施尼特凱《第一鋼琴奏鳴曲》音高組織研究

[摘 要]施尼特凱是一位有著猶太血統的俄羅斯當代作曲家、音樂理論家，本文將以他的《第一鋼琴奏鳴曲》為研究對象，從十二音音高組織、音集集合、和聲技法以及調性技法等方面出發對該作品的音高組織進行全面的分析，以期對作曲家的音樂創作風格與技術的一般性特征進行揭示。

[關鍵詞]施尼特凱;《第一鋼琴奏鳴曲》;音高組織研究

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0020-03

《第一鋼琴奏鳴曲》創作于1987年，作曲家“復風格”創作手法成熟的時期。盡管這部作品名為奏鳴曲，但卻沒有遵循傳統奏鳴曲的發展模式，也沒有一味僵化地沿用奏鳴曲式、回旋曲式等音樂展開嚴格邏輯化的傳統曲式，而更多表現出開放型曲式結構的特點，作品中隨處可見各種不同時期音樂素材的多元性融合。本文將重點研究該作品中所包含的音高組織類型。

一、十二音音高組織

該作品的音高組織常表現出一種十二音序列狀態，盡管所有的序列音都做了各種隨意的重復，但是序列的全貌仍然可以清晰辨認出，見譜例1。該序列前三音構成了一個d小三和弦，5-9音形成了bA大調屬到主的進行，是一個調性序列，這一點使得整部作品中保留了一定的調性因素。不過，作曲家并沒有像傳統的十二音作品那樣，用此序列的移位、倒影、逆行、逆行倒影形式建構整部作品，而是在展開部分自由平等地使用十二音，充分利用“自由十二音技法”進行創作。見譜例1。

因此，該作品的許多局部很難將它們歸結為某個具體的序列。它們以任意順序自由組合，或各音級做自由的重復，如第一樂章中十二音序列在開頭完整出現后，全曲再沒完整出現過同樣的序列模式，這一點顯然已經脫離了勛伯格、貝爾格等人的傳統十二音作品的音樂特征。除去自由十二音手法外，和聲序列在這部作品中也有突出表現，具體為：和弦連接片段的旋律聲部或低聲部構成了完整的十二音，形成了和聲序列，這些都顯示了施尼特凱對于十二音技法的創造性使用。

二、音集集合

該作品音高材料十分簡練、集中，并顯示出極大程度的半音化，因此以音集集合的概念對整部作品進行分析是十分必要的，因為核心集合是凝聚和統一全曲的“結構力”。其中集合（0，3，7）和（0，1，6）對整部作品的發展起到了十分重要的作用。

（一）集合（0，3，7）的核心組織作用

（0，3，7）是線性截斷的原位形式，其音程含量為[001110]，表示該集合分別包含一個大三度、小三度和純四五度，這三個音構成了我們通常意義上講的大小三和弦。該集合對整部作品的發展起到了十分重要的作用，這一點首先體現在序列的前三音a-d-f上（見譜例1）。序列的重復勢必造成核心集合的重復，由此該集合成為整部作品一個常見的音高材料，而大小三和弦材料同時又是整部作品中重要的和聲語言。因此集合（0，3，7）對整部作品意義非凡，它有效地賦予了整部作品極大的凝聚力，并為整部作品注入了調性音樂特有的生命力。

（二）集合（0，1，6）的核心組織作用

整部作品除去使用了帶有調性特征的線性截斷（0，3，7）外，集合（0，1，6）也在作品中發揮著不可或缺的作用，它的音程含量為[100011]，最重要的三個特征是：半音化、純四五度和三全音。該集合并未在十二音序列的任意截斷中出現，而是夾雜在各種音的自由重復中，隨后此集合以直接、間接形式出現在作品各個重要的結構點上，或以旋律形式，或以疊加和縱向排列的方式出現，成為作品中重要的創作元素。作品中還包含大量的半音階以及全音程片段，它們皆出自集合（0，1，6）。此外，該集合還存在各種不同的擴展形式，如（0，1，6，7）、（0，1，2，6）等，這些集合主要出現在和諧安靜的音樂片段中，有時也作為一種和聲背景或固定音型出現在作品中。由此可見，（0，1，6）集合同樣對整部作品具有核心組織作用。

