“現實主義當代化”中的“格非經驗”

陳培浩

對于格非這樣成功經受住當代文學時代轉型挑戰而形成自身豐富寫作面貌的作家來說，提出當代文學中的“格非經驗”或許并不突兀，甚至是相當必要。只有站在這樣的角度，才能免于就格非論格非，而忽略了他對當代文學提供的啟示。先鋒時期的格非醉心于敘事迷宮和文本實驗;1990年代以后，格非小說有了更強的現實和歷史品格。“江南三部曲”代表了格非書寫歷史、追問烏托邦的寫作面相;《隱身衣》 《望春風》等作品則是格非直面當代生活和精神焦慮的結果。在我看來，并不能用從“怎么寫”回到“寫什么”來概括格非的轉型;毋寧說，“寫什么”和“怎么寫”在格非始終是一體兩面的問題。如果說存在著一種當代文學的“格非經驗”的話，可能是格非始終將小說的史詩性品格、當代性訴求建基于堅實的敘事“物質性”機制之上。寫作的歷史意識、精神視野當然重要，但如果沒有一種牢靠的敘事“物質性”支撐，精神表達很容易失真而難以為繼。很多作家在天馬行空的文本試驗中大放異彩，卻在與歷史、現實短兵相接中紛紛敗下陣來。原因常不在于沒有思想，而在于沒有隨著書寫對象和問題意識的變化而變化的有效敘事機制。所以，提煉當代文學的“格非經驗”，就是要深入把握格非馴服歷史和現實這二頭怪獸的敘事經驗。格非并非那種只知“修辭”而不曉“義理”的作家，他的寫作始終內置著宏大的歷史視野和幽深的精神追問，所以，“格非經驗”的另一面就是如何將思想之大和敘事之小有效地結合。此處的“大”“小”并無高下之分，更多是“宏觀”與“微觀”的區分，“小”與“大”在文學敘事中構成一種相互依憑的辯證關系，不立其“小”，無法成其“大”;不立其“大”，則難脫其“小”。某種意義上，格非發表于《收獲》2019年第5期的小長篇《月落荒寺》為我們提供了一個討論“格非經驗”的契機。

一、如何完成“當代”的精神拼圖

在《月落荒寺》的背后，有心的讀者可能會讀出格非尚未完成的“當代”版圖。格非的寫作有幾個面相：《青黃》《褐色鳥群》面向敘事、“江南三部曲”面向歷史、《欲望的旗幟》 《隱身衣》面向“當代”、《望春風》面向鄉土。無疑，《月落荒寺》是又一部面對當代的作品，它與《隱身衣》構成深刻的互文性。從情節看，《月落荒寺》乃是《隱身衣》的前傳，《隱身衣》主角——發燒音響師傅老崔及小老板蔣頌平在《月落荒寺》中一閃而過，而《隱身衣》中影子般隱匿著的毀容女卻走到了故事前景，成了小說的主角楚云。簡單地看，《月落荒寺》和《隱身衣》通過互文性勾連，大大地拓展了彼此的故事縱深;它們互為倒影，互為隱身海底的八分之七冰山。但這不是最關鍵的，二部作品的“互文”不是孤立的，而是關聯著一種巴爾扎克式的“人物再現法”，從而隱藏了一種對當代生活進行拼圖式書寫的潛能。眾所周知，巴爾扎克將其所有作品連綴成皇皇巨著“人間喜劇”的重要方式就是“人物再現”——同一人物在不同作品中的多次出現。巴爾扎克的單部小說往往呈現了社會的一個橫截面，而“人物再現”就很好地把這些橫截面串起來。比如在《高老頭》中伏脫冷是個冷峻的江洋大盜，小說后面還被警察帶走;而在《伏脫冷最后的化身》中，時間來到1830年間，伏脫冷周旋于政要之間，成為巴黎警察局一名身手不凡的警官。巴爾扎克的“人物再現法”是巴爾扎克拓展其作品廣度的重要方法。格非啟用“人物再現”，確乎起到連綴作品的妙用，但目的卻并非在于拓展同一人物的生命過程，而在于通過視角彌合展現“當代”生活的縱深。

