河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像梳理與解讀

[摘 要]河北目前音樂考古中的“琵琶伎”遺存圖像，主要出現在唐、五代、遼、金及清代前期的石刻、磚雕、造像和墓葬壁畫中。本文對六例石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像進行梳理與解讀，來探究琵琶這件樂器在河北的流變、發展與傳承，以期由此而開辟河北考古樂器圖像研究領域之一隅，為河北古代的音樂發展狀況研究添磚加瓦。

[關鍵詞]河北;考古;琵琶伎;圖像

[中圖分類號]J609 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0007-05

琵琶的歷史悠久。據史料記載，我國本土琵琶最早來源于秦漢時期的“弦鼗”，是一種直柄豎抱、圓形音箱、四弦十二柱的手彈樂器，后發展并稱為“阮”;而東晉時期，由波斯經新疆、甘肅一帶傳入我國北方的，是一種曲柄橫抱、梨形音箱、四弦四柱、用撥子彈奏的“曲項琵琶”。這兩種樂器在唐代以后，經過了相互吸收借鑒與合理取舍，整合成我國民族樂器史中最重要的彈撥樂器：琵琶。

河北古稱燕趙，地處華北大平原的東部，因位于黃河下游之北而得名。它東臨渤海、西靠太行、北接內蒙古、南通魯豫，所處地理位置不僅特殊，而且是北方與中原相互往來的交通要道，因此其音樂文化具有繁雜多樣、過渡交融的特征。反映琵琶這件樂器發展、流變以及與其他地區音樂文化交流的實證，在燕趙大地上也有很多留存，目前主要集中在唐、五代、遼金和清代的石刻、磚雕、造像、墓葬壁畫等音樂考古的出土中。

本文以《中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷》[1]的資料為基礎，重點對河北音樂考古中的石刻、磚雕、造像中的“琵琶伎”圖像進行分析與解讀，來探究琵琶這件樂器在燕趙大地的傳承、發展與交流。

一、廊坊隆福寺燈樓石刻琵琶伎

出土于河北省廊坊市安次區北史家務鄉古縣村（出土時間不詳），據燈樓上刻文及年款記載，可知此燈樓為唐代武則天垂拱四年（688年）四月八日所建該地隆福寺內之遺物。這幢燈樓是國內現存最早的“燈幢合體”實例，具有極高的史料價值（圖1）。

燈樓為白石質地，雕飾分為三部分：上部每面雕有拱龕，龕內雕有佛像。中部用篆書記敘了燈樓的緣起以及功德主姓名、官銜。下部為八面浮雕伎樂（圖2），第一尊為橫笛伎，順時針方向依次為排簫伎、巾舞伎、篳篥伎、跪拜伎、坐舞伎、琵琶伎（圖3）和擊鈸伎。

石刻上的琵琶伎坐于圓形蓮花石墩上，他右腿著地，左腿彎曲搭在石墩上，左右兩臂則持住琴身，右臂攬住琴身最底端，右手則五指緊握撥子，似乎在較用力地彈奏琴弦，左手手臂則輕松地搭在琴上，在輕輕地撥弄琴弦。這種持琴姿勢可以把整個琴身固定住，不至于晃動或脫落。從圖像可以看出，其整個身體的重心向右前方略微傾斜，也體現出當時右手為主要彈奏技巧，而左手音位較少的現象。

琵琶樂伎上著緊身圓領窄袖衫子，下穿短裙，腳蹬長靴;背部有長長的絲帶縈繞并從兩臂間挽過，留下具有在隆重場合表演的痕跡;樂伎的面目鼻直口方、眼圓眉粗，發髻彎曲并向后梳理，整個面部表情比較嚴肅，緊閉的雙眼好像在告訴世人：不要打擾我，我已沉醉在美妙的音樂聲中而不能自拔。從姿勢、頭部發髻、面部表情以及手臂、腿部的粗壯線條可大致推斷其為男性琵琶伎。

