迷幻的風景

[摘 要]《貝加莫組曲》是印象主義音樂創始人克洛德·德彪西在1890年開始創作的早期鋼琴作品，此時的作曲家一方面仍未擺脫傳統音樂的深刻影響，另一方面正受到法國印象派繪畫及象征主義詩歌和戲劇的強烈吸引，在樂曲中既有傳統音樂的痕跡，如模仿巴洛克組曲的形式、復調性多聲部的進行，又有著現代音樂的開創，如弱化和聲的功能性、突出和聲的色彩性，具有東方色彩的五聲音階和平行和弦，游離的調性等。本文結合作者自身的演奏經驗，對《貝加莫組曲》中四首小曲的音樂風格、創作技法、演奏速度與節奏、踏板的運用及演奏分析五個方面進行闡述，希望通過對德彪西這首早期鋼琴作品的整體分析，探悉其印象主義音樂風格的成因與變化，為演奏做更好的詮釋。

[關鍵詞]印象派;踏板;觸鍵;節奏;演奏方式

[中圖分類號]J624 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2020）06-0118-03

《貝加莫組曲》創作于1890—1905年，包括《前奏曲》《小步舞曲》《月光》《帕斯比葉舞曲》四首樂曲。其創作靈感據說來源于1884年德彪西留學期間曾在距米蘭不到五十公里的貝加莫地區游玩，[1]也可能受到保羅·魏爾倫詩組《假面具與貝加摩》的影響，其中最著名的第三首《月光》的意境讓人聯想到其中“冷艷的月，悲傷而美麗”的詩句。德彪西運用完全不同于以往的作曲創作技巧，打破了傳統的曲式、和聲結構，[2]這套組曲中不僅采用了古老的舞曲體裁，而且再現了擊弦鍵琴時代音樂的細膩和典雅，但在和聲色彩、節奏上又進行了大膽的創新，體現了早期印象派音樂的清新風格。

一、《貝加莫組曲》的演奏特點

從第一首帶有明顯的浪漫主義色彩的《前奏曲》，到古典曲式中帶有多聲部多層次結構的印象主義萌芽的《小步舞曲》，到完全呈現印象主義風格的《月光》再到性格多變的《帕斯比葉舞曲》，在演奏整套組曲時，要注意到作曲家對音樂風格和表達意境的“起承轉合”的整體安排，演奏者需要通過對聲音（觸鍵方式和力度控制）的把握、節奏的處理和踏板的運用等多個方面來表現音樂的豐富色彩。

關于觸鍵，我們要注意到連貫、平穩、柔和的觸鍵是表現印象主義音樂的關鍵之一，德彪西研究專家、鋼琴家莫里斯·杜曼斯涅爾說：“指尖的那一小塊肉墊必須高度靈敏。通過它們的感覺，你應該能夠預知緊隨而來的音的性質。指尖應產生一種好像透過面紗彈奏一般的感覺。起奏時，不應敲擊;在典型的樂曲中，不應出現音的棱。”踏板不僅能夠延長聲音，還可以改變音色，在演奏這套組曲時可以運用“半踏板”制造朦朧的音樂效果。另外在多聲部旋律中“半踏板”也可以保持低音的持續。另外還要把握好Rubato（自由節奏）的演奏以及在復合拍子中大量連續切分節奏、頻繁的節拍變化體現出的動態美感，我們要更加嚴格地遵循作曲家的意圖，正確地理解其不同的節奏，唯有忠實地按音符的時值來彈奏，再加以忠實于原作的藝術處理，我們的演奏才能達到作曲家所設想的音樂效果。

二、音樂語匯

《前奏曲》采用帶再現的三部曲式結構，在傳統大小調的基礎上引入了中古調式，如第一主題中的多利亞調式和第二主題中的愛奧里亞調式，和聲布局也基本遵循傳統的功能進行，但比較強調四度、五度和八度的進行，如11-14小節及61、63～64小節。此外，在相同段落、相同樂句的處理上運用和聲色彩以及句法節奏的細微變化，體現了德彪西創作中絕不完全重復的重要特點，也顯示出其在音樂上傾向于某種氛圍表達的創作技法。

《小步舞曲》采用了類似回旋曲的結構，但各個段落比較短小，曲式運用自由，音樂性格多變，區別于傳統舞曲的典雅高貴而顯得歡快活潑，舞蹈性的主題通過織體及和聲的變化不斷出現在性格不同的段落中，使主題不斷被強調和豐富。調性安排上也運用了A、C、bB、F大調和a、g小調等多種調式。整首樂曲通過不斷引入新的材料、不斷轉變的調性及力度變化等創作技法描繪了一個歡樂與神秘的舞會場景。