不難發現，《隱身衣》透過主角崔師傅展現的主要是一個類底層視角。浸淫發燒音響多年的崔師傅技術精湛，身邊不乏經濟實力雄厚、精神趣味高雅的社會中上層人士，但他個人生活卻相當窘迫，妻子棄他而去，跟姐姐、姐夫也因經濟問題而關系緊張。小說也暗示，由于經濟地位的變化，崔師傅跟發小蔣頌平的關系也面臨著嚴峻挑戰。《隱身衣》以崔師傅的經歷和感受為主要線索，事實上潛藏著工人階層在九十年代以后社會地位沒落的左翼主題。此主題在《隱身衣》中引而不發，僅作為隱藏在景深處的潛在主題，近年倒是在雙雪濤、班宇、鄭執這幾位被戲稱為“鐵西三少”的青年作家的東北書寫中大放異彩。

《月落荒寺》的出現，讓我們有理由相信：格非一定深深意識到了當代的分層化以及由此而來的“誰的當代”問題。從某一階層出發的書寫，很難克服視角盲區，作者因此難以回答究竟代表誰書寫當代的質詢。格非并不信任小說敘事上那種普世的上帝視角，在社會敘事上同樣并不相信具有某種超階層的全包含視角。他對勘探“當代生活”具有濃厚興趣，卻無意始終從“崔師傅”這樣的階層視角出發。由此，我們會發現：《月落荒寺》不僅在故事上與《隱身衣》構成互文，在當代書寫上也與之形成視角互補。《隱身衣》中的崔師傅屬于普通工人階層;但是《月落荒寺》中的林宜生、李紹基、周德領、查海立等人則是教育、政治、藝術和金融領域的成功者，因此《月落荒寺》應屬于中上層視角：林宜生受惠于國學熱和教育市場化大潮，到處授課而年入百萬;李紹基曾是中央某部極有希望晉升副部的年輕司長，雖曾遭遇波折而性情大變，后又柳暗花明，志得意滿;周德領從哲學而進入藝術策展領域，在現實聲名及經濟利益方面都未落下，“在國貿附近買了一套位于頂層的公寓房，算是實現了‘在資產階級頭上拉屎撒尿的人生理想”;a而查海立則是著名會計師事務所高管，又跟證券會有著千絲萬縷的關系，經常能給朋友們透露股市的內幕。因此，《月落荒寺》所涉及的當代現實，諸如音樂雅集、留學移民、動物權益保護、私人會所等等，顯然屬于中上層視角下的當代現實。通過這群人，格非讓另一種當代景觀浮出水面，當代人的內在精神癥候也于此水落石出。林宜生這類新生的市場化知識分子，他們更多務實而非理想主義和抵抗色彩，他們在現實中左右逢源，經濟地位優越，允稱名流。但是林宜生的抑郁癥仍在提示著他內在深不可測的虛無癥。根源在于，即使他不對現實保持理想主義的批判立場，他也不可避免被卷入到錯綜復雜的當代裂變中。

