“人民”立場與美的神跡

申霞艷

一晃十幾年過去了。剛剛出道的時候，李修文是小說家，70后風華正茂，沒有人能料到“多年以后”。看看他的小說標題《滴淚痣》 《捆綁上天堂》，凄美而浪漫的青春愛情氛圍已經預先透露出來，今天回看頗為煽情，而煽情正是編劇最需要的。果真就聽說他當編劇去了，當然很多小說家都當編劇去了。生活在別處！誰年輕時不想嘗試不同的生活方式？掙錢、出名，編劇這個帶著金光的職業坑了很多作家，我只能懷著編輯的惋惜感嘆他們的轉身。影視對很多小說家是一條不歸路。

沒有想到的是，李修文帶著他的散文《山河袈裟》回來了，接著是《致江東父老》。他像是著了魔，在散文的道路上沖刺、狂奔、不管不顧，拼盡全部的能量也在所不惜。這兩本書讓我們看到了他這些年的生活，也看到了他的寫作和信念。每位作家有其命定的人生軌跡，李修文的名字大約出自“直言曰言，修辭曰文”，“修辭曰文”暗示著他，誘惑著他，使他無法擺脫，同時修辭也成了稟賦。當他剛開始寫小說，他覺得自己完全可以避免閉門造車，想象讓他眼前天花亂墜。對書齋想象力的無限信奉正是寫作職業化、象牙塔化的結果。“閱讀——寫作——閱讀”構成職業寫作的封閉循環，消費時代文學的生產、再生產的基本模式如是。我們以閱讀來塑造自己的語言和立場，又以自己的語言和立場參與寫作、參與閱讀的生產。小眾、無人問津相當于高端，炫技約等于難度，語言勝于一切。我們忽略了語言還有一個更為廣闊的母親——生活，每個時代都有時代的語言，人民在使用語言的過程中不斷更新語言，一流的作家擁抱時代，吸納活生生的言辭創造時代的語言。

在當編劇漂泊不定的這些年，李修文重新認識生活、認識人民、認識自我，他覺得他必須出門去，一年至少應該出去兩個月以上，睜開雙眼去看外部現實，去體驗時代的刺激，這就是遭遇不確定性所帶來的寫作觀的變化。他曾在獲獎答謝詞中談道：“‘要改變我們的語言，首先改變我們的生活，我相信，在最大程度將自己從一個‘文人還原為一個‘人之后，另有一些字詞，另外一場命運，已經有如群山般矗立在了人世勞苦與勞苦之甜中，它們在等待著我的匍匐和靠近……繼續作為一株草芥存立于世，惟其如此，你才真正知道一株草芥的體面和尊嚴究竟生長在哪里，一個微小的個人究竟如何才能成為他自己，而不僅僅是眾生的一員。是的，一如既往，那閃電一般的句子，應該像劍懸在頭頂，像燈籠提在手中：‘無窮的遠方，無數的人們，都和我有關。”我以為里邊包含著李修文對語言與生活的關系、“人民”和“自我”、集體與個人等多重關系的思考，也是他對響徹二十世紀的“人的文學”的積極回應，是素樸的人道情懷的展示。

一、確認“人民”的立場

從大范圍來說，人的社會性和動物性本能決定了人有兩種不同的傾向：社會化和自我化。馬爾庫塞在《單向度的人》中闡述為兩種不同的需要：人內心真正的需要和社會對于人的需要。正是由于人在兩種不同的傾向之間搖擺不定，所以時代的鐘擺也在“人民”和“自我”之間來回擺動。韓少功談道，“人民學”和“自我學”，大概構成了20世紀兩大文學遺產。在正常情況下，“自我”與“人民”，作為微觀與宏觀的兩端，不過是從不同角度拓展對“人”的認知和審美。a籠統地說，“人民”和“自我”大致相當于洪子誠在梳理自己的閱讀時所提的俄羅斯文學傳統和法國文學傳統。人民性就是從俄羅斯文學傳統中來的，就是指關心社會下層的“小人物”“引車賣漿之徒”，書寫“被侮辱和被損害者”，同情邊緣的事物。以福樓拜、加繆為代表的法國作家將自我寫作開掘到了一個新的高度，個人的潛意識成為深度表達的對象。現代主義藉改革開放的春風沐浴了中國讀者，八十年代先鋒小說思潮就是其顯赫的結果，但是現代主義的副作用同樣值得警醒。王小波曾在力薦狄更斯的《大衛科波菲爾》時談到現代作家對別人永遠不及對自己八分之一的關心。王小波看到了現代主義的核心弊病：過度關注自我而忽略了大千世界，他們集中書寫的“無所事事”和“滿腹委屈”固然是典型的現代病、現代情緒，但是人的社會性傾向決定作家必須關注他人和遠方，關注“大我的普遍”。

