戀人絮語，或一種小說體式
——由姬中憲《花言》所想到的

○謝尚發

姬中憲的寫作總帶著挑戰性。在不急不慢的創作中，他總能胸有成足地思謀好一切，然后再動筆，不寫則已，寫必驚人。這種驚人的力量不僅僅來自于小說的故事、思想或人物，毋寧說它首先來自于一種幾乎被當下小說寫作者遺忘了的“形式”。只是，這形式并不停留于結構、言辭或敘述的精巧、絢爛至奪人耳目，還在于它對故事、思想或人物的內容性契合，在于它能悄無聲息間“從一種形式變為一種內容”，從而在兩者的夾縫中構筑“第三種敘事道路”。這道路并不斑駁，也不蕪雜，反倒顯得博約，帶著娓娓道來的氣定神閑，又在內里切合著小說所要傳遞的思想。姬中憲就像是一個熱鬧紅塵的冷眼旁觀者，他只截取了觀看的片段，卻在這片段的風景中來透視世相人生，來為預設的問題尋求答案，盡管這答案可能并不存在，或者即便存在也不能算作真理。

《花言》可謂是他的“蟄伏已久”的力作，再一次彰顯了他寫作的“胸有成竹”——小說帶著挑戰閱讀慣性的新穎，拋卻豐富的故事情節、鮮明的人物形象，徑直朝著一個人的內心去開掘錯綜復雜又單純明凈的情思世界；在文體上凸顯為一種不管不顧的自我傾訴風格，卻在這種看似拒絕閱讀的文風中去追覓人生遭際里所隱約透露出的真諦。“花言”者，言之似花之綻也；“花言”者，猶花之言也。《花言》的敘述和它的文本效果，都在某種程度上以別具一格的“小說體式”，完成了姬中憲的再一次突破，使得他之前創作的種種先鋒性文體風格，淋漓盡致地集中展現出來。

先鋒小說自20世紀80年代興盛以來，以其新穎而獨特的形式和敘事，為自己和文學贏得了普遍的喝彩。但隨著時代的發展，先鋒文學的衰微也令人扼腕——在一個強調輕閱讀的時代，任何挑戰性的文學文本都會受到一定程度的漠視與忽略。人們善于逃避艱深與晦澀，與此同時也躲開了思想與情感的多樣形式。在如此的情境中，依舊堅持先鋒性寫作，足以彰顯寫作者的勇氣與對文學的執著觀念，不管從價值上還是情懷上來說，這都是值得肯定的。姬中憲和他的《花言》便位于這一序列之中。

一、小說之“言”：微信體或箴言體

“箴言體”寫作，在西方哲學中是常用的體式，尼采尤善此道。《查拉圖斯特拉如是說》如此，《權力意志》如此，《偶像的黃昏》也是如此。以至于后來海德格爾為了向其致敬，實現一種“哲學表達的自由與詩意”，特意在他的《哲學論稿》中也使用了“箴言體”，以迥異于《存在與時間》的“哲學體系性陳述話語”，更與康德、黑格爾等人的哲學話語方式區分開來，從而創造了更為開放的哲學言說的可能。如果要追溯，“箴言體”最早也是最經典的所在，大概要算是《圣經》中的《詩篇》《箴言》和《雅歌》了。尤其是《箴言》中，一開篇就用以色列王大衛兒子所羅門的口氣說道：“要使人曉得智慧和訓誨，分辨通達的語言，使人處事領受智慧、仁義、公平、正直的訓誨，使愚人靈明，增長學問，使聰明人得著智謀，使人明白箴言和譬喻，懂得智慧人的言詞和謎語。”閱讀姬中憲的《花言》，一部言語的洪流構成的小說，正需要這種智慧，才能“懂得智慧人的言詞和謎語”。不過，在這之前，去考量小說體式與言說方式之間的關系，或許才能更好地領悟其內在的意涵。

在區分侯方域、魏禧和汪琬“清初三大家”之時，郭紹虞分析說：“侯、魏、汪三氏之并稱，固由作風之相似……不過論點雖同，而以各人之學力才識不相一致，故于大同中不能無小異。侯氏才氣卓犖，故以才為法；魏氏學問堅實，故以理為法；汪氏才學均遜，故又只能以古人之法度為法。”由此，也才有侯方域的所言：“然所謂馳騁縱橫者，如海水天風，渙然相遇，濆薄吹蕩，渺無涯際，日麗空而忽黯，龍近夜以一吟，耳悽兮目駭，性寂乎情移。文至此非獨無才不盡，且欲舍吾才而無從者，此所以卒與法合，而非僅雕鏤組練極眾人之炫耀為也。”①綜合這些來看，所謂“以才為法”便是一種言說方式：浩浩蕩蕩、橫無際涯，卮言寓言、恣縱不儻；其鋪排裹天攜地、氣勢奪人，緊急處不由分說、劈頭蓋臉，舒緩處慢條斯理、滔滔不絕；其抒情渙漫縈繞、不絕于耳，深情時妙語連珠、一吐為快，傷心時悲痛欲絕、返噬其身，平淡時娓娓道來、如敘家常。這不是在剖析侯方域“以才為法”的創作，而是剖析《花言》留給閱讀者的第一印象和進入文本的直觀感受。