《月落荒寺》的意義且不止于格非從一個不同社會階層視角講述了當代，更在于它出示了一種可能性，一種通過“人間喜劇”的拼圖書寫來建構具有某種整全性的“當代生活”的可能性。眾所周知，如何書寫“當代”，已經成為大量作家廣泛實踐卻又頻遭滑鐵盧的課題。書寫“當代”的內在難度至少包括：如何處理好“當代”的整全性和寫作上的幽微及質感，這是一個大與小的矛盾;如何處理好“當代”縱深性和具體寫作上的視角盲點問題，這是一個整全與個別的矛盾。不少作家渴望在一部三十萬字內的作品中對“當代”七十年進行全景、縱深的觀照，其結果卻是宏大框架下倉促潦草的細節和無法超越的偏狹視角。反觀格非，我們會發現：不管是講述歷史，還是講述當代，他都有一份步步為營，靠“拼圖”去完成的耐心和智慧，這委實應視為一種獨特的格非經驗。“江南三部曲”是格非“拼圖”百年歷史之作，事實證明已經取得了成功。事實上，任何一部試圖將百年史囊括其中的作品，假如沒有長河小說那樣的規模，結構必然局促，必然要訴諸跳躍和省略，其結果可能是宏大內容和相對短小篇制之間的沖突;假如采用長河小說的結構，作家便會被拖入一場漫長的持久戰中，作家必須在同一部作品中完成“總體性”和“微觀性”的統一，其難度可想而知。“拼圖”的作用，便在于將“長河小說”的壓力分解在多部作品中。寫作的遼闊和景深暗藏于多部作品構成的布局和結構中，在單部作品內部，作家大可耐心地進行精雕細琢的細部經營。格非小說的魅力也常在于此，宏大的思想格局并不影響堅實精致的敘事品質。如果說“江南三部曲”中格非已經完成了中國近現代史的百年“時間拼圖”的話，我們從《隱身衣》《月落荒寺》中則仿佛窺見了一種對當代生活進行“空間拼圖”的廣闊潛能。事實上，《隱身衣》和《月落荒寺》既各自獨立，又相互勾連。我們不妨設想這樣一種可能：格非所有關于當代生活的作品之間，都以“人物再現”等搭鉤勾連起來，它們有不同的主角和視角，不同的主題和筆法，它們構成散點透視、移步換景、綿延瓜瓞的當代文學“清明上河圖”，這部滲透著古典敘事智慧的當代“人間喜劇”，無疑是令人期待的。它一旦完成，其文學格局將發生的不是加法上量的疊加而是幾何法則上的質變。

二、“馴服現實”：建構小說敘事“物質性”

以“拼圖”式結構書寫當代生活是“格非經驗”的重要一面，但我們不能忽略了“格非經驗”的另一面，即是他長期孜孜以求地建立一種小說敘事的“物質性”機制。進入90年以后，格非小說越來越服膺于《金瓶梅》 《紅樓夢》的敘事傳統。在格非看來：“《金瓶梅》所描繪的自然是市井生活，十分蕪雜瑣碎，但在不知不覺中，讀者就會看到作者的‘佛心所在，就會體會到強大的精神超拔的力量。”b將佛心寓于世情是格非對這一敘事傳統的概括，因此他便十分推崇一種“雪隱鷺鷥”的境界。這個取自《金瓶梅》第二十五回中詩句“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”的意象“很容易讓我們體味到平常的人情世態中所隱藏的深險湍流，讓我們想起《紅樓夢》中‘白茫茫大地真干凈的蒼勁悲涼”。c如果說“佛心”指向的是一種意義闡釋的話，小說中的世情其實關涉著對堅實物質世界的書寫。這其實便是小說如何寫實，如何處理高蹈義理與敘事物質外殼之間的關系問題。

小說敘事的“物質性”并非一個新話題，阿城、王安憶、謝有順等作家及評論家都論述過小說“物質外殼”的重要性。不過，格非從未使用過“物質外殼”這個說法，我更愿意用“物質性”而非“物質外殼”來描述他的小說寫實敘事機制，因為“物質外殼”這個說法對“殼”的強調，依然暗示著某種對現實世界亦步亦趨的臨摹式傾向，這并非格非小說寫實技藝的真義。相比之下，格非小說非常精心地借用了物元素來激活一種閱讀的實感體驗，但更重要的是，形形色色的“物”在格非小說中并非被固定在單純的“實物”位置，而是具有了指示、區隔、互文、象征等多重意義可能性，因此，格非的敘事“物質性”機制是一種動態技藝而不是一種靜態的臨摹技術。