科技的高速發展，消費主義大行其道，網絡平臺的支持使得社會分層日趨細化。隨著屏幕對眼睛越來越深的統治，21世紀以來，文學在“自我”的道路上愈行愈遠。寫作更多地成為敘事技巧的演練和想象力的展示，日益成為作家個人才華的舞臺。在這種整體語境下，李修文提出的“人民”立場就顯得彌足珍貴，他在寫作和言談中不斷強化這種立場，“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節”。“眼前的稻浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續膜拜的兩座神祇：人民與美。”b“我喜歡‘人民這個詞，它讓我覺得明亮而堂堂正正，同時也飽含了情感，所謂‘同是天涯淪落人——你淪落時所遭遇的友好親朋可不就是你的人民嗎？因此，喜歡‘人民這個詞匯，就是我的立場。”亮出自己的立場已屬不易，而在寫作中貫徹始終則難上加難。李修文寫作并不是抽離，他不是為人民代言，而是融入其中，從情感到身體都融入其中，如同水消失于水中。在寫作過程中，人民恢復為具體的一個又一個的人，他們有具體的人生困境，也有獨具的身份認同。

人民是誰？他在《山河袈裟》的序言中也自我詰問過“他們是誰”。通讀了兩本散文集之后，我有了答案，他們是李修文確認的“門衛和小販，是修傘的和補鍋的，是快遞員和清潔工，是房產經紀和銷售代表……”c，“他們根本不是別人，其實是走下了墻壁的菩薩;墻壁上的菩薩也不是別人，不過是依次走上了墻壁上的他們”。d一言以蔽之，人民是散見于生活各個角落里的“熟悉的陌生人”，他們是有著癲瘋兒子的母親，是失去了獨女的父親，是沉默一生的姑媽，是孤苦早亡的表姐，是流落他鄉的賣藝人，是《長安陌上無窮樹》得了重癥卻將病房當教室的老師和孩子，是《看蘋果的下午》中得了胃癌的牛販子、《小站秘史》中想看豆芽的奄奄一息的孩子、《女演員》中失去了乳房的落魄女演員、《郎對花，姐對花》中會唱黃梅戲的低到塵埃中的“她”、《三過榆林》中的瞎子師徒……人民，在李修文的筆下，也應包括《三過榆林》中盲人頭頂的那只孔雀，《義結金蘭記》中那只知恩圖報的猴子，《堆雪人》中那頭喪偶卻粘人的馴鹿，《青見甘見》中被年輕喇嘛放生的野鴿，《七杯烈酒》中瞎子老六的騾子，《恨月亮》中那陰晴圓缺的月亮，《白楊樹下》那一棵棵挺拔的白楊樹，《萬里江山如是》中黑龍江洶涌的波濤……油菜花、蘋果花、豆芽菜，全不是什么名貴的花草，但同樣給人思念，給人掛牽。這些與人民息息相關的物，動物、植物和萬物;這一切，讓“江東父老”賴以生存的萬古“江河”和有情世間，都應該囊括在“人民”的范疇之中。

同時，李修文也不斷在寫作中進行“自我”詰問，在《七杯烈酒》中，他反復寫到兩個“我”之間的掐架：“一個我，幾乎融不下另外一個我”“像另外一個我，在雨水里泥沙俱下，又在春風里滴血認親。”“一個我，甚至在害怕著另外一個我……十有八九，兩個我便廝打在了一起。”是在對人民、對父老鄉親的情感辨認中，李修文找到了生活的根基與要義，同時也找到了寫作的根基與要義，他要為山河披上袈裟，為人民找到肉身。《阿哥們是孽障的人》確定了血緣之外又更為廣闊的義氣，在這無邊無際的大地上，一個個孤零零的人，領受著自己獨一無二的命運，也領受黃河岸邊風雪和嘆息。《我亦逢場作戲人》中也涉及人對自我的思考：“我們都得把一個‘我字從自己的身體里請出去，人這一世，之所以可憐，就在一個‘我字。把‘我丟掉，看自己，就像看別人，看畜生，就像看菩薩。”破除“自我”的濾鏡，才能直面廣大的世間。近年來非虛構的時潮也敦促散文向更宏闊的生活挺進。

