當代揚琴作品創作中的傳統音樂元素運用
——以陜北民歌為例

（湖北文理學院 441053）

自1949年新中國成立至今的70年，中國揚琴完成了由傳統到現代的轉變，從樂器形制、演奏技法、作品類型、表演形式、教學研究等方面都有不同程度的衍變與發展，特別是自20世紀五十年代以來的樂器制作改革，拓寬了傳統揚琴的演奏音域，制作工藝的打磨與完善為揚琴演奏者們創造了良好條件，也為揚琴作品創作提供了更多可能。演奏方面，在承襲傳統揚琴演奏技法1（民間的揚琴演奏技法，主要包括蘇南浙滬、廣東沿海、東北、四川、內蒙陜西交界等地）基礎上，將演奏實踐與作品創作相貫通，創新現代揚琴演奏技法，嘗試多樣多元化的組合與表演形式，繼而為挖掘樂器音色音效提供可能。同時，學校教育逐步形成體系，各級專業樂團建立完善，為揚琴樂器形制的改革和演奏技藝的拓展提出了要求，也迫使新中國成立以來的第一代教育家、演奏家們參與到樂器改革和作品創作工作中。他們將習得的大量傳統樂曲，以及來自民間器樂合奏樂、民歌、戲曲、說唱中的曲目進行了整理改編。改革開放以前，由中國音樂家協會選編了《繡金匾》《秧歌》《水鄉的春天》等28首作品入《揚琴曲選（1949-1979）》（1980版），這一時期的揚琴作品創作少有專業作曲家參與，創作主體以揚琴演奏家和教育工作者為主。1981年，在湖北武漢召開了首次全國范圍的揚琴學術研討會，與會人員均來自各地專業院校和樂團。會議就歷史上長期流布于民間不同地域的傳統揚琴流派的藝術特征予以總結并定名，在作品創作方面亦產生了許多新的嘗試和探討，武漢會議是現代揚琴藝術發展史上具有引領意義的一次會議。“多年來的學習實踐，使我們認識到，中國揚琴藝術的發展必須具備三個重要環節，一、培養高水平的演奏家；二、不斷創作高水平高質量的揚琴作品；三、對揚琴這件樂器的進一步完善與改革，即揚琴制作的科學化。這三者是相輔相成，不可缺一的。”2其后的近40年里，大量揚琴演奏曲譜和教材編寫出版，來自專業院團的演奏家和教育家群體在作品題材、體裁、演奏技法、組合形式、地域風格等作品創作的方方面面不斷探索、學習和實踐，發表了《林沖夜奔》、《蘇武牧羊》《川江音畫》《映山紅》《節日的天山》《莫愁女隨想》《金翎思·滿鄉隨想》《黃土情》《瑤山夜話》《春·夏·秋·冬》等眾多具有時代意義的經典作品，揚琴作品創作從中經歷了由以旋律創作為主，到借鑒西方曲式結構、和聲復調等作曲技術理論，形式與內容由單一向多元的轉化過程。進入21世紀以來，越來越多受前沿理念和思潮影響同時熟稔西方作曲技術的專業作曲家介入，他們從中國傳統音樂元素中汲取營養，先后創作了《鳳點頭》《蓮花山素描》《圈》《清風明月》等作品，為揚琴作曲創作帶來了更為多樣化的表達。

現代揚琴作品的創作歷程，從最初整理、加工傳統樂曲，到借鑒運用傳統民間音調的旋律創作，再到當下運用作曲技術對傳統音樂元素進行的重新詮釋與表達，來自民間的曲調旋律無不滋養著揚琴器樂藝術的每個階段。而依托于中國傳統音樂文化的揚琴音樂，也成為時代所特有的文化符號而存在。

一

民歌是民間音樂的基礎，是“音樂和文學（語言）相綜合的歌曲藝術”，隨著時代的發展，專業作曲家和音樂人對流傳于民間的民歌進行整理、加工、改編或再創作，眾多“新民歌”的出現和流唱，也使得民歌的概念邊界由之逐漸放大或模糊。然而，民歌自形成就與民間風俗、方言語調、審美習慣等地域特征直接相關，民歌風格色彩多樣化也由不同地域和民族的文化特質所決定，在演唱場合、功用、表現方式和形態方面各具特色。《中國民間歌曲集成·陜西卷》收錄流傳于陜西榆林、延安地區的陜北民歌594首。陜北地處黃土高原中心與內蒙古高原的過渡區，與山西、內蒙、甘肅相鄰，是中國近代革命圣地，自20世紀四十年代以來《東方紅》《黃河船夫曲》《南泥灣》《繡金匾》《山丹丹開花紅艷艷》《翻身道情》等曲調來自傳統民歌曲調的歌唱新社會、新生活的“新民歌”創編。