讀《月落荒寺》，不能不注意到格非對“物”的強調。諸如茶、音樂、街道、茶社、西府海棠、抗抑郁藥物等，格非絕不含糊帶過，而是予以具體確定的指稱。這里關涉的不僅是類似于照片分辨率的敘事具體性問題，而是格非賦予小說中物以裝置性的問題。人們一般以為小說的要件是故事、人物、環境、敘事等等，殊不知任何小說要素都會落實在具體而微的物質描寫上。寫一群人吃飯，固然可以抽空物質性來寫，不知道他們穿什么衣服，吃什么東西，在一個什么樣的環境中吃飯，這些“物質性”看似跟人物性格、故事發展和敘事經營無關，拋開這種“物質性”，小說同樣可以啟動和推進。在不重視寫實的小說譜系中，小說敘事的“物質性”確實并沒有得到太多重視。然而，中國的明清小說，卻有著通過“物質外殼”的營構來敘事的傳統。重視敘事“物質性”的小說，首先為讀者提供了一種纖維畢現的即視感。反之，小說則像一幀只有輪廓而缺乏細節的照片;同樣是這一幀照片，重視“物質性”的小說顯然具有更高分辨率。分辨率更高的照片，通過將更多細微可辨的“物”安置在畫面的景深而保留了傳遞更豐富駁雜信息的可能。因此，對于好的小說家而言，敘事的“物質性”并不僅僅是一個“寫實”的精微度問題，而關涉到物敘事和精神敘事的內在勾連。

在這方面，格非確實頗有心得。在《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》中，格非專譬一小節來分析小說九十六回中張貴在街上與陳敬濟的偶遇。其時張貴“頭戴萬字頭巾，身穿青窄衫，紫裹肚，腰系纏帶，腳穿革扁靴，騎著一匹黃馬，手中提著一籃鮮花兒”。在格非看來，張勝作為一名曾經的街頭魔王，此時一身皂隸家丁的精致裝束，有點不倫不類，“更加讓人感到震驚的是，這樣一個殺人不眨眼的惡徒，手中偏偏還提著一個裝滿芍藥的花籃！”格非感慨“《金瓶梅》敘事的奇思妙想、自由無拘和靈光乍現，于這籃鮮花上可見一斑。按一般想象的定式而論，這籃鮮花，無論如何也不可能出現在豫讓式人物張勝之手”。《金瓶梅》讓這種具有超現實意味的安排具有牢靠的現實依憑：“原來是春梅打發張勝去田莊上采芍藥，張勝在返家的途中，與陳敬濟在街頭不期而遇。”因此，在格非看來，“讓事實扎根于現實，卻讓想象力飛升于超現實的天空，這正是《金瓶梅》敘事的精華所在”。d其實，《金瓶梅》透過這籃芍藥花縫合的現實與超現實的關系，正彰顯了中國古典小說敘事“物質性”早超越于亦步亦趨、刻板寫實的“摹仿”，在馴服現實方面具有更加自由通達、曲徑通幽的方式，而格非則深得其中三昧。

小說開篇，四月初的一天下午，林宜生和楚云“穿過褐石小區西門，準備去馬路對面的小院喝茶”，此時“中關村北大街上的十字路口，剛剛發生了一場車禍”。e小說賦予了事件發生非常確定的空間現實性。小說交代“曼珠沙華”茶社時有這樣一句：“林宜生還記得，兩年前，他曾受邀在茶社隔壁的‘單向街書店講過一次課。自從書店搬到了朝陽區的‘藍色港灣之后，茶社的生意就開始一蹶不振。”f值得注意的是，這里“曼珠沙華”是一個虛構空間，但其毗鄰的“單向街書店”卻是一個現實所在，這種打破現實和虛構界限的手法在《春盡江南》中格非已經啟用，它將虛構世界架設于具有確定性的現實空間中，大概意在提示小說與當下現實須臾不可分離的品格。事實上，空間的現實確定性，正是環境“物質性”的一種。對當代讀者來說，“中關村北大街”將輕易喚起他/她關于小說物質環境的想象。