“鄉土中國”，血緣將我們緊密地扭接在一起，農業文明倫理及其生產方式將我們像莊稼一樣固定在家鄉的土地上。全球化時代，城市生活方式發生了本質性的變化，流動性日益加劇，消費邏輯使我們像商品一般四海漂流，與完全沒有血緣的陌生人打交道。網絡打破了過往的空間樊籬，“詩與遠方”成了嶄新而恒久的誘惑，無所謂過客，無所謂歸人。每個現代人都“在路上”，在新的道路上告別、在新的窘境里邂逅、在新的迷途前分手、在新的蒺藜中重逢……這就是我們所處的環境。《別長春》里，“我”發現“語言的喪失”：“廚房，會議室，陰雨時的小旅館，諸多航空港與火車站，竟然全都變成了長春，那個二十二歲時、連爭吵都找不出恰當之詞的長春。”e在《紫燈記》里，“十五年里，我未能脫胎換骨，相反，每到一地，我都把它過成了當初的東京，迷路，莫名焦慮，又心猿意馬……”f緣分與偶然將我們連接在一起，宿命和必然卻將我們分開;義氣同狂想將我們連接在一起，現實跟利害卻將我們割裂。某種意義上說，荊州、長春、東京，也是李修文的“黃州、惠州、儋州”。他不掩飾自己對于古詩十九首的熱愛，對杜甫、蘇軾、黃仲則等文人的傾心，他自覺地行走在這條延長線上，在他看來，“古人的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據，他們向山水張開，向時間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時間，同時，又讓自己的身體作為一根強勁而敏感的神經去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對自己的命名，也完成了和他們所處時代的共鳴”g與時代有如琴瑟，將自我融入人民之中，為變動不居的人群和萬物畫像，這是李修文的自覺選擇。

人民，不是來自階級性，也不是來自職業區分，而是來自流動性加劇之后進退無據的人生境遇，來自絕望、孤獨和狂想。“究竟是什么樣的機緣，將兩個在今夜之前并不親切的人共同捆綁在了此時此地，并且親若母子？由此及遠，夜幕下，還有多少條窮街陋巷里，清潔工認了母子，發廊女認了姐妹，裝卸工認了兄弟？還有更多的洗衣工、小裁縫、看門人;廚師、泥瓦匠、快遞員;容我狂想：不管多么不堪多么貧賤，是不是人人都有機會迎來如此一場福分？”h相同的絕境能夠讓兩位異鄉人親若母子;同病相憐能夠讓兩位病友結成師生一起吟唱“長安陌上無窮樹，唯有垂楊管別離”。每個生命都擁有一部秘史，李修文時而像一位看客超然物外，秉筆直書地將他們的秘密描摹;時而像演員一樣租借他們的靈魂與其搏斗。在他獨處的寫作之夜，他一邊與人物談心，一邊與自我對話，去捕捉令人迷惑的震顫。

在散文敘事中，無論“我”是寫不出作品的作家，還是住在小旅館里聽人指使的編劇或是場記，都是一個不斷與新的深淵相逢的流落者。是同一種孤獨、同一種失意和同一種盼望將“我”和父老鄉親——這些迷途者、悲傷者、喪失者、執念者深深地聯系在一起，我們一起領略命運的殘忍與饋贈，參與造化的玄妙，感受狂想的美，感恩神跡的降臨。神跡讓我們如寄的此生安妥。美是如此虛幻、脆弱、稍縱即逝，但就是這個柔軟的角落讓我們委身于此，這溫情一刻讓我們可以抵擋漫長的人生。

李修文用自己的寫作實踐努力彌合人間的共識，他的作品所獲得的反響有力地證明：無論社會如何分化，自我的愿望如何強烈，人仍能夠從猿的自殺、鶴一而再地振翅高飛中獲得共同的精神體驗，從羞澀得不能言語的瞬間獲得美的啟示。意義是對人恒久的召喚，不虛此生是人之為人的要義與仁慈。人可能一生徒勞無功，也可能被荊棘的環境所治愈，但狂想總能將美創造、將神跡召喚。現實中、歷史中無所依憑的失敗者都是我精神范疇的“父老鄉親”。

