方言是最初的語言

蘇七七

有一天我在杭州的一條小街上走著，這是城西一條很平常的小街，街道不長也不寬，一頭是超市，一頭是花市，只有一側有商店，比如理發店、餐飲店、面包店、咖啡店……然后看到一家小吃店，叫“路邊野餐”。忍不住笑起來，隨手用手機拍了下來。從2015年的《路邊野餐》開始，貴州電影也形成一個浪潮，畢贛、饒曉志、陸慶屹，這些導演的創作，從體裁到題材都在完全不同的方向上，或是劇情片，或是紀錄片，或是關注電影本體，或是關注社會現實，但共同的貴州地理與貴州方言，卻使這些電影在視聽上，依然構成了一個可以共讀互補的電影序列。

從最早也影響最大的《路邊野餐》說起，這個片名來源于塔可夫斯基電影《潛行者》的原著小說，作者阿卡迪 · 斯特魯伽茨基，寫于70年代，電影《潛行者》拍于1979年，而畢贛的電影是2015年的，據說他原來要叫《惶然錄》，用的是佩索阿的作品名，后來才改用了《路邊野餐》?，F在它離開作品，在一個現實空間里出現，文字折射進電影，電影折射進現實，我們生活的這個世界，是物質與觀念的融合體。

電影，按早期理論家克拉考爾的話來說，是“物質現實的還原”，人們欣喜于能夠找到一個所指與能指重合的表意方式，而在塔可夫斯基這里，電影是用來“雕刻時光”的，對時間的重塑才是電影最核心的功能與意義。人無法超拔于物質世界，也無法停留對觀念的探索，《路邊野餐》的開頭是一段《金剛經》，“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”，就像一篇文章，已經把中心思想昭然地寫在開頭，它還能做些什么呢？電影是視覺與聽覺的，訴諸于感官的，它給出了“如夢幻泡影”中的一個泡影，但我們卻終將記住里面的小城小鎮與山間公路，記住長鏡頭，記住陳升與《小茉莉》。

1、真實與幻像

在《路邊野餐》中出現的凱里，是一個真實的凱里。正如一個內陸地區的山區小城，凱里自然環境還占主體，現代化程度并不高——它不可避免地也加入了現代化與全球化的進程，但它是以一種資源交換的方式進入的，輸出農產品、礦物、勞動力，換來公路、樓房與文化。在《路邊野餐》里，有一種前現代與后現代的交匯感：對自然與人的感受與理解是從前現代起步的，有著前現代的親密感，彼此間不言自明的共振;而語言是新潮的、先鋒的，有著對現代藝術語言的融匯貫通的涉獵與理解。

這兩者的交匯抵達了凱里的“真實”，這里的“真實”并不是先驗的，它依然是被創造的，它既來源于經驗，也來源于語言，它意味著在經驗上的足夠誠實，也意味著表述對于經驗的勝任。在許多不合格的藝術作品里，我們或者看到不誠實的經驗，或者作者只掌握陳舊的語言方法，誠實的經驗受困于語言的牢籠。

這種來源于經驗的真實，落實在電影里空間結構的真實、聲音的真實與人的真實上，小城的全景與細節，蜿蜒的山道與水路，貴州方言、非職業演員，它們結合成一個有很高的整體性與統一性的真實，而不是破碎的、片面的、互相矛盾的。而另一部分的真實，主觀經驗的真實，則是“心象”的具象化，瀑布邊的房子，房間里的燈球，擦肩而過的火車，真實嗎？也是真實。并不是前者是真實，后者是幻像，電影是要把所有的這些真實都命名為幻像，所謂“諸心皆為非心”。電影的開頭把出品方等片頭信息放在一個老電視里呈現，這有點像一個裝置藝術，在電影的開始，就把這個電影推向一個套盒——觀眾被特意地提醒，這整個地是一個幻像。