“物”在小說中不僅是環境，還具體化為茶、花、藥等種種日常物品，格非讓它們不僅作為寫實之物出現，也承擔了其他的敘事功能。以茶為例，小說第二節宜生和楚云到茶社曼珠沙華品茶，“服務員說，店里新進了一些太平猴魁，問他們要不要嘗嘗。楚云沒有搭理她”g，小說上下文并未對“太平猴魁”予以任何交代，不熟悉茶的讀者未必知道太平猴魁乃中國歷史名茶之一，屬于綠茶類尖茶，產于安徽太平縣，為尖茶極品，曾獲綠茶茶王稱號。此處“太平猴魁”除了賦予小說相當精細的細節分辨率之外，也暗示著宜生、楚云相當的經濟地位和生活趣味。我們知道，品牌在現代社會的主要意義并不在于它自身，而在于它所區隔出來的社會階層身份。這方面，保羅·福賽爾在《格調：社會等級與生活品味》一書中有專門論述。h值得留意的是，格非除了使用了物的身份區隔功能，也不動聲色地啟用了物諷功能。小說中與茶相關的部分，主要在李紹基身上。李經歷過仕途浮沉升降，在失意之際卻迷上了復雜繁復的“茶道”。小說第9節寫李紹基為眾人演示“古法煮茶”的秘技，借周德領之口說出：“要說今天這壺茶，還真不簡單。單說這茶葉，得是武夷山一百零三歲的周桐和老茶師親手烘焙的牛欄坑肉桂。光有好茶還不成，還得有好水。農夫山泉夠可以的了吧，人家偏偏說不能喝，非得是內蒙阿爾山特供的五藏泉！就差到芭蕉葉上去掃雪了。好水有了，卻不興擱在電水壺里煮，還得備上潮州楓溪的紅泥爐和砂銚。炭呢，得是意大利進口的地中海橄欖炭。你說這費勁的！等著吧，等你這銚水燒開了，我們家老宋給泡的這壺杭白菊，早就把大伙兒給灌飽了。”i這里的茶、水、爐、炭全是名實確鑿的物，從藝術效果說，對日常生活有相當的“還原度”，更重要的是借助說話者的語調對這種凝結于“格調”中的階層趣味給予不動聲色的反諷，從而使物書寫具備了物諷的功能。或許，在格非看來，絕大部分成為上流階層熱愛的物身上的價值都是想象和投射出來的。它們可能是身份的展示，也可能是失意者的避風港，卻不具備真正內在的精神性。所以，小說中藝術界新貴周德領的妻子陳渺兒作為動物權益保護者的那份愛心也顯得非常可疑，它可能僅僅是一種表征階層身份的游戲。

格非對敘事“物質性”的探索，深層關涉的還是文學與世界之間的關系，對這個問題的理解，將導致完全不同的寫作路徑。不管是亞里士多德的“摹仿說”還是列寧的“鏡子說”，都確認了文學通過寫實來把握世界的方式。人們通常忽略了看似“透明”的寫實依然是一套充滿符號中介性的敘事機制。假如作家不能掌握敘事的內在秘密，就將陷入世界布下的迷宮，不但不能召喚出“內在真實”，就連基本“表象真實”都將充滿裂痕而備受質疑。卡爾維諾很早就認識到世界在敘事面前的“怪獸性”。在進行了一段時間的寫實實踐之后，“我就意識到，本來可以成為我寫作素材的生活事實，和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間，存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。j既然現實“狡猾”如一頭美杜莎式的怪獸，沉重如一塊難解的石頭，卡爾維諾便主張用一種更具“超現實”色彩，他稱之為“輕逸”的方式來把握世界。文學史上，既有巴爾扎克、托爾斯泰這樣正面寫實的作家，也有卡爾維諾、博爾赫斯這樣繞開寫實的作家，那么格非呢？他尊崇托爾斯泰，卻并不繼承托爾斯泰的遺產;他學習博爾赫斯，卻讓博爾赫斯作為養分消融于自己敘事肌體中。不妨這樣說，90年代以后的格非，精確地經營了一種歷史情境和當代現實的“實感”，再在這種“實感”基礎上投射了幽深的知識譜系和精神思辨。認識到“現實”是一頭有待馴服的怪獸，寫實是一種類似馴獸的行為，我們便會對格非的馴獸技藝肅然起敬。一個有趣的問題是，同樣寫實，何以巴爾扎克給我們“書記員”，托爾斯泰給我們“造鏡人”的感覺，而格非卻給我們“馴獸師”的感覺？這或許正是因為格非的寫實技藝區別于19世紀現實主義“摹仿式”寫實那種靜態、繁復的敘事，而是一種將鏡態、動態、透氣性和象征性融于一體的新型寫實，而這，恰恰是不折不扣的“格非經驗”。