二、美與狂想

《山河袈裟》首篇《羞于說話之時》寫到偶然聽到老婦人的話——“這景色真是讓人害羞，覺得自己是多余的，多余得連話都不好意思說出來了。”這是對美的確認，偶然的美，必然的震驚。“道法自然”，萬物的無限映照出人身的限度。《山河袈裟》大體就是對這些“羞于說話”的瞬間的記錄。《致江東父老》首篇《猿與鶴》寫到猿的自殺和鶴的振翅，這既是隱喻，也是對生命本能的尊重，我們身上至今還保留著一定程度的猴性。《西游記》展示了孫悟空猴本能被馴化的過程，從美猴王到弼馬溫、齊天大圣到護駕取經的孫行者，悟空慢慢被規訓了。作為人類遠祖，猴子在它日復一日地演出之外尋求自殺。而那只鶴，即使遭受重創也要再次振翅高飛。飛翔就是鶴的生命本能。在最初的文學作品中，動物被寓言化。今天，我們依然能從作家對動物的書寫中感受到美的召喚、生命力的健旺和尊嚴，比如《白鹿原》中的鹿，《額爾古納河右岸》中的馴鹿，《云中記》中的馬和鹿……丹頂鶴，被大家熱情地歌頌著，是飛翔的象征，是對自由的盼望。向上的美好渴念是不會泯滅的。動物也好，精靈也好，神也好，它們的故事倒映于人心方能生成意義。美讓我們擺脫沉重的肉身，仿佛是純粹的精神，一伸手、一眨眼，我們就能與這大千世界的流水、花朵、云和精靈們的振翅永遠地連接在一起。

從《羞于說話之時》和《猿與鶴》中，我們大致能觸摸到李修文的美學觀。對美的信奉、對生命本能的尊重和對受侮辱者和被損毀者的同情構成了他的敘事經絡。金理注意到《山河袈裟》中的敘事人是一個失意的小說家i，在《致江東父老》中，“我”是流落在偏遠之地的編劇、場記，不是住在小城鎮的小旅館里，就是住在年久失修的村落里，從一個地方到另一個地方，滿目都是斷壁殘垣和泥濘沼澤。《三過榆林》講述的是一對瞎子師徒的故事，史鐵生的小說《命若琴弦》與此類似，那是八十年代中期，作家失去雙腿開始寫作還不太久，他要面對生命的懸崖，所以將《命若琴弦》處理為一個哲理小說。小瞎子彈斷琴弦面對的無字的藥方隱喻生命的真諦在于勞作的過程，勞作本身酬勞了小瞎子，賦予了人生以實踐層面的意義。在李修文這里，他肯定的是想象的巨大意義，人光有此生是不夠的，對彼岸的向往和想象伴隨著此身。“我”和小瞎子相識的境遇是天氣壞了，汽車壞了的情形下，明明是在風雨中趕路，小瞎子卻在心里想著“風也不在，雨也不在”;他將坎坷小路想象為長安大道，甚至想象有一只孔雀一直在頭頂盤桓，他的腦海中正在展開的“綠樹成蔭，華燈初上”的勝景。此刻，讓我想起《阿Q正傳》來，魯迅批判阿Q的精神勝利法，自輕自賤乃國民性的弱點，是需要努力改造的對象。在《三過榆林》中，精神勝利法的機制被反向改造為積極心理學，被瞎子師徒創造性地運用。強烈的動機創造奇跡，精神勝利法的盲目性成為盲人改造現實的翅膀。心想事成，他們用失明的眼睛看到了比常人更多的內容，用想象的神跡戰勝了現實的泥淖，為自己固有的人生缺陷創造了一道牢不可破的精神屏障。瞎子師徒有著普通人的情誼，老瞎子的報恩延宕了他的歸期，使他與小瞎子的臨終報恩失之交臂，但是狂想讓他們的內心漲潮，并落實于日常生活的推杯置盞，被他們創造出來的念想讓孤苦伶仃的瞎子師徒永遠地聯系在一起，并感動有緣人。