琵琶伎手持的琵琶具有寬大的梨形音箱和細直的琴項，持琴姿勢為橫抱彈奏;琴頭朝下、琴身朝上，與現代琵琶持琴方向相反;琴身面板上有月牙形音窗，可能為出音孔，也可為裝飾性能;琴頭為長方形，刻有五個琴軫，左二右三，與琴頸、琴身為垂直連接，琴頭與琴頸連接的山口部位清晰可見;可以推測其為五弦直項琵琶。

二、赤城伎樂圖石幢琵琶伎

1997年8月出土于張家口市赤城縣上斗營老柵子村，屬唐代文物（具體年代不詳）。石幢已殘破，正八邊形，每一面鑿有壺門龕，龕內各有一伎作樂。較完整的有腰鼓伎、撫琴伎和跪舞伎，其余五伎根據姿勢辨認，有吹奏笙竽、篳篥、排簫和撥彈琵琶、箜篌者。

赤城琵琶伎雕像雙腿盤坐于一長方形石墩上，坐姿端正，發髻高挽，雙手斜抱梨形音箱琵琶，右手持撥演奏，琵琶的規格、體積很小。整個雕像中，石墩保存較完整，樂伎整體姿態也容易辨別，就是面目表情和琵琶的琴面形制已破損不堪。

雖都為唐代遺物，但廊坊長明燈樓琵琶伎與赤城石幢琵琶伎對比，還是有很大不同：1.雕刻方式上不同：前者為石刻，后者為雕像;2.坐姿不同：前者重心右傾，一腳著地一腳盤腿坐;后者正襟端坐、雙腿盤起;3.持琴姿勢不同：前者琴頭朝下斜抱，后者琴頭朝上斜抱;4.琵琶的規格、體積、形制不同：前者琵琶音箱較大，基本占據整個上身面積;后者音箱較小，大約占據上半身三分之一面積。

由此可見，兩者雖均為梨形音箱、右手持撥彈奏的唐代琵琶伎樂圖像，但因其琵琶規格形制、抱琴姿態不同，筆者推斷赤城石幢琵琶伎應建造于晚唐之后或遼金時期。

三、曲陽王處直墓伎樂石刻琵琶伎

1995年出土于河北省曲陽縣唐末五代時義武軍（治定州）節度使王處直之墓，該伎樂石刻現保存于河北省博物館。

這幅高浮雕彩繪散樂圖（圖5），以漢白玉石雕刻而成，浮雕上共有人物15個，分成前后兩排、面朝左前方站立。其中樂伎有12人，均為女性，每一位伎女，都身著長裙，梳有高髻、簪珠花，手持各種樂器。其中前排伎女有五人，從左至右分別持箜篌、箏、琵琶、拍板、座鼓;后排分別持笙、方響、達臘鼓、篳篥（兩人）、橫笛（兩人）。雕像最左面是一男子，頭戴幞頭，身穿圓領長衫，雙手持一根結有彩帶的橫桿，似為樂隊指揮，在指揮樂伎合奏;其身前有兩位躬身屈膝、雙手作揖的矮人，可能為表演雜耍、百戲的演員。散樂圖上的樂伎面容飽滿、體態豐膄、神情專注、姿勢各異，生動傳神地展現了唐末及五代時期宮廷宴樂時的場景。

其中的琵琶伎（圖6）是整個散樂圖中最奪目的一個人物。她站在前排五個人中的正中間位置，身著紅色窄袖短襦，內為紅色抹胸，下配白色長裙;腰間系紅色絳帶，絳帶，右側系花結下垂;腳穿紅色高頭履。發髻不僅高挽，還分為三縷鏤空的環形造型高高地盤起，發髻梳法相比其他樂伎來說，更為復雜漂亮，突出其雍容華貴之感?？梢灶A見，她一定是樂團的主要演奏者或者在這部作品中琵琶有領奏的內容出現。