三、“現實主義當代化”進程中的“格非經驗”

有必要將對“格非經驗”的討論置于“現實主義當代化”的視野。所謂“現實主義當代化”，是指在進入新時期文學以后，1950-1970年代那種“現實主義”的理論規定性和文學經驗經歷了遷徙和重構。彼時各種現代主義理論話語蜂擁進入中國，但與其說現實主義被現代主義所取代，不如說曾經單一刻板的革命現實主義被終結，取而代之的則是一個現實主義多元化的進程。其實質，是現實主義由一種孤立的單邊話語而拓展為一個旁收博采的彈性體系。中國當代文學中的現實主義實踐，既在某種程度上延續著“十七年文學”經驗，更從19世紀批判現實主義、左翼革命話語、五四啟蒙話語、中西古典主義等不同渠道獲得文學資源，現實主義也以不同的方式實現了藝術增殖。革命現實主義觀念的規定性瓦解之后，現實主義回到見證、觀察的外部視角、批判性立場和人道主義價值觀構成的基本框架，不同作家在此基礎上增加不同的變量，這構成了現實主義“當代化”的內容。

1980年代文學對現實主義的反思有著復雜的歷史條件和文化動因，彼時的文壇需要通過對被嚴重窄化的現實主義的反思，重新釋放當代文學的潛能。其結果是，形形色色“現代主義”形式的引入，既擴大了當代文學的內涵和外延，也在相當程度上凝定了人們對現實主義的刻板理解。假如當我們沿著被窄化、刻板化的現實主義理論來反觀現實主義，很容易得出現實主義壓抑文學想象，必須被送入歷史垃圾堆的結論。可是，稍微具有一定理論視野的話，會發現在中國當代成為歷史現實的“革命現實主義”僅是現實主義的一種具體形態;事實上存在著更多具有重要思想潛能的現實主義理論方案。現實主義是一套依然沒有被耗盡歷史潛能的理論方案。聚焦新時期以來的當代文學，不難發現：現實主義并非被淘汰，而是以各種各樣的形式延伸、拓展、重構并完成其“當代化”。一方面，人們可以從路遙的現實主義書寫中讀出跟十七年文學經驗深刻的關聯;從王安憶的“寫實主義”中看到她對中西文學古典主義、19世紀批判現實主義、20世紀左翼文學和中國抒情文學話語的融化;從陳忠實的《白鹿原》中看到文化總體性透視與新歷史話語的結合;從劉震云、池莉等人的“新寫實”中看到“總體性”的隱匿與日常性話語的涌動;從“現實主義沖擊波”“底層文學”中看到重大現實議題在頑強地要求著浮出歷史的地表;從近年來方興未艾的“非虛構”“科技現實主義”中看到現實難題對嶄新表達的渴求……