伍爾夫曾經談到寫人物必須同時有詩意的和平凡的想象。講述瞎子的難度還在于必須“平凡地”刻畫出瞎子的現實生活，他們無法用眼睛與世界交流，失卻“心靈的窗戶”卻并未失去心靈。當他不能便捷地使用眼光和他人對視時，他們用耳朵捕捉對方的所在，并朝那個方向獻出真誠而爽朗的大笑。熱情的笑讓瞎子和世界再度建立溫暖的聯系，但笑也沒有讓現實的殘酷將他們放過，瞎子同樣要遭遇人的江湖。賣唱的他們居無定所，無法抵擋假瞎子的暴打，但鮮血于他們算不了什么，淚和血，都混在雨水中。那些歌唱，和著血淚的民間戲曲道出了他們的凄苦和酸楚，孤零零的落葉、隨時被風卷起的落葉也在訴說瞎子的命運。師徒情、報恩心讓瞎子師徒在對方的心中占據了不可替代的一席之位，那只狂想出來的孔雀總能讓美與奇跡不偏不倚地降臨頭頂，師徒情緣還可以再續，美好的盼望，深厚的情誼，對人間的絲絲善意還可以一一展開。我常常覺得這“風也不在，雨也不在”“綠樹成蔭，華燈初上”“孔雀展翅，鳳凰雙飛”的狂想世界并不僅僅是修辭的結晶，不是李修文在寫作之夜突如其來的靈感，而是靈性的真實饋贈，神來之筆就是神靈對萬物的安妥和撫慰。

想象的神跡也是作家的仁慈和道義。來自靈魂深處的歌聲，飄蕩在山野的風中，也飄蕩在書頁之間。里爾克所說的“我愛聽萬物的歌唱”，激越的歌聲常常從那些落魄者的心中破殼而出，震響耳膜，震響山河，其華灼灼，讓人震驚，給人撫慰。《阿哥們是孽障的人》中“那歌聲，既猝不及防，又撕心裂肺，就算有妖孽正在經過，那歌聲也足以使它低頭認罪，還等什么呢？如遭電擊之后，我也扯開嗓子，跟著弟兄們一起嘶喊”。《七杯烈酒》中離鄉浪游者老六在懷想中唱著酸曲，在他扣人心弦的歌唱中我們以為對象是位失之交臂的故人，卻不過是當年和他一起勞作的驢子。在這個世界上，只有這頭驢子曾經聽他的歌。《三過榆林》中兩代瞎子招人心魂的歌唱飛越千山，經久不息。《窮人歌唱的時候》大寫歌聲給窮人生命的溫意和光，這些通俗歌曲就像寒夜里小女孩的火柴。歌聲讓人沉浸，盲人、乞丐、孤獨者、窮途末路者，每一個人都可以在心里不屈不撓地歌唱，為這繚繞的余音，為這不知肉味的旋律。這歌聲有花鼓戲、有秦腔、有花兒，亙古至今民間的一切深情：男歡女愛、朋友重逢、妻離子散、生離死別，中國人的感情都熔鑄在這包羅萬象的民間戲曲中。歌唱可以是窮途末路者的飯碗，也是他們心靈的震顫、靈魂的伸張。

與瞎子一起走過風雪路，與絕癥病人一起守過黑暗，與喪失者一起哭過長夜，與孽障者一起度過困厄的除夕……李修文在這些萍水相逢的人身上看到了生命的屈辱與不幸，但也看到了生命的倔強和耀華，“它們是這樣三種東西：天上降下了災難，地下橫生了屈辱，但在半空之中，到底存在一絲微弱的光亮”。在貧窮和疾病對人的摧殘中，在命運的殘酷掠影中，我們參悟大自然的神秘力量。在人性的脆弱和深淵中亦能窺見人性的微光，這微光足以讓我們小心翼翼地踽踽獨行。“人活一口氣”，這未曾咽下的氣就是這絲微弱的光亮，讓再卑微莫過的人也能超越己身抵達壯闊的神界。魯迅在《野草》中深情地寫下“絕望之于虛妄，正與希望相同”。用一句話來概括人類文化，那就是：絕望中升起希望，黑暗中誕生光明。《福音》書和《圣經》的根基都是“從黑暗中升起的光明”。顧城寫下“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明”。阿多尼斯道：“世界使我遍體鱗傷，傷口長出的卻是翅膀。”詩歌起源于人類與神界暗通款曲，宗教與巫術有著秘密的血緣聯系，人類從不滿足于“遍地的六便士”，還要抬頭仰望“月亮”。韋勒克在細細地聆聽了文學史的大合唱后宣布：“文學通過各個時代清晰的震響——宣告了人類對時間和命運的蔑視，對無常、相對和歷史的勝利。”j偉大的文學家在對現實磨難的關切和對漫長人生的指認上達成共識，屈原說“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”;羅曼·羅蘭說“真正的英雄主義只有一種，那就是知道生活的真相依然熱愛她”。布羅茨基寫道：“關于生活我該說些什么？它漫長又憎惡透明。破碎的雞蛋使我悲傷;然而蛋卷又使我作嘔。但是除非我的喉嚨塞滿棕色黏土，否則它涌出的只會是感激。”贊美和感激賦予作品日月的光芒。文學的終極作業是給心靈提供源源不絕的滋養，而這“無用之用”是通過美的浸潤來實現的。