三、和聲技法

和聲技法同樣是這部作品重要的一種音高組織手法，整部作品的和聲材料主要表現為以下三種：

（一）傳統三度疊置和聲及其改造

傳統的三度疊置和聲在施尼特凱的創作中仍然占據十分重要的地位，只是它們不再以功能關系為主導，而主要為音響的色彩性效果服務。此外，作品中還存在許多附加音和弦，但是作曲家并不像傳統和聲的一貫做法那樣，對這些外音加以解決，而將它們作為平等的和聲材料來使用，這些附加音也并非只與根音構成聯系，它們可以是任意和弦音中分裂出來的音級。此外，作品中還常見各種不同和弦的疊置，由此形成一種更加復雜的和弦結構，這些不同的和弦在同一時間結合而發出聲響，使得作品的音響在色彩度和緊張度方面都擁有了豐富的表現力。

（二）非調性和聲

各種由音程元素組合而成、帶有現代音樂特征的和聲材料在施尼特凱的作品中同樣占有十分重要的地位。它包括各種由單一音程元素構成的和聲，如二度和弦，它們或以密集的音簇式結構或以小九度的開放排列方式出現在作品中。此外，還有三全音和弦以及四度結構的和弦，它們為豐富音樂的表現力做出了重要的貢獻。還有一些和聲，它們并非由單一的音程元素構成，而是由不同的音程元素混合而成，形成復雜的和聲結構，它們與上述和聲一起共同推動音樂的發展。

音塊的使用，是作曲家后現代音樂創作思維的重要體現。這些音塊由一群鄰近的音同時發聲形成。第一鋼琴奏鳴曲中的音塊通常包含六個或六個以上的音級，它們不突出其中個別音的重要性，而強調一群音同時發聲的整體效果。

（三）固定和聲音型

施尼特凱常將和聲外聲部中的某一音或音組保持不變，在內聲部做細微的音程變化，形成一種固定的和聲音型，見譜例2。 "譜例2：

該例低音聲部bb-b減八度與上方高聲部的a共同作為固定的和聲背景保持不變，內聲部逐漸加入了一些其他的音程要素，由此形成一種微妙的音響變化，隨著其余音程元素的加入，體現出一種帶有迂回的向外擴張。

四、調性技法

整部作品在調性技法的使用上，主要體現出一種復合性調性思維，作曲家通過將這些不同的調性概念相結合，體現出一種富有創造性的調性思維理念。

（一）調性和無調性的綜合

在這部作品中，作曲家常在一段持續數小節的無調性音樂之后，巧妙安排一些調性因素，無形中為音樂注入了新鮮的生命力。見譜例3。

該例低音部是一個明確的a小三和弦，其內聲部穿插了各種非調性音模糊了該和弦的穩定性，從第二小節開始，低音聲部構成了C大調IV-V-I的進行。強調了C的主音地位，上方同樣穿插了許多非調式音有效減弱了調式的穩定性，這樣兩種不同類型音高材料結合在一起，形成了調性和無調性的交融。

（二）多調性與泛調性

施尼特凱還常使用多調性的思維進行創作，即在不同的聲部安排不同的中心音，其音階或音列各不相同，形成多重調性的疊置。如下例，上方是以#c為中心音的一段音列，由于沒有出現全部的音階音，只根據已出現的臨時變化音大致判斷其調性為#c混合里底亞或#c自然小調，下方為C大調V-I-IV的進行，由此上下方形成了#c調和c調的小二度疊置，上方#c調中的特征音#g、#d、#c、#a，與下方c調中的g、d、c、a直接產生矛盾對抗。這種調性的對抗一直延續到第四小節三全音程#c-g出現，矛盾沖突才得以暫時解決。見譜例4。