今天，我們有必要在中國左翼文藝思潮的進程中理解“革命現實主義”話語的歷史性生成，更在世界左翼文藝現實主義話語和當代現實背景下理解“現實主義”的文學潛能。現實主義理論話語并非鐵板一塊，洪子誠指出，1950-1960年代社會主義陣營內部涌動著一股反思“社會主義現實主義”的“世界性”潮流，這是左翼革命文學內在矛盾而產生的必然現象。這波反思潮流中，有來自蘇聯的愛倫堡，來自西方左翼的阿拉貢、羅杰·加洛蒂，也有來自中國的馮雪峰、胡風、秦兆陽。k羅杰·加洛蒂出版于1963年的《論無邊的現實主義》l正是產生于這一左翼文學陣營的內部反思潮流中。此書采用一種被B·蘇契科夫所批駁的“擴大主義”立場，后者認為“不可能把現實主義的邊界擴大到可以囊括頹廢派藝術”的程度。因為羅杰·加洛蒂甚至把畢加索、圣瓊·佩斯、卡夫卡等一貫被視為頹廢現代派的作家納入“無邊的現實主義”之中。《論無邊的現實主義》于1986年被引入中國，這事實上表明了彼時中國文學界對于現實主義的某種文化態度。此前一年，詹明信應邀在北京做系列演講，后結集成《晚期資本主義的文化邏輯》一書。在《現實主義、現代主義、后現代主義》一文中，他事實上以理論的方式呼應了“無邊的現實主義”論述，他提出我們可以嘗試“把現實主義看成一個主動的過程，看成一種形式的創新，看成一種對現實具有某種創造能力的過程”。m在列寧主義文學觀那里文學與世界觀、意識形態的關聯在詹明信這里被替換為文學與“文化邏輯”的關聯，他基于傳統馬克思主義理論，卻又使文學-文化邏輯論具有文學意識形態論所不能比擬的彈性，以至于他可以設想“從內容的角度來思考現代主義，而從形式的角度來思考現實主義”。這些理論在1980年代中國的傳播與現實主義的“當代化”構成互為表里的關系。事實上，如何使“現實主義”成為一種吸納和轉化嶄新存在經驗，不斷發展新的美學可能，在時間中保持活力的理論話語，是從布萊希特到阿多諾到羅杰·加洛蒂到詹明信一以貫之的理論思辨。

描述復雜的當代文學進程，很難沿用簡單的“現實主義”“現代主義”“后現代主義”的線性邏輯。事實上，現實主義本身跟古典主義、現代主義、后現代主義結合而產生了極為龐雜的變體。90年代以后的格非小說，作為一種后先鋒寫作，其最大的特征是探索了一種“寫意現實主義”，這種寫作既有對立體錯綜的當代生活圖景的顯影和見證，也有對當代主體精神裂變的洞察和批判。在技藝層面，格非追慕《金瓶梅》“雪隱鷺鷥”那樣引而不發的敘事美學;但在精神敘事層面，追問人的精神困境這一現代性主題始終縈繞在懷，由此他的寫作便融化了古典與現代的壁壘;格非追求堅實的敘事“物質性”機制，但他的思想之魂始終逸出敘事之外。

將格非歸入于當代“現實主義”，既因為他見證現實裂變的情懷，也因為他敘事上纖維畢現的能見度和具體性，但他的“現實主義”，畢竟是作為新變奏出現的，所以在技藝上并非對現實亦步亦趨的反映。這使格非的小說敘事，有著很多精致的創新。上文已經指出，物在格非小說中，不僅是一個被“反映”的客觀對象，也常常是作為具有敘事功能乃至于精神象征的裝置。《隱身衣》中，發燒音響便作為一個重要的象征裝置存在。一方面，發燒音響正是現代機器工業和資本運作的結果，但另一方面，發燒音響又在極力抵抗著千人一面的工業化，盡力挽留人精神世界的幽微和獨特性。所以，發燒音響在此成了展示現代性悖論的有效裝置。此外，崔師傅是發燒音響的行家，卻不是發燒音響的所有者。發燒音響既成了當代社會進程的重要見證和縮影，也折射出崔師傅階級身份在此社會進程中的纏繞和尷尬。同樣，在《月落荒寺》中，“月落荒寺”不僅是一個用來概括作品精神意蘊的文學意象，也是小說中幾次被提到的德彪西一首名曲的曲名，同時也是小說中楊慶棠所主辦的音樂雅集過程中出現的一個場景。因此，“月落荒寺”的命名方式表面上類似于“春盡江南”，二者從意境上都表現了對繁華落盡世界的靜默哀悼，但“月落荒寺”由于有實指層面的支撐，而有了新的闡發可能。音樂雅集上，仕途重放光明的李紹基作為主賓而為眾人簇擁，而林宜生的座位就要邊緣得多。高雅的音樂雅集無法自外于權力和資本的秩序，演奏會上德彪西的《月落荒寺》被替換成更通俗的《月光》，這更凸顯了當代精神生活中的“月落荒寺”主題，繁華喧囂與曲終人散始終為一體兩面，格非小說的情寄始終曲折幽微地潛藏于看似波瀾不驚的生活流中。