為了實現美，嚴肅的作家們無不飽經靈魂的煎熬，他們將自己誠實的、生機勃勃的、歷經滄桑的心靈灌注在字里行間。李修文說：“面臨散文寫作，我有一個很大的執念：我想我的寫作不歸于真實，甚至不歸于現實，它應當是歸于美學的——美學才是目的，所有的組成部分只是通往它的驛站。”k美學目的讓他不能滿足于流連在散文的園地中，李修文的寫作努力接通古代的“文”所指涉的廣闊世界，并踐行古代文人的寫作信念。

打破現代文體的壁壘，打破所謂的虛構、真實，尊重想象的自由延展。虛構從來不是小說的專利，虛構和想象是魔術師的金手指。陳師道在《后山詩話》中寫道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞。”錢鐘書有言：“文章之革故鼎新，道無它，日以不文為文，以文為詩而已。”想要拓寬一種文體的邊界，都得跨越文體的藩籬來汲取養料。戲劇、小說給李修文的散文帶來大開大合的結構，人物命運大起大落;詩歌的營養讓敘述一唱三嘆，反復回旋，余音繞梁。當然，散文的戲劇化源于人物命運的戲劇化，生活與文學互相塑形。

喻向午的評論《傾聽時代縫隙里的聲音》就將《我亦逢場作戲人》作為短篇小說來談論，并認為這篇作品“帶有作者十余年來創作的特征”l。還記得1989年關于《我與地壇》發表時，《上海文學》編輯部想發在小說欄目，史鐵生堅持要發在散文欄目，并談到為什么要低看散文呢？文體本無尊卑，乃時代風尚使然。關于20世紀小說的散文化受到文體研究者的關注，卻鮮有人談論散文的小說化。

近年來，周曉楓的《離歌》、塞壬的《祖母即將死去》等敘人散文明顯吸納了小說的敘事技巧，作為小說家的李修文運用起來更為自如，他們的共同探索不僅擴大了散文的容納量，而且使散文更加關注人，凸顯命途曲廊。伍爾夫在對不同的文體進行比較后寫道：“詩歌總是壓倒一切地站在美這一邊。……散文把一切臟活都扛在肩上。”m散文這一古老的文體在當代也經歷了多種探索，文化大散文、小女人散文、純寫景散文……李修文的散文集中寫人物，不是將親人陌生化，而是將陌生人“父老鄉親”化，同時他有強烈的主體性，千百個人生、不居的風景都是通過“我”的眼睛來呈現，彼此生命流注、交融、共享，漫過紙章進入讀者的心靈。他的散文有一種情緒的大氣，仿佛瀑布飛瀉，仿佛大風起兮，造成席卷之勢，令人掩卷之后仍停留其中。