《月光》采用復三部的曲式結構。調式調性上，在bD大調的基礎上，在B段引入了愛奧尼亞和利底亞調式。作為整套組曲中最具有印象主義特征的一首樂曲，《月光》的和聲運用功能性非常模糊，bD大調主和弦只偶爾在重要的結構點上出現，在中段采用了bD大調和bF大調的交替和弦和多層和弦混合疊置。這些在當時比較新穎的創作技法也為聽眾帶來奇妙的聽覺感受，仿佛用“耳朵”聽見了朦朧美麗的月光。

《帕斯比葉舞曲》也是采用復三部曲式結構。左手貫穿全曲的分解和弦跳音織體，似乎是模仿撥弦鍵琴的音色，也為音樂注入了舞蹈性的節奏感。調式調性上#f小調和bA大調的不斷交替增加了對比性，加上四度、五度空靈的和聲色彩，表達了作者對帕斯比葉舞曲的主觀感受。作為組曲的結尾篇，這首樂曲和前三首都體現了德彪西對于傳統音樂的繼承和創新，也為其印象主義音樂風格的發展奠定了基礎。

三、踏板運用

踏板的運用是一個復雜而又微妙的問題，[3]由于印象主義音樂強調朦朧的音色，踏板的運用與古典主義或浪漫主義音樂有所不同。雖然德彪西作品中并沒有明確表明踏板的使用，但據說他本人在演奏時“沐浴在踏板之中”，為了達到和聲不模糊而又包裹在延音踏板的溫暖音色中，“半踩踏板以及連續的振動踏板（如蝴蝶拍翅般），在很多和弦變化的樂段中是很有用的”。

《前奏曲》中要根據低音需要的持續使用踏板：德國著名鋼琴家瓦爾特·吉塞金曾對德彪西的作品做過針對性分析，他說“踏板記號往往是低音，而踏板必須保持和低音一樣長”。A段前面兩句變化重復樂句中，第1～2小節是一個類似泛音排列的巧妙構思，踏板可以從第一個音延續到后一個小節第一拍，保持這個奇妙的音響，之后的16分音符需要清晰彈奏，可以不用踏板。相類似的，第52～59小節，持續低音踏板的使用增加音樂的朦朧色彩，仿佛微風帶來遠處隱隱的鐘聲。

《小步舞曲》的許多地方，比如活潑歡快主題（1～3小節）;輕快明亮的跳音（10～11小節）;第18～21小節富有彈性的跳音和弦;102小節微弱閃亮的刮奏等建議不要使用踏板。在跟隨左手低音切換踏板的時候，為了使旋律清晰又不破壞音響效果，可用換1/3踏板的方式，如第50～57、82～96小節。

《月光》中踏板的恰當運用和意境的渲染有著很大的關系。無論是A段1～14小節的靜謐主題，15～26小節連綿的和弦，還是B段流水般的琶音，都可采用半踩踏板或者踏板在切換時抬起一半，讓旋律清晰又帶有朦朧的效果。

《帕斯比葉舞曲》作為一首輕快的舞曲，要慎重考慮踏板的使用，樂曲的力度層次豐富，配合手指不同的觸鍵方式，根據和聲及旋律的需要，踏板也要有不同的層次變化。

四、演奏分析

（一）《前奏曲》

樂曲中有大量復調寫作的多聲部旋律，橫向聲部要保持聲音的連貫延續，尤其連音線不能斷，縱向聲部利用不同的觸鍵方法控制音量和音色，使旋律線條平衡而豐滿。A段1～19小節中第3-6小節像4聲部合唱，1、3聲部像男女高音的旋律聲部，彈奏清晰，2、4聲部像男女中音的和聲，彈奏時氣息平穩，不突出但有力地支撐住高聲部，這需要分聲部仔細練習。11～14小節，圣詠般的旋律莊嚴肅穆，雙音和弦要彈奏整齊、節奏規整。19小節的終止伴隨左手分解和弦的上行漸弱，就像連接B段的一條傳送帶，把人引入了另一段風景，演奏要有終止感又有回味。B段20到65小節中，運用了較多的32分音符，音樂形象輕盈靈動。第20小節連續切分和32分音符的演奏時值都要準確彈奏突出節奏的對比，第四拍左手的最后一個音跨越右手注意控制音量不能突兀。再現段66～89小節中對于相同樂句（或樂段）的演奏處理一般在音色與力度等方面做出戲劇化對比。盡管再現段有著之前相同的旋律和力度標記，但其和聲色彩以及聽覺感受與預期已經不一樣，在B段高潮中接入的再現段應該有更加肯定的語氣，這和發展成全曲最輝煌的尾聲也可以聯系起來。