值得注意的是，無論是《隱身衣》還是《月落荒寺》，小說書寫現實，但并不襲用某種社會問題小說框架而專于社會分析和批判，格非轉而用一種謎底空缺的懸疑敘事為小說引入一種哥特式的驚悚氛圍。《隱身衣》中崔師傅遭遇丁采臣的經歷可謂驚悚，而《月落荒寺》中丁采臣的故事得到更多表露，但讀者始終無法獲知，毀滅楚云的力量所來何自。或許，在格非看來，那種疑云密布、不可自控、被裹挾著向前的感覺正是不同階層個體在劇變當代的共通感受。因此，他不愿意將小說作為純社會分析的材料，去關注崔師傅這個人物所蘊含的“工人命運的當代變遷”議題;而更多地導出一種體驗性視角，析出了當代主體在脫軌、錯位、動蕩以至顛倒的當代現實中的眩暈感。因此，作為一種當代的現實主義變體，格非小說既寫實又寫意，既有敘事，也有象征，謂之“寫意現實主義”并無不可。

若論“現實主義當代化”進程中的“格非經驗”，可能是使現實主義實現了“寫實”與“寫意”的化合、中西敘事傳統的化合以及現實主義與現代主義的化合。這既是一個轉向現實的先鋒作家的當代情懷，也是當代作家如何基于當代的問題意識和文化迫切性，破解古典/現代、中國/西方、現實主義/現代主義等二元對立，融匯多種文學資源以為直面“當代精神危機”之燃料的必然結果。

結語

格非作為當代作家的重要性，既源自學養所支撐的思想格局，也來自他對小說敘事“物質性”機制的精準營構。這使他在“現實主義當代化”過程中別開生面、獨樹一幟。他并不直接追求百年歷史和全景式當代敘事，但其苦心孤詣的拼圖一旦完成，讀者不禁驚嘆其間雪隱鷺鷥地潛藏著一幅遼闊的歷史及當代精神圖景。格非憑著獨特的小說問題意識，在先鋒時期專注于敘事革新，在后先鋒時期將外露的敘事革命轉變為一種融合中西資源的內在敘事探索，并以之包裹深刻的歷史和當代之問。“現實主義當代化”的實質是讓文學始終葆有直面現實的勇氣和情懷，又不失跟隨著時代變動而做出藝術更新的柔韌和彈性。格非在思想之博大和技藝之幽微、古典敘事資源和當代問題意識、宏大縱深的目標和步步為營的智慧之間所提供的辯證方案，堪為學界參商精研的絕佳案例。格非的小說實踐，也回應著“無邊的現實主義”議題，當代文學進程中，“現實主義”在一定的規定性中，必然要跟諸多不同的藝術資源化合而呈“擴大主義”的傾向。擴大化不是“現實主義”的消解，而是現實主義在當代化過程中繼續保持活力的必由之路。

【注釋】

aefgi格非：《月落荒寺》，《收獲》2019年第5期，第147頁、第140頁、第141頁、第142頁、第149頁。

b格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第129頁。

cd格非：《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》，譯林出版社2014年版，第2頁、第332-333頁。

h見[美]保羅·福賽爾：《格調：社會等級與生活品味》，世界圖書出版公司2011年版。

j[意]伊塔洛·卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第2頁。

k見洪子誠：《文學史中的柳青和趙樹理（1949-1970）》，《文藝爭鳴》2018年第1期。

l《論無邊的現實主義》中譯本1986年6月由上海文藝出版社出版，1998年10月由百花洲文藝出版社再版，吳岳添譯。

m[美]詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，陳清僑、嚴鋒等譯，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第226頁。