《我亦逢場作戲人》中大起大落的結構是從人物戲劇化的命運里生長出來的，是在時代的暴風疾雨中生長出來的。文中的“我”仿佛一個忠實照搬的聽眾，由主人公以第一人稱來講述，不時喊出“修文兄弟”營造對話語境。主角有多種身份：一是“關二哥”;二是賣水果者;三是司機及打零工者，但他認同的是武圣關羽。他的身體深處住著關羽的靈魂，渾身散發著關羽的光芒和氣息。雖說是草臺班子也有明星風骨，他和妻子情投意合，彼此都認同舞臺上的角色身份，但是時代瞬息萬變，戲劇在人們的生活中不再重要，人們更關注謀生賺錢，結義的三兄弟從此各奔東西。幾場大哭悲嘆之后，他們夫婦成了賣水果的，好不容易戰勝了“明星”的羞恥心認同小商販身份，生意慢慢風生水起之時水果攤卻被砸場子。“我”遭遇了比戲劇受冷落更悲催的命運，就這樣落得個傾家蕩產，太太也離開了他，孤家寡人流落四方。后來給老板當了司機，卻意外地被迫要幫助自己的前妻與現任老板約會，而前妻要嫁給老板是為了救自己身患重疾的兒子，原來離開之后妻子嫁給了臺灣老板，生下兒子之后卻遭拋棄。如此，“我”不得不埋葬個人恩怨去幫助前妻，在其與現任老板的婚宴上身份險些暴露，只好敗走他方。遭遇無數的劫難之后，再度與當年患難的大哥和三弟辛苦遭逢。他們也和前妻、和“我”一樣與時代沉浮不定，由于吸毒正失魂落魄，身陷絕境。“我”不計前嫌，再度成為關二哥，沒有舞臺的聚光燈，只能在陰暗逼仄的出租屋相對無言。“關二哥”的人生如戲，演員“我”亦如是，但“逢場作戲人”也有眼底的戲和心底的真。“我”曾不斷將“關二哥”請出身體，最后仍在“我”心里復活，彼此寥落的命運讓我們重新連接，“我”臨危受難，擔負起“關二哥”的責任。“我”和大哥一起將三弟的尸體送回老家，并決定將大哥帶回老家并為其養老送終。在我不斷墜入低谷的人生進程中，“君乃袖手旁觀客，我亦逢場作戲人”這副戲劇舞臺上的對聯不斷出現，不斷提醒我們人生與戲劇互相模擬。大悲，大喜，在這個波瀾壯闊的人生里面，我們看到了人世的真相。自我在建構自身的身份認同時也建構對他者身份的認知，同時反過來也促使我們重新認識自我。

“關二哥”個人的特殊遭際也具有普遍的時代意義，在光鮮的舞臺布景之后有著不為人知的困苦。《女演員》的書寫佐證了時代風浪的迅疾變化。曾經紅極一時的女演員因為罹患癌癥切除乳房不得不一再低就，失去乳房，也就失去了事業、家庭和賴以生存的明星的光環。受盡千般苦，低到塵埃里，好不容易挨到海鮮大哥幡然醒悟，準備投資的時刻，卻遭遇了讓人驚愕的落差：海鮮大哥被抓了！這荒誕不經的瞬間再度降臨到女演員身上。

命運從來戲謔，但個人的身份認同也在加深痛苦，執念加深孤獨，最深的痛楚不是廉價的謊言可以安慰，失敗者的尊嚴在李修文的筆下得到呈現。在這同病相憐的時刻，“我”渴望前去安慰女演員，可是她寧愿獨自守護精神的傷口，也不愿在“我”這個不入流的編劇面前裸露傷痕。即使圖窮匕首見，女演員也在堅持自身的反抗，“是反抗將我們連接在一起。在貧困里，去認真地聽窗子外的風聲;在孤獨中，干脆直接給自己造一座非要坐穿不可的牢房;這都叫反抗”。n人生的功勞、苦勞與疲勞都在這無懼的反抗中，就像徒勞地推石頭的希緒弗斯。蘋果樹沒有見到，仍有了一個終生難忘地追看蘋果樹的下午;豆芽撫慰了孩子臨終的眼;被棄的蘋果花也享受了玫瑰一樣至上的禮遇;三番五次受辱都沒能吃上魚，給人間許愿的金魚從池塘里跳出來了;苦得想要自殺的人突然目睹了菩薩的大慈大悲……疾病、怨念、孤苦伶仃、風刀霜劍、浪跡天涯，用盡全力也不能對付生活的人民，在這個狂想的世界，圣諭突如其來，菩薩如愿光顧。貼近他，握著他的手，聽他的傾訴和歌唱。