琵琶伎的演奏姿勢為站立演奏，體態略微向左傾斜。斜抱琵琶，琴頭朝上，左手按音，似食指、中指、無名指都在弦上，右手持撥演奏。而細端琵琶伎所持的琵琶，形制為梨形音箱、曲頸四弦、無項無品、右手持撥彈奏，琵琶面板上開有月牙形小音窗，可見唐末時期的琵琶演奏姿態已從琴頭向下的橫抱逐漸轉變為琴頭向上的斜抱了，也印證了琵琶彈奏姿態大概在唐末、五代時期發生了變化。

四、淶水慶化寺塔伎樂磚雕琵琶伎

河北淶水縣慶化寺花塔位于淶水縣永陽鎮北洛平村北2.5公里的龍宮山南麓，矗立在原慶化寺山門外正南約100米的山崖平臺之上。慶化寺塔屬于遼金時期的建筑，結構精巧、造型古樸，原慶化寺已毀，僅存此塔。

花塔通高l3米，磚木結構，塔基呈八角形須彌座狀，束腰各角皆雕力士一尊，每面中間各鑿壺門兩個，內有樂伎雕像16人，但很多樂伎的頭部和所持樂器損毀嚴重，現可辨者有排簫伎、撫琴伎、篳篥伎、方響伎、琵琶伎、大鼓伎、拍鼓伎等。

琵琶伎雕像面目已毀殘，但整體姿態依稀可見。樂伎發髻高挽，雙腿蜷坐，斜抱琵琶，右手持撥彈奏，姿態婀娜輕盈。但可惜的是琵琶梨形音箱還是依稀可辨，但琴頭已毀，琵琶的弦數、品相和其他特征也不能辨別。但根據整體樂伎雕像和琵琶伎演奏姿態來推測，該琵琶伎與赤城琵琶伎在坐姿、發髻、持琴姿態、琵琶形制輪廓等方面基本一致。

五、承德普寧寺造像琵琶伎

承德普寧寺始建于清朝乾隆二十年（1755），有殿堂、樓閣各類建筑29座，帝佛合一的格局，是一座漢藏結合的佛教寺廟。普寧寺琵琶天王像位于承德普寧寺天王殿，是殿中兩側的護世四大天王塑像之一。

天王殿兩側墻上供奉著“四大天王”，手持琵琶的是東方“持國天王”，手持寶劍的是南方“增長天王”，手持一龍的是西方“廣目天王”，手持雨傘的是北方“多聞天王”。四大天王的法器有“風調雨順”之意，代表了古代人民的美好愿望。

琵琶天王塑像保存完好、形體高大、面容威嚴。他持琴姿態為坐彈、斜抱琵琶，左手按音于最高相位，右手手指做彈奏狀;天王手持的琵琶為四軸四弦的曲項琵琶，四相十二品清晰可辨，琵琶面板上繪有如意頭形彩繪和新月形音孔一對。

六、遵化清東陵裕陵石刻琵琶伎

清東陵位于河北省遵化市西北約30公里的昌瑞山下，于1661年（順治十八年）開始修建，陸續建成217座宮殿牌樓，組成大小15座陵園，是中國現存規模最宏大、體系最完整、布局最得體的帝王陵墓建筑群。

裕陵是乾隆皇帝的陵寢，其地宮由九券四門構成，從第一道石門開始，所有的平水墻、月光墻、券頂和門樓上都布滿了佛教題材的雕刻，如四大天王、八大菩薩、五方佛、二十四佛、法器等及三萬多字的藏文、梵文經咒，被譽為“石雕藝術寶庫”和“莊嚴肅穆的地下佛堂”。

裕陵地宮的石刻“琵琶伎”，是護法四大天王之一的東方“持國天王”，他身披飄帶、手持琵琶（調），與手拿寶劍（風）、寶幡（雨）、蛇（順）等法器的增長、多聞、廣目天王一起，威風凜凜地守護在地宮的頭道門口，石刻中四大天王魁梧偉岸、橫眉立目、肩甲利胄，象征著驅邪避惡，風調雨順。