在空間的真實里，是什么決定了這實際上是一個幻像？這種對世界的定義，在電影里來自于對時間的理解與塑造：時間并不線性向前，過去、現在和未來可以混融在一起。在電影的前半部分，我們似乎是領到一些不齊全的拼圖小塊，并且試圖拼湊出一個故事，而在電影的后半部分，這些小塊像是進入了一個更高維的空間，它們不再以這個世界的形態呈現，難以再用原有的時間邏輯來理解，但電影給了我們一次頗為美妙的體驗，并讓人物在幻境中得到了真正的慰藉。這么看的話，《金剛經》的精義并沒有在電影中得到貫徹，在萬法無常，盡皆空無的哲學背景下，電影還是汲汲于人的情感的安放。電影的結構與世界觀指著一個方向，內容與價值觀又指著另一個方向。

2、敘事與詩歌

這種世界觀與價值觀的矛盾，對于《路邊野餐》倒也不是壞事。電影的故事本身并不復雜，陳升對母親、對妻子、對孩子的放不下的感情，是電影的主體，而光蓮醫生讓他為舊日愛人捎去東西，則是情節的推動器。但故事被說得相當復雜，回憶部分，有母親與弟弟的往事，有與妻子的往事，有混江湖入獄的往事;路途部分，有吹蘆笙的苗人，有流行音樂演出車;還有衛衛也很重要，他在現在，也在未來，既像是一個小小的預言者，也有著自己的故事?！诓坏?小時的時間里，要以一種絕不能匆迫的節奏來講這么多事情，導演的方法其實是化繁為簡的。他并不常規地用視聽語言來敘事，在電影中，很多事情其實是講出來的，野人的故事，獄中的往事，是在山道的車程中講的，與前妻的事，是在理發店對女理發師講的，這本來在電影中是大忌，直接用口語來敘事了，那么視聽語言在做什么呢？

但畢贛恰好在這里表現出他的才華，在用對話，或者畫外音（比如廣播）敘事時，他的視聽語言提供了場景，提供了隱喻，正如在電視機里放片頭字幕有一種裝置藝術感，電影中另外許多場景，也有當代藝術的調性——吃飯時穿屋而過的火車，墻上畫的鐘表——這使得《路邊野餐》在簡化了敘事的方法時，提供了相當豐富的可供感受與解讀的視聽內容。電影的視聽語言沒有被敘事所束縛住，反而有層出不窮的奇思妙想，而且在一些可能“乏味”的長境頭中，例如車在公路間穿行時，聽覺部分安排一個有幽默感的故事（但并不讓它達到搞笑的程度），就像是歌曲的一個悠揚而靈巧的間奏。

凡此種種都讓《路邊野餐》顯得有靈氣，才華橫溢，當一個關于時間、回憶、情感、故鄉的想法出現時，他在《金剛經》這種包羅萬象又指向否定性終極的哲學指引下，給出一個十分發散性的描述。一切都信手拈來，一切都深意獨具，一切都轉瞬即逝，一切都去而復返，一切都在虛空中蘸著深情。

作為一部長片處女片，《路邊野餐》有著令人贊嘆的節奏感與分寸感，不讓人覺得沉悶冗長或過于炫技（這是藝術電影常見的通?。抻谂臄z條件，有些畫面有著明顯的技術瑕疵，但更多的是讓人感到：這樣的視覺內容也可以拍得如此“美”，隧道、很破舊的房子、公園的軌道車、臺球廳……與拍欠發達地區常常拍出“貧困感”不同，《路邊野餐》拍的是相當貧困的物質狀況，卻有一種不以之為貧困的觀察態度，電影里的人，也為房子的歸屬而爭吵，也因貧賤夫妻百事哀而出事，但是在電影中這并不構成對貧困的褒貶，在貧困的物質狀況中，情感是深沉的，審美是優越的，精神是高拔的。