（二）《小步舞曲》

這首樂曲的節奏也比較獨特，首先在三拍子的外表下，許多地方節奏重音發生了改變，聽起來更像二拍子，舞曲的傳統節奏被打破，在演奏時要注意節奏重音的變化，把音樂豐富的表現力傳遞給觀眾。主題A段的演奏要點在于主旋律在不同的聲部間穿插（1、2小節在中聲部，3、4小節在高聲部），手指要彈出不同聲部間的音色對比，使聲部層次分明。另外也要注意旋律中十六分音符連音與跳音的彈奏區別。第二插部B段，第一主題18～21小節，每小節第一拍和弦根音，在三個音區同時出現，演奏要突出其時值和力度與當中和弦跳音的區別，和弦跳音部分右手高聲部和左手有著相同的旋律，突出右手的高聲部，同時和弦彈奏要整齊、集中，手腕放松，力量集中于指尖。第二主題22～37小節，音樂色彩發生變化，觸鍵方式需要立即轉換。此外同音連線的使用以及模進發展的旋律，加上模糊多變的和聲，使音樂像連綿不斷、層層遞進、色彩絢麗的海浪。四個聲部的分層像中世紀的復調寫作，但其中的同向八度進行又顛覆了傳統的要求，也許這種聲部創作靈感來源于加美蘭的打擊樂器，演奏時要用不同的音色區分聲部層次，始終保持主旋律聲部的突出，注意第一、第三聲部之間的呼應并且演奏得富有歌唱性，控制右手的第二聲部的音量，低聲部的結合踏板要充分延續起到支撐作用，35～37小節主旋律換到了左手，要彈奏清晰。38～41小節，像海浪的退潮，聲部減少音量減小，注意力轉移到左手的平行八度，自然地連接到A段主題。主題A’，42～49小節是主題旋律再現，德彪西在變化重復中有精心安排，左右手織體和跳音方向都做了變化，像換了新裝的俏皮小孩，使聽眾有豐富的聽覺體驗，彈奏也要保持主題的音樂形象統一并做出相應的變化。第二插部C，50～57小節是四小節相同音型的32分音符快速跑動的下行音階，是全曲最熱烈的一段，這些下行音階效果不能像車爾尼或者莫扎特，要結合踏板彈出比較華麗明亮的音色。本段的另一個特點是從三拍到兩拍的節奏重音變化，在58～72小節尤其明顯，從52小節開始就要做好準備，調整旋律的呼吸。同時也要注意不同聲部的觸鍵，突出旋律，平衡音響。主題A’’，72～81小節，調式的轉換使音樂色彩明亮且充滿夢幻，此處觸鍵多用指腹，使音色盡量柔和溫暖。結束段D，82～96小節采用了第一插部的素材，旋律做了展開，要注意右手五指四分音符的保持，不要提早松開，在踏板及和聲的支持下，獲得多彩連綿的音響。尾聲97～104小節，是全曲的一個點睛之筆，在抒情極致的旋律后面畫風一轉，又變回了極弱的跳音，好像一個成人內心對童年情景的一絲回憶，讓聽眾再次回想起樂曲主題，意猶未盡的感覺。尾聲的觸鍵要回到主題那種極其精細的方式，并且干凈利落。