該琵琶伎石刻圖像保存基本完好，形體高大壯碩，橫眉目瞪，身披盔甲，腳蹬戰靴，手持琵琶蹲坐于蓮花座上，兩腿微抬，右腳尖略高于左腳，其中左手高舉琵琶頸部，小指翹起，其余四指按弦;右手五指彈弦，張口露牙，似正在邊彈邊唱。天王手持的琵琶為曲項琵琶，琴頭碩大，雕刻著如浪花般的圖案，活靈活現;琴身張四軸四弦、四相十二品雕刻得清晰可見，琵琶面板上繪有如意頭形彩繪，與承德普寧寺琵琶天王像異曲同工。

結 語

以上六例為目前發現的河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像，通過梳理與分析，筆者得出以下結論：

1.從盛唐開始，琵琶因其音域寬廣、表現力極強而逐漸取得了樂壇霸主的地位，被尊為“燕樂之首”，并成為達官顯貴乃至普通百姓都喜聞樂見的樂器。在當時，琵琶這件樂器是中西音樂文化交流與融合的見證和產物，體現了當時音樂文化的盛況。目前我國音樂考古中的“琵琶伎樂”遺存圖像，大多出現在唐代及唐之后的石刻磚雕造像和墓葬壁畫中。而河北最早的“琵琶伎”圖像，就見于唐代武則天時期修建的廊坊隆福寺長明燈樓石刻中，由此也反映出河北當時的社會音樂活動盛況。

2.所有河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像，社會作用都是一致的，即都與佛教相關?！胺鸾绦Q今生功德可以使來世往生極樂世界，由于教義的需要，他們將想象中的極樂世界用石刻或造像的形式表現于佛教建筑上?！盵2]這些“琵琶伎”圖像，不僅反映了琵琶與佛教的密切關系，而且還能管窺到不同的歷史時期，佛教在河北的不同地區社會生活中的廣泛傳播與巨大作用。

3.河北音樂考古中的“琵琶伎”圖像，反映了在不同的歷史時期、不同的地區，琵琶的形制構造、演奏手法、演奏者的衣著表情均為不同，從而更為直觀地、具體地看到當時的琵琶運用情況和琵琶演奏家們的活動場景，為研究河北古代琵琶的演奏特點、發展變化及社會音樂活動狀況等都提供了真實的依據。

4.在河北古代石刻磚雕造像中的“琵琶伎”圖像中，前四例的唐、五代、遼金中的“琵琶伎”均屬于歌舞伎，琵琶是他們進行歌舞表演的樂器。而在后兩例清代的琵琶天王石刻、塑像中，琵琶已由之前的樂器變成了法器，顯然琵琶的作用和意義在這里已經發生了很大變化。

5.無論是歌舞伎還是天王，手持的琵琶，無論從演奏姿態、形制構造還是彈奏技法上看，都是有發展變化的。首先，琵琶構造方面最明顯的改變就是由四個音位增至十六個（即四項十二品），同時它的頸部加寬，下部共鳴箱由寬變窄，便于左手按下部音位。其次是琵琶的整體長度在后兩幅圖像中均有增加，借以增加更多的音位來擴大琵琶的音域，豐富琵琶的演奏技巧。最后就是琵琶的彈奏最終廢棄了之前的用撥子彈奏的方式，而改為直接用手指演奏。

6.在清朝前期，琵琶在制作構造、演奏手法、擴大音域等方面都較之前做出了很大變革，對琵琶表現力的進一步增強起到了重要的推動作用，可以說清代前期的琵琶已經與近代基本一致了。

7.到目前為止，雖發現有史書文字的記載，但河北還未曾出土有宋、元、明時期的琵琶“伎樂”圖像的實證，造成了琵琶發展史研究方面的一個“斷層”，尤其是在學界熱議的“北派琵琶”的理論研究上，不能不說是一件憾事。

注釋：

[1]吳東風，苗建華.中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷[M].鄭州：大象出版社，2008（10）：204—224.

[2]吳東風，苗建華.中國音樂文物大系Ⅱ：河北卷[M].鄭州：大象出版社，2008（10）：3.

（責任編輯：崔曉光）