陳升，在電影中，是曾經的囚犯，現在的醫生，也是一個詩人。《路邊野餐》是他的詩集。電影中出現了八首詩?！@對一個電影來說是一件冒險的事情，如果詩非常好，它會自己到達終點，讓電影黯然無色，如果詩不夠好，它不但于事無補，恐怕還畫蛇添足。所幸的是，畢贛的詩剛好在好與不好之間——顯然他知道怎樣的詩是好的，但他沒有寫出非常好的詩。在所有這八首詩里，最讓我喜愛的一句是：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香?！边@些詩出現在電影里，與那些臺灣歌曲有些像，是作者的現身說法，歌曲是作者的偏好，詩是作者的初衷。應當是先有詩，后有電影，電影中的一些場景，就是詩的圖解，比如“把回憶揣進手掌的血管里/手電的光透過掌背/仿佛看見跌入云端的海豚”。

電影貌似想闡發關于時間與回憶，關于真實與幻境的哲學，但看完電影你會發現，其實它并不是在推演，哲學，在電影中只是設定。就這個設定出發，他搭建起敘事的結構，給出元素的暗示，這像什么？像是填字游戲，但確實，它又是不止于填字游戲的，因為在這個游戲里，有真實的經驗與情感，有詩。并且，它整體地以一種詩的文體感來為電影塑形，給了詩歌的融入以一種相當自然的方式。

但在贊嘆畢贛的節奏感、分寸感乃至文體感的同時，我對于畢贛的思想與美學的核心的原創性有所疑問。《路邊野餐》這個片名，以及《地球最后的夜晚》這個片名，都來自于已有的文學作品，這兩個名字都很好，就像畢贛能為電影選到《小茉莉》這樣合適的歌，他有很高的審美的天賦，并且有一種與各種思想與文學資源的特別“平等”的溝通與對話能力，融匯在自己的創作之中，但至少在文學上，他不是一個真正的頂尖的創作者，并且這種標題式的直接引用，也有取巧的傾向。

3、時間與長鏡頭

思想的原創性亦是如此，電影與時間之間的關系，在創作與理論上都被不停地實踐與探索，《路邊野餐》并未就這二者的關系，提出更為新異的見解。它真正做的事情，不僅在于用時鐘、火車這些象征物（歸根結底它們都只是道具，道具有時候可以幫助闡釋，有時候也會成為障眼法，在道具的使用上，畢贛往往是并不深究的）來說明時間可以倒流，記憶可以回溯，更是在那個42分鐘的長鏡頭中，給出了真正的夢境感——真實時間與感知時間的巨大差異，語言形成了一個黑洞，時間落入其中。

時間是確定的：42分鐘，而陳升在蕩麥，既在過去又在未來穿行，這42分鐘對于他，大概就是一種“一日長于百年”的感受，對觀眾來說，是目睹一次美妙的時間的埃舍爾式迷宮，不可能的穿插與嵌套。陳升遇到的人與事，都似是而非，就像許下的愿，最后以一種意想不到的方式實現，但是他想說出的他說出了，他希望見到的他見到了，“附近的星球來自于回聲……一定有人離開了會再回來”，蕩麥的女孩皺起眉頭，她感到困惑，但沒有不安，因為這是她的家鄉，她是她的家鄉的導游。

然而這一切終歸來自于電影的魔法：一個看似天衣無縫的長鏡頭，需要的是精心的設計與嚴密的調度，當鏡頭跟著女孩坐在渡船上時，衛衛在他將出現的地方等著與她相遇，當陳升坐上衛衛的總熄火的摩托車時，流行音樂小樂隊要準備著在街頭為他伴奏《小茉莉》，貌似隨機的鏡頭運動，其實指向著一次又一次相遇。就像電影是在二維的平面讓觀眾產生三維的錯覺，這個長鏡頭，是給觀眾一種時間像是達利畫里的鐘表，融化了一般的錯覺。而這正是電影語言的奇妙之處，它不僅還原了物質現實，也還原了心理狀態。

