。海子將家族相似和語言游戲的命題發展為了一種延續性的思想，有關人類生存的延續性的思想。更多是一種充滿張力的詩性思想。抑或說，海子洞察到了人類語言和生存的兩面性：正如這首詩的題目所示，海子看到了人類歷史和命運的盲目性，其中就包含了語言的盲目，后者是維特根斯坦指證的。從語言哲學的角度，甚至是語言的盲目造成了“歷史和命運”的盲目，因為歷史和命運也必須在語言中才能道出自身。但對于海子來說，他深信語言和生存的同一性，正如他在《吊半坡并給擅入都市的農民》中所寫的那樣：

盲目的語言中有血和命運

而俘虜回鄉

自由的血也有死亡的血

智慧的血也有罪惡的血

這就和漢語的命運關聯起來了。

在海子長詩《太陽·弒》中也有一個片段題獻給維特根斯坦，這就是屬于“石匠”的《金字塔》：

紅色高原

荒無人煙

而金字塔指天而立

“如果這塊巨石

此時紋絲不動

被牢牢楔入

那首先就移動

別的石頭

放在它的周圍”

……

人類的本能是石頭的本能

消滅自我后盡可能牢固地抱在一起

沒有繁殖。

也沒有磨損。

詩中引文源于維特根斯坦1940年的一條札記，原文是： “如果這塊石頭此時紋絲不動，被牢牢楔入的話，那首先就移動放在它周圍的一些石塊。”u海子所引用的札記不太可能由譯者誤譯，而是他自己的誤引，潛意識中暴露了和維特根斯坦不盡相同甚至相反的思想。也有可能是海子的有意修改，經由個人的詩意發揮而鑄造了新的意象：

在巖石的腹中

巖石的內臟

忽然空了，忽然不翼而飛

加重了四周巖石的質量

碎石紛飛，我的手稿

更深地埋葬，火的內心充滿回憶

把語言更深地埋葬

沒有意義的聲音

傳自巖石的內臟。

天空

巨石圍成

中間的空虛

中間飛走的部分

不可追回的

也不能后悔的部分

似乎我們剛從那里

逃離，安頓在

附近的巖石

——《太陽·彌賽亞》

石頭的含義需要在石頭與主體人類、客體（天空或大地）以及石頭自身這三種關系中來考察。v在海子本人的詩論中出現了黑格爾式的命題和術語：“詩，說到底，就是尋找對實體的接觸。”“其實，實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露于此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。”w巖石意象對于海子來說是“元素意象”抑或基本意象。在巖石意象（以及由運動所帶來的全部圖景）中，凝結了海子對物質秩序和精神秩序的想象，尤其海子理解的詩歌創造的秘密。因而巖石的運動既是客體的運動，也是詩人主體的精神和創造活動，其理想情況則是：“主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”x然而，在海子這里，這種以“原始史詩”為理想的寫作并未成功。

在維特根斯坦的札記中還有這樣一條：“抹掉灰泥比移動一塊石頭要容易得多。嗯，你只得先干一件事，然后再干另一件事。”y“移動石頭”也許還意味著對人類精神結構和秩序的改寫。“抹掉灰泥”關聯到維特根斯坦另一條札記：“我也許正確地說過，早期的文化將變成一堆瓦礫，最后變成一堆灰土。但精神將縈繞著灰土。”z對于海子來說，這樣的任務遠遠沒有完成，他的詩歌充滿了由“早期的文化”變成的瓦礫或灰土，以及某種浪漫主義精神的遺跡。從根本上來說，海子雖然理解維特根斯坦的思想，但卻從根本上拒絕維特根斯坦開啟的現代“唯名論”以及由此產生的各種（后）現代語言觀，而停留在一種浪漫主義的甚至類宗教的語言觀。抑或說，他試圖逆時代而動，由作為話語的語言回歸到作為命名的語言。

三、 “誰是語言中心的居住人？”

海子長詩的結構方式是二元的，“詩應是一種主體和實體間面對面的解體和重新誕生”。@7這樣主體與客體的對質形式，在海子的長詩中經常可以看到：

谷物和她的外殼啊 只有言說和詩歌

拋下了我們 直入核心

一首陌生的詩鳴叫又寂靜

我

訴說

內臟的黑暗 飛行的黑暗

——《太陽·土地篇》

這個片段讓人想到上引《太陽·弒》《太陽·彌賽亞》的詩行。它們一起構成了“與實體接觸”的不祥預感，當“抵擋”實體也就是“巖石的內臟”，主體看到了各種慘烈幻象。需要注意的是，這是一種在主體與實體之間的雙向運動，與“直入核心”相反的是“從那里逃離”。海子明白，“直入核心”的只能是“言說和詩歌”，而詩人將被剩下，他不可能僭越神的位置。這必然是語言的幻象，幻象是語言的極致。海子計劃中還有一部長詩直接就叫《太陽·語言》@8。