（三）《月光》

這首印象主義風格十足的樂曲，看到標題就能想到一種幽靜的意境美。[4]演奏《月光》時手臂力量要傳遞到之間，手指稍微攤開用指腹觸鍵，手指移動時幾乎貼鍵，來獲得“優雅或如天鵝絨般柔順圓滑的演奏和細膩無比的和聲色彩變化，描繪了詩畫般的客觀景象”。[5]A段1～8小節，雖然左右手都是三度音程，但需要處理成兩種不同的音色，左手作為伴奏音色需要偏暗（或較輕）但要支撐和持續和聲效果，右手是旋律，較左手要有較亮的音色，似月光的皎潔。9～16小節隨著和聲的飽滿，仿佛夜色的加深，此處要處理好四個聲部的層次關系，右手高聲部的旋律稍做突出。15～26小節是樂曲極具特色的一段，平行八度的和弦進行，使音樂更加縹緲，像“月光撫摸著樹葉”，和弦在PP弱奏的力度上也不要虛浮，觸鍵深入，音色盡量飽滿。B段27～42小節，節奏稍快，像月光下精靈在湖邊嬉戲一般，左手的琶音帶來了別樣的聽覺體驗，美國的音樂評論家加蒂說“上行的琶音多么輕盈，像向空中噴射的泉水一般涌起”。要使左手琶音聽起來“閃閃發光”，需要更加輕盈地觸鍵，左右手銜接要流暢自然，并保持右手旋律的歌唱性，16分音符琶音節奏穩定，不要自由松散。43～50小節，還原到PP的音量，仿佛海浪的余波一般，此處左手16分音符要用極輕的力度演奏，還要注意安排旋律聲部的層次。A’段51～65小節再現主題，旋律高八度重復，左手伴奏聲部變為分解琶音，仿佛天色漸明，月光隱去，但又對人間有著依依不舍的留戀，無論是織體變化還是力度要求PPP，都表明本段的演奏要極其淡雅、歸于平靜。尾聲66～72小節，注意保持左手小指的低音，16分音符彈奏細致，給人留下裊裊余音及無限的回味。作為套曲中最具有印象主義特征的樂曲，《月光》的演奏需要根據自身的演奏技術、鋼琴音色、外在環境等因素，調整觸鍵等演奏方式，表現出三段音樂的不同意境，描繪出或冷艷、或悲傷、或美麗的月光。

（四）《帕斯比葉舞曲》

這首樂曲中旋律中帶有西班牙音樂風格，從引子開始并貫穿全曲的8分音符跳音伴奏，奠定了輕松歡快的舞曲風格。如果說第二首《小步舞曲》像一個活潑的少年，那么這首《帕斯比葉舞曲》更像一個舞蹈中身段輕盈的少女，體現了德彪西內心的法國傳統舞曲的特點。A段1～58小節，從引子開始，幾乎貫穿全曲的左手8分音符跳音伴奏奠定了整首樂曲的音樂風格。這個伴奏音型的演奏要點在于手掌要有一定的緊張度，觸鍵動作較小，有深度而不生硬，聲音集中而不松散，輕快中有統一的音色。第二主題39～58小節，旋律和伴奏都變為連音，演奏時要加強線條感，此時的左手觸鍵也更加放松，三個連音像一根拋物線，使音樂聽起來婀娜多姿。B段59～62小節，新的主題中，和弦保持音要彈滿時值，與跳音形成對比，觸鍵突出和弦高聲部的旋律，在67～70小節、88～94小節重復該主題時，依據力度、音區的變化，要做出不同的演奏處理。A’段106小節到結尾，結合了前面兩段的主題。106～109小節注意突出左手的旋律，107小節旋律連接到右手，音量與伴奏的控制要自然。125～133小節是B段主題的三連音的節奏變形，旋律演奏要更具有歌唱性。

總之，對于習慣了演奏古典主義和浪漫主義時期鋼琴作品的演奏者來說，《貝加莫組曲》可以作為印象主義時期的啟蒙作品，其中大量相似的旋律卻又有著微妙和聲及節奏的變化，看似簡單零散卻又緊扣主題的旋律發展方式，對演奏者的練習和背譜，以及如何正確表現作曲家的意圖并使樂曲在聽覺上的結構完整，提出了新的要求和挑戰。

（本文摘自作者碩士論文）

注釋：

[1]王 婧.德彪西與印象主義鋼琴音樂的創作——以《貝加莫組曲》之《前奏曲》為例[J].當代音樂，2017（19）：55—56.

[2]王振龍.音樂作品的藝術風格是怎樣形成的——從印象派作曲家德彪西談起[J].當代音樂，2015（01）：70—71.

[3]張鮮華.德彪西鋼琴作品的踏板運用[J].當代音樂，2015（05）：73—74.

[4]陳 希.論德彪西鋼琴音樂的意境美——以組曲《為鋼琴而作》為例[J].當代音樂，2016（17）：52—54.

[5]沈 沛，黃曉蕓.鋼琴演奏中的通感藝術——以德彪西《月光》為例[J].當代音樂，2019（01）：94—100.

（責任編輯：崔曉光）