雖然復雜的長鏡頭調度在影史中早已被實踐到登峰造極，從希區柯克《繩索》的技術開創時代，到2014年獲得奧斯卡最佳影片獎的《鳥人》的一鏡到底，長鏡頭在技術上已經并非難事，但《路邊野餐》的這次嘗試依然令人驚艷，它是在極低成本下完成的，中間能看到一些畫面變形的地方——這對制造一個幻境極為危險，就像是整個系統出了BUG，要露出破綻了，但一種探入秘境的感覺還是抓住了觀眾，讓人忽略這些變形，跟隨著攝影機做一次輕盈的滑翔。

關于長鏡頭美學，巴贊的說法是“電影是現實的漸進線”，越是長鏡頭，越保存了完整的時空關系，攝影與剪輯越難編造謊言，但當場面調度成為內在的剪輯時，長鏡頭可以把主觀意志包裝得更為堅實。藝術電影被普通觀眾認為沉悶，往往因為長鏡頭多，需要更多觀眾的主動讀解，而不投喂以足量的簡單信息，侯孝賢、賈樟柯的凝視式長鏡頭，對中國當代藝術電影依然影響極深，比如萬瑪才旦的《塔洛》，開頭一個漫長的固定長鏡頭，在一個派出所內景中，讓塔洛背完一長段《為人民服務》。

而對長鏡頭做出更有意義的探索的，一個是畢贛，另一個是胡波，他們兩個正好可資對照。《路邊野餐》中除了這個42分鐘的長鏡頭，對場景的描寫也多用長鏡頭，電影剛開始的長鏡頭，從診所的內景開始，慢慢呈現整個診所內部的簡陋景觀，然后從門口拍出去，拍到對話中說到的“酒鬼的狗”，這時老醫生光蓮已經在院子里，跟隨她的視線，觀眾看到了整個小城的全景——這是一個空間指向的長鏡頭，是對世界的觀察，看似漫不經心，其實胸有成竹。而胡波《大象席地而坐》中的長鏡頭，嚴格地一場一鏡，則完全跟隨著人物，比如于城與朋友的妻子偷情，朋友忽然回家這場戲，鏡頭是盯著于城的，他的惶恐，他的故作鎮定，他的無處容身——長鏡頭完全是人物指向的。在畢贛的電影里，這個世界是怎么回事，時間空間是怎么回事，很重要，所以會帶點兒科幻電影的感覺，而人的情感就像水草一樣在這個世界里蕩漾著，希望能找到著落。在胡遷的電影里，人是怎么回事，為什么人過得如此悲慘更重要，他只能寄希望于離開，一些人，一起離開。

4、風格與現實

畢贛以《路邊野餐》技驚四座時，華語影壇欣喜于一個中國年輕導演加入了對電影終極命題的討論，并且他像是已然找到了方法，形成了風格。這種風格既接地氣而又“輕逸”，《路邊野餐》以極低的成本（20萬）完成了前期拍攝，在得到關注與認可后，影像與聲音都在后期追加成本得到修繕，并獲得了金馬影展的最佳影片獎（胡波的《大象席地而坐》也獲得了這一獎項）。

他的第二部作品《地球最后的夜晚》也倍受關注，這部作品進入了電影工業體系，成本達到3000萬（并且因倍受爭議的營銷方式票房過億），然而普遍的看法是，這部作品不如第一部。曾對《路邊野餐》大加贊賞的影評人木衛二認為，第二部是對第一部的翻拍，“凱里的天氣預報（電視機畫外音）、漏水房子（陳升的瀑布房子）、火車軌道（凱里的地理交通）、卡拉OK演唱會（《堅強的理由》、霓虹彩燈）、鏡子玻璃（反射加透視）、時鐘手表、狗的玩笑、長大的小孩、重逢的戀人、彌補的缺憾、時間的流動……就連主打的《墨綠的夜》和《薊花姑娘的搖籃曲》，也對應了上次的《告別》和《小茉莉》?！保拘l二《畢贛的搖籃曲》）雖然只有極少的導演不停地切換類型與風格，比如庫布里克與李安，有許多導演始終在拍同一部電影，它們是同一母題的不同變體，并在處女作時，就已經呈現了鮮明的主題偏好與語言方法，但是，“同一部電影”，絕不意味著從結構到細節的亦步亦趨。