誰是語言中心的居住人？

誰能發號施令？

十二位劊子手傾聽誰的召喚？應聲而來

……

——誰是那一個已經被靈充滿的舌頭

誰是被靈充滿的沙漠上生長的苦難之火

誰是那一個已經被漂泊者和苦行者否定的靈？

——《太陽·詩劇》之《鳴——諸王、語言》

可以看出，這一“語言中心的居住人”只能是神或上帝，“神的靈運行在水面上”，海子的長詩逐漸放棄了溫潤的“水”意象的生長性，而開始對“火”的毀滅性意象大書特書。“——誰是那一個已經被靈充滿的舌頭”？這只能是海子期待的詩人形象。它有時又被稱為“王”，短詩中的例子如“秋天深了，王在寫詩”（《秋》），長詩中更比比皆是，甚至是一個結構性的元素，如在《太陽·土地篇》和《太陽·斷頭篇》中：

王 請開口言語 光——要有光

這言語如同罪行的弓箭 寂靜無聲

眾眼睜開 寂靜無聲

罪行的眼睛

雨的眼睛

四季的眼睛

——《太陽·土地篇》

如果我們坐著，并且習慣于表白

有一條大魚請我再造天地

再造天地，選擇那最近的手邊的太陽

和一些零星的木頭、被人揉搓的語言

破爛的語言、不完整的語言

——《太陽·斷頭篇》

詩人形象直接出現在海子長詩中，其位置介于神與人之間，并且由人的位置向神的位置不斷移動。在不少長詩中甚至構成了一個具有戲劇性的人物形象。可以說，在長詩中，海子又回到了創世的語言觀，并且在這個過程中試圖由人向神躍升。《太陽·土地篇》雖然浸透了悲哀，仍是一幅積極的世界圖景，甚至流露出一種古典中國“生生不息”的自然精神，當然，對于詩人來說，語言就是“贊天地之化育”的手段。《太陽·斷頭篇》中的“再造天地”則已顯得疲憊或頹廢，而且已浮現出語言的碎片。到了《太陽·彌賽亞》則創世圖景已變成了末世圖景。與海子短詩的優美圓融相比，他的長詩則有語言錯亂或混亂的毛病。海子語言觀中的矛盾也進一步展現出來。主體與客體之間的雙向運動，進一步演化為神與人之間的運動以及大地和天空（或太陽）之間的運動這兩種方式;黑格爾式“主體/客體”的二元結構變成了海德格爾式的“天地神人”的四重整體@9，但卻進一步加劇了長詩的語言張力。從人到神的運動，以及從大地到天空的運動，對于長詩和它的作者發生了毀滅性的影響;這樣的運動方向本身就是從生命到死亡的運動方向。海子從赫拉克利特的“萬物皆歸于火”得到靈感，剛烈的“火”意象取代了溫潤的“水”意象，海子甚至看到了恐怖的幻象：

內臟起火 內臟已被太陽的饑餓借走

內臟燃燒 被太陽使用 是火的

使萬物生長

火紅內臟嘎嘎叫

內臟嘎嘎叫

叫著沖開天門

——《太陽·彌賽亞》

大地啊，伴隨著你的毀滅

我們的酒杯舉向哪里？

我們的腳舉向哪里？

大地 盲目的血

天才和語言背著血紅的落日

走向家鄉的墓地

——《太陽·土地篇》

《太陽·土地篇》中的這兩節詩沉痛而又動人，具有一種預言的品質，可以由其聯想到中國的鄉土社會或土地的喪失。海子的長詩實際上也可以視為預言寫作。誠然，海子意欲用語言模擬創世的過程，這是宗教神話的過程也是科學想象的過程，在他的詩中存在著一個有關宇宙創生的想象。在這個意義上，他妄想成為“語言中心的居住人”。然而，詩人的手段只有語言，這是詩人的幸運也是詩人的不幸;畢竟上帝的創世并不完全依賴語言，語言的發生始終是神秘的;雖然上帝在創世時順便賜予了人類語言能力。海子將自己視為“宇宙中的獵人”，這一形象仍然是處于詩人與神之間的形象，與鐵匠、石匠、賣酒人一起處于天與地之間的“天梯”，他們作為“火”意象的諸多化身共同象征了宇宙演化的動力，是一種動力形象：

我是宇宙中的獵人

我是宇宙的現狀：

我叫“第一人稱現在時”