“泛調性是由‘可移動的主音’作為其主要的特點。即調性游移在幾個明顯可辨別的調性中心之間。”[1]這一點在該作品中也有所體現。見譜例5。

上例無論在節奏形態還是結構上都表現出傳統音樂旋律的特征，可是在音樂組織上，卻表現出錯綜復雜的泛調性特征。第一小節屬于D大調。第二小節的下方是一個b-#e-#f省略三音的f附加增四度和弦，這里斷定b為主音，因其有#f的純五度支持。上方c音同樣表現出對f音的主音支持，而左手的#f及右手的f一定程度上抵消了上下方各自主音b和f的穩定性，因此第二小節同時顯示出在b調和f調中的搖擺。第三小節同樣，下方是一個明確的#d小三和弦，上方是缺五音的g小三和弦，上方的bb和下方的#a為等音，表現出對#d的主音支持，而下方的#d又等于be音，這樣一來be和上方的g、bb又可以構成bE大三和弦，因此第三小節同時表示出在#d小調、bE大調和g小調中的游移。同理，第五小節同時顯示出在#f調，bA調的特征，第六小節F大調和B調，第七小節為D大調和bE調。整個第二章在多個地方表現出泛調性音樂的特征，這里不再贅述。

（三）核心音持續的潛調性暗示

在各種十二音以及無調性音樂作品中，作曲家們會在有意識或無意識間建立或選擇一些帶規律的音高走向，因而使得作品存在種種潛在調性的可能。這一點在施尼特凱的創作中也有深刻體現，見下例，音樂由低音部a持續音開始，隨后是五個柱式和弦，其中出現次數最多、持續時間最長的和弦是D四六和弦，這里似乎將a音作為屬持續音用以加強對上方D的五度支持，中間拱形旋律材料從不同八度的a開始，結束在e音，形成三條以a為中心音的音列。再次出現的和弦材料表現得稍顯復雜，但由于低音部自始至終保持著a持續音，因此我們認為整段音樂帶有強烈a調性暗示，該例顯然是非調性序列和潛調性布局巧妙結合的產物。見譜例6。 "譜例6：

結 語

綜上，施尼特凱《第一鋼琴奏鳴曲》中運用了十分多樣化的音高組織手法，其主要特征可總結為：不同音樂風格的多元性融合。但是，作曲家并未將這些不同風格材料——協和和不協和、調性和無調性、巴洛克式織體和密集的音簇等做表面上的直接沖突，取而代之是一種多元性的徹底融合，這一點正是作曲家形成自身獨特風格的一大關鍵。在和聲上，他既采用了大量的傳統三度疊置和弦，又使用了各種極具現代特征的音程元素組合和聲、混合和聲以及音塊等;在調性上，他綜合了各種調性思維，有調性、無調性、多調性、泛調性、調性與無調性的綜合以及核心音持續的潛調性暗示，等等，它們以十分自由的方式分布在作品的各個部分。在眾多的音高組織手法中，表現最為突出的要數十二音手法，自由十二音技法給予了施尼特凱很大程度的音序組合的表現自由，因為這些音級不需要拘泥于原始音序的排列順序，也不需受某一個十二音序列的嚴格控制。它們可以保留某些原型序列的音程元素出現，更可以用一種完全打亂順序、自由組合的序列形式出現，無須遵從傳統十二音技法那些苛刻，而又略顯僵化的重復原則，最大化地使用各種允許的和不被允許的重復，以適應旋律的發展。在這種自由的十二音的使用中，為免音樂過于自由化，而陷入“失控”狀態，作曲家又使用了一些具有典型意義的線性截斷來給予了它們一種結構力，使得它們不完全失去控制，它們貫穿在整部作品中，多次反復出現，由此賦予了整部作品一種整體凝聚力。這些充分體現了施尼特凱將各種音樂素材融合在一起的多元化的“復風格”音樂特征。

注釋：

[1]姚恒璐.二十世紀作曲技法分析（修訂版）[M].上海：上海音樂出版社，2003：215.

（責任編輯：崔曉光）