導演給這個故事以太多設定，太多條件句出現在臺詞中，如果有了野柚子……如果讀了咒語……當詩歌成為咒語，那么詩人也成為了巫師，不再吟游于這個世界，而執迷于預言與控制。從我個人化的感受來看，《地球最后的夜晚》并非一部糟糕的電影，它依然自洽，并且最后1小時的3D長鏡頭，確實拍出了夏加爾的感覺。縱向空間里的長鏡頭調度，帶來了一種輕盈的墜落感，依然還是夢境，卻與《路邊野餐》的夢境的感覺并不完全相同，這是這個電影的推陳出新之處。

從技術上說，《地球最后的夜晚》要成熟得多，電影的影像質感也相當好——與《路邊野餐》的清新相比，《地球最后的夜晚》走向了艷麗，同樣關于記憶與時間的主題，我們原來覺得畢贛追摹塔可夫斯基而去，但在第二部里，卻有了王家衛的氣息。也就是說，雖然它還是個藝術電影，但它顯得更類型，更流行，第一部的非職業演員自帶著與這個地域與空間的血肉聯系，而第二部勉力說著方言的明星卻只是在表演一個故事?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼返墓适赂鼮閺碗s，然而情感卻不再簡單真摯，綠裙的湯唯與紅衣的湯唯，都只是一個美的符號，無法建立起與她的深刻感情關聯，縱然她叫“凱珍”，但她真的不是凱里的珍珠。

這是畢贛在這個創作方向上可能會面臨的問題。我從《路邊野餐》的真實談起，但“真實”并不是“現實”，畢贛的關注點是個人的經驗與情感，在他的電影里，有真實的地域圖景，但沒有切實的社會生活，時代性相當薄弱（地域圖景里包含了時代性，但時代性在電影里是被弱化的），他要面對的時空問題，語言問題，都是超越時代的問題，但是當完全超越時代，“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得”地去敘事時，又必然帶來過于抽象的對問題的理解。

《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》，都是從破碎走向整合的敘事過程，過去時與現在時不能解決的事情，在一個長鏡頭塑造的，如同子宮般溫暖的世界里得到解決：母親不再離去，拋棄孩子;失去的愛人換了面目或者裝扮重生;孩子已經成長，并與自己有著天然的親密。這個世界美好得不應當這樣輕易獲得，只能將它作為幻像來描寫：一切都會消逝。電影的最后一個鏡頭的兩束煙花，如同呈供于時間之祭壇。

時間可以倒流，空間可以旋轉，一切都得以整合，一切都得到慰藉，這是畢贛的電影魔法，在如夢幻泡影中，慈航普渡。但這樣的魔法，只能建立在語言層面上，而如果一直在類似的語言游戲中獲得美學的快感，這會帶來什么問題？一方面是過于推崇語言的力量（咒語），以及相應產生語言的暴政，用語言來取消真切的痛苦與真實的出路;另一方面是離現實，離具體的時代性，越來越遠。

而在電影與現實的緊密關系上，正好可以談另外一位貴州導演：饒曉志。

5、現實與《無名之輩》

在成為一名電影導演之前，饒曉志是一位優秀的戲劇導演，他的第一部電影作品《你好，瘋子》根據同名話劇改編，第二部電影作品《無名之輩》依然有戲劇性很明顯的部分，但在電影語言上已經十分成熟。

這里的“戲劇性”，不是指情節的戲劇性，而是指電影中的場景、表演、調度的處理方式都是更戲劇的處理方式，《你好，瘋子》基本上可以視為一個臺上戲劇的拍攝與剪輯，只是增加景別變化與運動鏡頭。通常來說，在戲劇舞臺上經過多次現場演出考驗的作品，情節的邏輯與演員的表演都經過了打磨，并且更注重情節的概括力與場景的象征性。