……

他秘密地說著

秘密地吃

虛無中出現了空氣

空氣突然化成了石頭和水

石頭圍住了 ?他的說和吃

石頭圍住了天空

他秘密地說著，他秘密地吃

秘密一經走動，就是世界和我

它最親密的伙伴是食物和言語

——《太陽·彌賽亞》

海子說過：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩。我不想成為一個抒情詩人、或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動成就一種民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩。”然而，他最想也最有可能成為的是一名史詩詩人，他的長詩也可以稱為語言的史詩——想一想他的“大詩”概念吧——很大程度上取消了戲劇情節和抒情沖動，幾乎純由語言的幻象推動也呈現為語言的幻象，這似乎是單純以語言來謀劃或“摹仿”宇宙創生或毀滅過程的必然結果。他過于依賴語言的幻象來推動長詩進展。在這時他對語言的感受是異常復雜的，甚至是雙重的，也可以產生令海子感到惡心的消極感受：

天空無法觸摸到我手中這張骯臟的紙

它寫滿了文字

它歌頌大草原

被扔在大草原

被風吹來吹去

……

當語言死亡，說話的人全部死去

河流的綠色頭發飄蕩

荒野無盡的孕育使我驚慌

人類，你這充滿香氣的骯臟的紙

天空無法觸摸到我手中這張骯臟的紙

這就是我的勝利

——《太陽·大扎撒》

這也許還因為，宗教和語言的關系本身就是緊張的，但海子偏偏接近于一種宗教語言觀或創世語言觀。海子長詩的最大問題是，他沒有注意到抑或忘記了語言與沉默的關系、宗教和沉默的關系。不僅僅是各種宗教思想，即使是語言的宗教，在極端時也許會要求放棄語言，“道……是實體前進時拿著的他自己的斧子”（《太陽·土地篇》），就如海子意識到的幻象與真理之間的關系，也許只有放棄幻象才會獲得真理。尤其，必須一提的是，此時海子的語言幻象與其精神狀態有關，甚至也是一種精神幻象。海子本想進入語言的創造，結果卻進入了語言的幻象，對于海子來說，語言的創造維度在這時只存在于神人之維。他創造了獨特的屬于語言本身的史詩，而洞察了語言在我們時代的命運：人類已經無法抵達語言的源頭，那是創世的神的語言，也是盤古的語言。海子在長詩中對二者津津樂道。也有可能，海子完成了獨一無二的屬于他自己的“大詩”;對于人類來說，史詩應該是時間的杰作，在這個意義上，詩人恰恰需要聽從天命才能完成史詩;而海子所缺的恰恰就是耐心，他太過依賴語言，也許是因為對歷史的輕視，他才顯得缺少順應天命的柔和之心。只有從預言的角度才可以說，他的長詩包含了人類的歷史和命運。

【注釋】

a[美]約瑟夫·布羅茨基：《文學憎惡重復，詩人依賴語言：布羅茨基在瑞典的演講》，見布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，漓江出版社1990年版，第547-559頁。

b[德]本雅明：《論原初語言與人的語言》，見《寫作與救贖：本雅明文選》，李茂增、蘇仲樂譯，東方出版中心2009年版，第6頁。

c[德]斯文·克拉默：《本雅明》，魯路譯，中國人民大學出版社2008年版，第15頁。

d參見孟明：《尼采與思想之詩》，[德]尼采：《狄俄尼索斯頌歌》，孟明譯，第55頁。

efg[美]喬治·斯坦納;《沉默與詩人》，見《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，李小均譯，上海人民出版社2013年版，第45頁、45頁、45頁。

hlq[意]喬吉奧·阿甘本：《潛能》，王立秋、嚴和來等譯，漓江出版社2014年版，第36頁、38頁、36-37頁。

ij轉引自魯道夫·蓋希：《土星視角與差異問題：對瓦爾特·本雅明的語言論的思考》，見《論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子》，郭軍、曹雷雨編，吉林人民出版社2003年版，第15頁、15頁。

k[德]海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2004年版，第2頁。

m臧棣：《海子詩歌中的幸福主題》，《文學評論》2014年第1期。

nx海子：《詩學：一份提綱》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1042頁、1048頁。

o羅素評價維特根斯說：“他會申辯說，他所稱為的神秘之物雖然不能說，卻是可以顯示的。也許這種申辯是恰當的，但是，就我而言，我承認它使我產生某種理智上不快的感覺。”見[英]維特根斯坦：《邏輯哲學論 導言》，賀紹甲譯，商務印書館2009年版，第18頁。

pst[英]維特根斯坦：《哲學研究》，李步樓譯，商務印書館1996年版，第73頁、48頁、7頁。

r[英]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館2002年版，第44頁。

uyz[英]維特根斯坦：《文化和價值》，黃正東、唐少杰譯，譯林出版社2011年，第54頁、54頁、4頁。

v王東東：《前往與返回：海子與形而上學的斷裂》，《新詩評論》2009年第一輯。

w@7海子：《尋找對實體的接觸（〈河流〉原序）——直接面對實體》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1017-1018頁、1017頁。

@8西川：《編后記》，《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1168頁。

@9關于海德格爾式的四重整體，具體論述可參見王東東：《前往與返回：海子與形而上學的斷裂》，《新詩評論》2009年第一輯。