當代揚琴作品創作中取材自陜北民歌音樂元素的作品有《繡金匾》《南泥灣》《軍民大生產》《咱們的領袖毛澤東》《山丹丹開花紅艷艷》《黃土情》等。其中，以《山丹丹開花紅艷艷》和《黃土情》為代表。《山丹丹開花紅艷艷》是由丁國舜、丁國立先生于1976年改編自同名民歌3（1972年由陜西音樂工作者集體改編五首陜北民歌之一）的一首揚琴獨奏曲。作品由自由地【引子】、【慢板】、【快板】、寬廣激情地【尾聲】四部分構成，這種“慢-快-慢”的結構模式在20世紀中后期的揚琴作品創作中被長期使用。同時，作品保留了民歌清澈的曲調旋律，運用演奏技法的轉換、節奏型速度力度的變化貫穿整個樂曲，代表了這一時期揚琴作品以旋律創作、主題變奏等形式的整體創作特征。這首作品多年來一直作為經典揚琴曲目應用于演奏教學，并收錄于多部社會業余考級教材中供琴童練習使用。《黃土情》是由黃河先生于2000年創作完成的揚琴作品，主要以揚琴獨奏（鋼琴伴奏）、協奏形式演奏。其中，協奏又有民族管弦樂隊、西洋管弦樂隊、小型彈撥樂組（大阮、中阮）協奏等版本。該作品由【引子】、【慢板】、【賦格】、【快板】、【尾聲】五部分構成，代表了21世紀新舊之交揚琴作品創作的最新潮流，即運用西方現代作曲技術與中國傳統音樂元素相結合，在作品的結構上，逐步嘗試突破原有曲調結構模式，樂曲承繼以往揚琴作品以旋律創作見長的優點，在演奏技法上首次引入左右手五連彈至后來的九連彈新技法，以具有賦格意義的樂段發展主題旋律，樂曲中大量使用長時值的輪音和力度在ff--fff的持續雙音演奏，為演奏者提高揚琴演奏技術提出了新的要求。該作曲自創作推出以來，一直為各專業院校揚琴專業學生必修曲目，同時也是各類音樂會的常用備選曲目。

二

《山丹丹開花紅艷艷》全曲共120小節，樂曲結構段落完整，同一音樂材料在作品中重復再現，具體曲體結構如下：

譜例1：

樂曲【引子】部分小字組a單音輪音演奏起音，上行兩個八度后到帶有四度倚音的小字三組d長輪保持，后接四度跳進的回環下行。單音長輪在演奏中要求盡可能模擬人聲演唱的細膩、綿長，因此特別考驗左右手觸弦速度、力度的控制能力。陜北民歌的高音區長于抒情，中、低音區多用于敘事，上趨型的旋律上揚，以及連續的四度跳進，對應山歌上長音，直抒胸懷，表現黃土高原的遼闊和人們的期盼、瞭望等情緒。

譜例2：

樂曲【慢板】為主題旋律的歌唱性段落，可分為兩部分。第一部分12小節以輪竹和左右手單、雙音交替；第二部分13小節是對第一部分主題旋律的重復再現，以左手撥弦、右手分解和弦的雙聲部織體配合完成，撥弦技法在演奏中需要把握琴竹與琴弦的角度始終一致，中指、手腕力量的配合以保證清脆、恬靜的音色呈現，運用不同演奏技法以強化主題旋律。

《黃土情》全曲169小節（不包括反復部分），樂曲結構段落與以往作品有所不同，作者在【慢板】與【快板】之間加入了38小節帶有賦格意義的展開段落，以及由D--A的12小節主題旋律重復再現。快板部分A-D，共76小節，其中包括6/4--4/4--2/4三種節拍有規律的交替轉換。

譜例3：

樂曲【引子】部分末句，持續長輪音演奏骨干音“5--1--2--5”旋律四度、五度連續進行中運用兩次大二度倚音裝飾（滑音、顫音），對應陜北民歌特有的潤腔特色，長輪音演奏技法綿密的顆粒連接可以模擬唱腔，多用于線性旋律表達。