敘述人“我”比這些微不足道的人物降得更低，“我”流落在叫不上名字的角落、山村和城鎮，被人呼來喝去。“我”手里只有一枝筆，這筆能寫下千百萬的人生，寫下他們的暗淡與光輝，痛苦與希望。借用本雅明的話來說，敘述者“我”具有“回溯整個人生的稟賦”“他的天資是能敘述他的一生，他的獨特之處是能鋪陳他的整個生命。講故事者是一個讓其生命之燈芯由他的故事的柔和燭光徐徐燃盡的人。這就是環繞于講故事者的無可比擬的氣息的底蘊……在講故事人的形象中，正直的人遇見他自己”。o散文寫作于李修文是生活的饋贈，是無心插柳。他不是為了寫作而體驗生活，這十幾年走來走去的生活于他就是“中年變法”，讓他看到了人間的萬千景象和天庭的消息。天道即人道。在路上，暴雨夜體驗到“風也不在，雨也不在”的信念，在滴血的臉上看到了平安，看到天無絕人之路，看到絕望和希望把酒言歡……他重新感受盲人、乞丐、賣藝者和孤獨者的勞作、思念、欲望，感受一個個活生生的生命。

在通往美的道路，我不能不談談修辭藝術，不要傻傻地追問所謂的真實，遴選、剪裁、組裝、夸張是寫作的必修課。大作家能夠從紛繁凌亂的生活世界、雞零狗碎的故事碎片中萃取閃閃發光的精神，是文學性的講述使“逝者如斯”的人生意味深長。美的講述催生意義，提醒我們生活中哪些人和事應該被記取、被溫習、被融匯至人類的精神江河之中。

李修文的修辭深受古典戲劇和詩詞的滋養。戲劇于他，不是大學文學史的經典必讀，而是作為謀生的童子功滲透在他的血液之中，像田野中的風隨時刮來、呼嘯而去。時節如流，精神永駐。作家重新確認對《古詩十九首》的喜愛，重溫人民藝術家杜甫的當年。世間疾苦、人情冷暖和萬物生生不息的精神刺激著他，使寫不出作品的他再度握起筆來。對于二十世紀西方文化思潮的強大侵襲，李修文更愿意以融合觀來對待。在《失敗之詩》中，他以獨特的方式感悟到歷史驚人的相似，情感驚人的雷同。大凡傳誦千古的篇章，都是失敗的捍衛者，是受損毀的人的庇護者，是為不值一提的人事作傳者。他們肩負著人類社會的情義，誠實地記錄下自己所處的時代。無論是對待中西還是古今，李修文嘗試著將自己當成榨果機，無論是青蘋果還是酸葡萄，抑或是淡而無味的石榴和楊桃，經他一榨，都能分離出營養的汁液。《荊州怨曲》 《肉體的遺跡》 《未亡人》中，我們似乎也能看出作家的趣味，他青睞那些落寞的事物、告別的時刻和幽閉的荒草，在這些習焉不察的碎片中提煉人的情感和意志。

李修文偏好虛詞，對虛詞、三字詞的使用也構成他的語言辨識度，如：就好像、只不過、只因為、就譬如……連詞像縫隙，給大開大合的敘事喘息之機。在這些細小的針腳處見出作家的良苦用心。作家真摯濃烈的情感也需要虛詞來調和，讓過強的“我”得以稍息，讓“我”隱匯到大寫的人民群眾之間。“人民”的立場讓李修文找到散文的大道，與更多的“受侮辱和損害者”同氣相求。

我要仿辛博姆斯卡的詩結束這篇短文：我為簡單的評論向“修文兄弟”所描繪的廣大山河道歉，我為自己不能無所不在向“江東父老”道歉。

【注釋】

a韓少功：《人民學與自我學》，《文藝報》2019 年7 月22 日，第 2 版。

bc李修文：《山河袈裟 序言》，湖南文藝出版社2017年版，第3頁、3頁。

d李修文：《七杯烈酒》，《致父老鄉親》，湖南文藝出版社2019年版，第211頁。

ef李修文：《別長春》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第197頁、296頁。

g劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。

hn李修文：《長安陌上無窮樹》，《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第57頁、57、61頁。

i金理：《風中的修為：論李修文〈山河袈裟〉》，《中國現代文學研究叢刊》2019年第5期。

j[美]韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓、余徵譯，四川文藝出版社1988年版，第28頁。

k周曉楓、李修文、張莉：《對內心與世界的尊重》，《天涯》2018 年第 3 期。

l喻向午：《傾聽時代縫隙里的聲音》，《文藝報》2019 年7 月24 日，第 3 版。

m[英]伍爾夫：《論小說與小說家》，上海譯文出版社1986年版，第212頁。

o[德]本雅明：《講故事的人》，見[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯書店2008年版，第118頁。