《你好，瘋子》是一個有強烈的象征意味的作品，?？略诿动傤嵟c文明》中對瘋人院有過深刻的分析：“休養院不再懲罰瘋人的罪過，但是它的做法比懲罰還厲害。它把那種罪過變成秩序中的一部分，使負罪感成為瘋人本人的一種意識，一種與看護的單向關系，使罪過成為有理性的人的他者意識，一種對瘋人的生存狀態的治療干涉。換言之，這種負罪感使瘋人變成永遠可能受到自己或他者懲罰的對象。承認自己的客體地位，意識到自己的罪過，瘋人就將會恢復對自我的意識，成為一個自由而又負責任的主體，從而恢復理性。也就是說瘋人通過把自己變成他者的客體對象從而恢復自己的自由。”電影中來到瘋人院的人們一開始不認為自己是瘋子，竭力想要證明自己并不瘋狂，到后來他們接受服藥，接受治療，試圖改造自己而獲得自由，這一部分既有哲學意味又有政治隱喻。但《你好，瘋子》的意義并不在于它是思想的圖解，而在于記者、醫生、教師、律師、出租車司機、公關小姐這些人物出現時，它有一種對現實的社會組織與人性的洞察力，將形象塑造得生動而有深度。

這個電影的前半部分非常精彩——現實的模擬與邏輯的推演相得益彰，但是當這個邏輯要再往深處推演，最后可能會形成社會的無解悲劇時，電影迅速地轉移了主題的方向，把它拉到一個個體的精神問題上，成為一個精神病案例的分析與治療。為了給電影安上一個治愈系的結局，只能把前半部分已經相當深刻的推演往回拉到一個心靈雞湯的水平，所有黑暗的人性（這種人性同時也是社會性）都像被美顏濾鏡過，顯得甜美而虛假。無論這種處理的原因是什么，最終導致了《你好，瘋子》只是半部好作品。

在這半部好作品里，呈現了饒曉志的能力：對情節邏輯（從結構到細節）、演員表演（既精確又自然）的掌控能力，以及對社會現實的梳理與呈現。在現實向的作品有諸多限制的情況下，如何能既反映現實，又真正“正能量”（不是雞血雞湯式的正能量）地給出結局，這是饒曉志在《無名之輩》中相當成功地解決了的問題。

《無名之輩》有扎實而緊湊的人物關系，編織起從破產的房地產老板、想成為協警的保安、要做大事的劫匪，高位癱瘓的姑娘，到夢巴黎的小姐與領班、社會人、高中生的網絡，但除了劉五之外，這里面是沒有壞人的，他們各有各的困境，但他們都是想在這個社會里找到自己的位置、找到自己的尊嚴的普通人與好人。電影情節的源起，其實是很早以前的一次車禍——也就是“命運”，悲劇首先是命運悲劇，然后才是社會悲劇（從老家到城里的劫匪與小姐），這種設定使得現實向的這個電影，不指向社會批判，而指向人與人之間的互相理解，彼此幫助。在電影最后線索匯聚的高潮里，每個人都為了自己愛的人奮不顧身，戀人之間，父女父子之間，都達成了諒解，站在了愛的新起點。

在《無名之輩》里，觀眾知道了每個人的名字，眼鏡叫胡廣生，大頭叫李海根，失去尊嚴的人獲得了尊嚴，失去希望的人獲得了希望——但這一切來得并不像《你好，瘋子》中那樣突兀而廉價，它建立在將每個人內心的隱痛都合盤托出的基礎上，每個人都露出了真正的軟肋，然后又分發了鎧甲。同時，能獲得救贖與這個環境在現代化的進程中還未割斷與前現代的關聯有關，章宇演的胡廣生，與他在《我不是藥神》里演的黃毛有很大的共同點：從農村到城市，找不到落腳點，但他有一種未被現代文明腐蝕掉的“赤誠之心”，有生命原初的力量與真摯的情感。