譜例4：

樂曲【慢板】由兩部分構成，第一部分是16小節的左右手連彈，第二部分為具有復調色彩不斷向前推進的26小節長輪音。連彈技法化零為整，要求演奏者左右兩手平穩、均勻的細密顆粒性、較快的觸弦速度以及持續的力度控制。第一部分整段沒有多余修飾，在音色上追求質樸、剛健，對應陜北民歌古樸蒼勁的音樂風格特征，與第二部分力量款款推進的情緒迸發形成收放有度的色彩層次。

譜例5：

樂曲【快板】部分節拍有規律轉換，以四度上行切分節奏和帶小三度跳進的快速十六分音符單雙音交替運用。在陜北民歌中存在整散節拍過渡的情況，特別是在山歌和小調因素復合的民歌中常見規整和自由兩種節拍的使用。該段以雙音演奏的切分節奏音型上揚，打破原有節拍重音規律，雙音齊竹演奏要求左右手同起同落協調平衡，有力干脆，對應表現陜北人民的熱情淳樸和對生活的期盼與朝氣。

另外，《黃土情》在表現形式方面除揚琴獨奏外，也采用管弦樂隊協奏、小型彈撥樂組（大阮、中阮）協奏等，氣勢宏大的樂隊協奏中曾嘗試以陜北民歌演唱開場，以期人聲與器樂形成呼應，渲染和探索獨具地域風格特質的全新音樂表達。

三

《山丹丹開花紅艷艷》和《黃土情》兩首揚琴作品因創編完成時期不同而帶有各自語境下的一般藝術特征，反映了當時的審美思想傾向，在形式與內容上有一定區別。而在樂曲的曲調結構、節奏、節拍、發展方法、演奏技法運用等方面，兩首作品因與陜北民歌音樂的直接關聯，在運用新的演奏技法、多種不同表達方式以及借鑒、嘗試使用西方現代作曲技術理論的同時，保留了傳統音樂的風骨和神韻，保留了陜北地域文化所特有的審美特征和感染力量。陜北民歌作為“中國民歌在新時代的精神延續”，以其特有的質樸、寬厚、豁達、細膩的深情品格融于揚琴作品的當代創作與演奏，也成為陜北音樂文化傳播的一種途徑或方式。21世紀以來，揚琴作品創作走向多元，以單一旋律不斷變奏、展衍的“【引子】--【慢板】--【快板】--【尾聲】”時代已不復存在，這是時代發展的必然。而樂器制作工藝、樂器性能的不斷改進與完善，揚琴演奏技術訓練的更快更強，數字媒體藝術、流行音樂的多領域跨界融合，為當代揚琴作品創作如何實現傳統與現代的完美碰撞提出了問題與考驗，也同時提供了更多途徑與可能。

“人類在歷史上的生活，正如旅行一樣。旅途上的征人所經過的地方，有時是坦蕩平原，有時是崎嶇險路。老于旅途的人，走到平坦的地方，固是高高興興地向前走，走到崎嶇的境界，愈是奇趣橫生。……使我們經過此段路的人，感到一種壯美的趣味。但這壯美的趣味，是非有雄健的精神，不能夠感覺到的。”4回望當代揚琴作品創作，以項祖華先生為代表的第一代揚琴演奏家、教育家，長期受民間音樂沁潤，他們從整理散布于各地民間音樂中的傳統揚琴樂曲、傳統揚琴演奏技法開始，到創編揚琴獨奏曲、協奏曲、重奏曲，為后輩的揚琴作品創作引領了正確的方向。多年來，他們踏實扎根實踐，一路“壯美”，為揚琴演奏、教學和創作逐步系統化、理論化而努力，他們是擁有“雄健”精神的開路人。

注釋：

1.項祖華先生在1985年4月發表于中央音樂學院學報的題為《揚琴技法分類、術語、符合規范化之我見》一文中，根據丘鶴儔竹法十度提出十大技法系統：單竹、齊竹、輪竹、顫竹、滑抹、揉弦、抓弦、點弦及花音（即裝飾音）十類。

2.芮倫寶.《對當前揚琴創作的思考》[J]南京藝術學院學報，2001年第3期.

3.五首改編的陜北民歌為：《山丹丹開花紅艷艷》、《咱們的領袖毛澤東》、《工農齊武裝》、《軍民大生產》、《翻身道情》。

4.轉引自葉朗《中國美學史大綱》[M]上海人民出版社，2005年版，第655頁.