《無名之輩》里有一個熱熱鬧鬧的、人間煙火的貴州小城，它是電影的“正能量”的土壤，雖然房地產老板面臨著資金鏈的斷裂，雖然保安連女兒的學費都掏不出，雖然農村來的兩個年輕人要去搶劫，但是整體而言，它處在一個現代化的上升階段，人們還在追求夢想，還在堅持尊嚴。電影中有貴州特有的民風民情，而導演對此有著內心的熟稔與驕傲。

6、記憶與《四個春天》

《路邊野餐》中的哲學與詩意，《無名之輩》中的現實與熱情，是不同向度的又內在有著共同點的貴州電影：無論是面對內心的痛楚還是現實的困境，它們最終都走向自洽，在破碎與虛無，在黑色幽默里，有一種隱藏著的達觀，無論這個世界是真是幻，是苦是甜，個體的精神都沒有被摧毀。在陸慶屹的紀錄片《四個春天》里，我們又能發現類似的傾向。

作為一部紀錄片，并且是導演的處女作，《四個春天》最后走進了院線，雖然票房不高，但已經近乎是一個奇跡。推動這個電影往前走的，是這個電影所激發的情感，在這個平凡的家庭里，有純粹的愛情，有深摯的親情，有相聚的快樂，有離別的痛苦……這些都在最廣闊的層面能引起共情與共鳴，但這個家庭也有不平凡之處，它特別地有藝術氣息，有會許多種樂器的父親，有張口就唱歌的母親，他們在世俗里過著最平常不過的生活，但生活里總有藝術的陪伴與慰藉。我們會覺得《路邊野餐》有一種“靈氣”，而《四個春天》也有這種“靈氣”，它來自于未被工業社會污染與折損的自然，從這種自然里孕育出藝術的天賦與對藝術的愛。這種愛不像城市里的孩子那樣通過培訓班來選擇與習得，而是一種環境與需求，是自然而然的掌握與創造。這是《四個春天》另一個讓人向往的地方，它像個小小的烏托邦，在這里面，有自然，有藝術，每一個成員都追求與熱愛美，彼此之間有親密無間的愛。

同樣關于記憶，《路邊野餐》是觀念性極強的，而《四個春天》毫無觀念性。 陸慶屹在四個回家過年的春節，拍父母的生活，其起因非常簡單：因為在豆瓣他寫父親與母親的兩篇日志得到了非常多的點贊與回復，這讓他覺得父母的生活是值得記錄也值得分享的。然而拍攝的過程漸漸改變了拍攝目的，這不是一次輕松的記錄與炫耀，而成了，面對時間的拍攝。拍攝所留下的，是終將失去與遺忘的，是記憶的物質實體。當拍攝過程中姐姐病亡，當攝影機記錄下病房中的掙扎與葬禮中的慘痛，這記錄已超越了歡樂的紀念，而成為對有限人生的，全盤的接受?！獢z影機已無法選擇，拍攝者只能為記憶服務，他每拍下一個鏡頭，這個鏡頭就成為過往，他拍下的每一個“現在時”，就像記憶身后的亦步亦趨的仆從。

《路邊野餐》編織起一個精巧的結構來讓時間倒流，在虛空中給出一個幻影，《四個春天》則在不經意間修建了一個小小的，時間的神廟，給記憶以實打實的，不容置疑，不再毀損的實體。人類如此有限，只能在有限的生命長度中，再通過有限的記憶來確認自己的存在，藝術家希望能創造永恒，而普通人只想將最美最好的片刻留下。在《四個春天》里，有父親用DV機拍攝的家庭生活錄像，上山砍柴、收苞谷、去拉壟溝洗衣服，拍得那么美，像是一首首小詩。但《四個春天》超越了家庭生活錄像，不只因為它的時長和體量，而是，它最終形成了一個結構，把純粹的內容推向了對內容的思考，把記憶從碎片塑造成了一個起承轉合的整體。

與《路邊野餐》用觀念來組織內容不同，《四個春天》的觀念是內容形成的，前者像是天女散花，后者是電影結尾春天開出的桃花。它不是一種自覺的觀念，而是一種觀念的顯形。電影的后半部分，姐姐去世了，烏托邦小世界在坍塌之中，它如此內斂，如此自給自足，只是因為最無可奈何的時間而坍塌，束手無策地看著親人的離去，以及擔憂著“如果走了一個，另一個怎么辦？”失去與孤獨永遠徘徊在人心之上，生而為人，幸福就像天井上空的那一方藍天，它是有限的，而有一個無限的虛空，在這個有限的幸福之外。這樣的世界觀呈現時，人是很容易“喪”的吧，然后父母還是相依為命地度過難關，燕子去了又來，花兒謝了再開，至親至愛的人離開了，活著的人還是要勞作，要歌唱。

在《四個春天》之后，陸慶屹說要拍一部劇情片，原型是他的哥哥，一個從大山走到了北京的音樂天才，最后又隱居在北京郊區的山里。在他的電影里，有對親密關系的全然信任，這就像一個歌手，有一種獨特而難得的音色，宛如天籟，從紀錄片到劇情片的推進中，經驗與想象、烏托邦與現實、個人與時代將形成怎樣的關系，是令人期待的，《四個春天》是一部妙手偶得、大道至簡的作品，但陸慶屹必然也必需，走在一條新的、更為復雜而困難的道路上。

7、地理與方言

《路邊野餐》、《無名之輩》與《四個春天》，給出了貴州電影的嶄新的面貌與可能，貴州位于西南內陸，高原山地居多，古屬荊楚，與主流的儒家文化保持著距離，尤有巫風。三個導演中，畢贛是苗族，陸慶屹是土家族，他們的電影并沒有強調民族元素，但民族特點還是有所流露（比如《路邊野餐》中尋找吹蘆笙的老苗人，比如《四個春天》中葬禮的儀式），更重要的是，在他們身上確實有獨特的，對生活，對生與死，對情感與記憶的感受與表達方式，是未被文明與文化過度規訓過的。

在這些貴州電影中，我們總看到被群山環繞的小城，在前現代階段，想必是交通不便，經濟落后，但也正因為交通不便，這里的原有文化不那么容易被沖擊和改變，在全球化的時代，它們反而成了不那么快被全盤改造的地域，依然葆有一部分自身的性格與文化、自身的創造力與想象力。這些電影看上去自由靈動，不管是藝術電影還是商業電影，都沒有囿于已有的成規，而是貼合著環境找到自己的語言與風格，自己的呈現與表達方式。在《路邊野餐》與《地球最后的夜晚》中，長鏡頭是沿著凱里的地形地貌起落穿梭的，在《無名之輩》中，情節在都勻的城市風貌中展開，《四個春天》拍于獨山， 兩個老人走在大山間的身影與遠景，讓人感到他們是與這些山與樹融合在一起的。

這三個電影也是完全的方言電影，我們很難想象這三個電影中的人說的是普通話會是怎樣的情景，《路邊野餐》中的詩，是漢語現代詩，但在電影中讓陳升用貴州方言來讀時，這些詩才能不矯揉不突兀地進入電影。《無名之輩》中的幾首插曲都好，但其中堯十三用貴州方言唱的《瞎子》最讓人印象深刻，它被安排在結局大高潮前，在歌聲中給每個人以描述與理解，這個抒情性很強的轉場，既調節了節奏，又給了結局以情緒上的鋪墊。而《四個春天》中最催人淚下的一段，是姐姐死后葬禮上的喪歌，“我們問，親慈的天，路途險悚/我媽一生，塵土里，養兒艱辛”，“你聽過，你賢良的女子，累管家當/正說因你，要此絕去，子母錐心”——在簡陋寒冷的場景里，這粗礪的歌聲像是唱給所有的，經受著生離死別的，受苦的人類。

地理是最初的場景，方言是最初的語言。創作者感到了力量的來源，并站在了相同的起點，也許他們還將走到不同的方向上去，但“此處”，“此時”，是值得記下的。

（責任編輯：游離）