前些年出版的《帶燈》，賈平凹以“短信體”的小說樣式，仿佛是在用短信與一位鄉下基層干部聊天，勾勒出當下中國基層工作狀況。而如今，姬中憲則用更為普遍的“微信體”小說樣式，喋喋不休地絮叨著一個中年男人的家庭、婚姻與愛情糾葛。二者都承載著新媒介作為形式的意義——在一個快速傳播的時代，小說本也應該變換體式，以應和它所言述的故事與場景。《帶燈》采取“短信體”小說樣式，是為了映襯基層工作者與小說敘述者之間的通訊實際，而《花言》轉向“微信體”的小說樣式，是因為整個小說更像是離婚了的中年男子使用“微信留言”的方式在向初戀情人滔滔不絕地講述他們的感情經歷與各自生活的遭際，是原原本本的“情感傾訴”，而非小說敘述。因此，我們有理由相信，不管是“短信體”還是“微信體”，它都可以被看作是“箴言體”寫作的最新變形，它們是對古老敘述體式的一種回歸，卻也是它的最新樣態，是借助了新媒體的傳播形式而來的最前衛的“小說體式”。但要明白的是，“微信體”只是它的外衣，新媒介的傳播方式也只不過是它借來的障眼法，在內容與形式的“合式”范圍內，這一“小說體式”與其說是炫奇、噱頭，不如說是不得已而采取的自洽。

一般而言，小說寫作如果特別強調形式，會導致華而不實的結果。然而自小說興起以來，它的體式就處在不斷的變化中，章回體、評書體、書信體、對話體、日記體、詩體，乃至于混雜了各種文類的雜糅體。要之，無不是因為其內容的訴求所導致的，正如人的穿衣，合身比華彩、美艷更為重要。知曉了這一點，《花言》獨特的敘述風格，也就可以理解了：不管不顧的語言洪流的拋撒，自顧自的剖白根本無法顧及閱讀體驗的感受，整體上呈現為一種枝蔓、蕪雜、凌亂的狀態，文本因此而顯示出的閉合樣式……倘若不是因為小說故事的緣由，單獨拎出任何一點，這個小說都可以被宣告為失敗。誰能忍受得了一個滔滔不絕傾吐自己感受的人的無休無止的言語洪流？《花言》所依仗的，正是“花言”：花之信，愛也；花之言，烈也。濃烈的愛情之傾吐，必然在“微信體”不休止的“信息傳遞”中，才能將息了一己的記憶，而當記憶化為生命的蒼涼，以不再的姿態裹挾著悲痛與傷感，它就沖破了“微信體”的“箴言格式”，徑直去往一個人的內心，帶著探求的眼光，去尋視生之操勞與憂心，去撿拾那些被時間遺落的曾經的美好與真摯。言語所能承載，不僅僅是傳情達意，它還構成“自存在”本身，彰顯為一種寄居的體式，使得它本身就構成了一種意義，在這種意義中，所有的情感、思想與意志都獲得了不言自明的確證性。

當微信體或箴言體的“小說體式”再一次讓姬中憲具有挑戰性的寫作愈發凸顯了其本真面目之時，閱讀者應該深有感懷地會心一笑——他沒有屈服于閱讀的趣味，講述陳年往事的爛谷子陳芝麻，營造悲戚、哀怨與憐惜的氛圍，一如當今許多“感傷小說”的泛濫，而是堅守了自己的本色，在“微信體”的方寸之間，領悟生命的真諦。如果說《花言》存在的價值到底幾何，大概其全新的“小說體式”是首先應該被稱贊的。

二、“戀人絮語”：傾訴、療愈及體悟

《花言》以第一人稱的口吻，講述了一個離婚的中年男子在偶遇了初戀女友之后，向其傾訴當年的戀愛以及無奈分手之后二人的生活遭際與再次相遇后的內心波瀾。借用文本中的話來說：“親愛的，原諒我寫這些話吧，我只有把它們寫下來，才能真正把它們放下。你不要再自責，你該為我高興，我正在一段一段地放下過去。”（第16 節《策反》）這或許是無人查收也不可能被讀到的療傷式的自我敘述，當那些美妙的過往成為一種需要傾吐才能忘卻的甜蜜負擔后，小說令讀者看到的不僅僅是一段愛情往事，以及破碎不堪的現實生活，還有更多的關于愛情的思索，關于人事的透析以及關于生命的喃喃自語。在這看似“戀人絮語”的剖白中，兩個生命的相遇、分離與再次偶遇，在不同的地點演繹著不同的人生——透過“花言”我們所能看到的，是生命的蒼涼、愛情的悲歡，也是無可扼制的命運的殘忍與悲催，更是飽經摧殘的個體所殘剩的不堪一顧的尊嚴，既可憐，又可悲。我們不禁要追問，當《花言》傾吐完畢，我們該如何開啟人生的下一站？舊傷好了之后，我們該如何面對人生的明天？倘若處在這種需要傾吐而忘卻的情境中，當記憶全部傾吐之后，舊傷真的可以被療愈嗎？這些文字會不會成為不斷揭開舊傷疤的引信、導火索？可以追問的還有很多，但就《花言》本身要傾訴的故事而言，這些似乎都不重要了。“講述”一個破碎的愛情故事，比講述一個“破碎的愛情故事”更為重要，因為在“講述”中，療愈正在發生，圍繞著它的則是多重人生體悟，即便這體悟不是醍醐灌頂，也起碼是“求明白”的人生旅程。

為了應和故事設計，姬中憲在“微信體”中又加入了“古典”的文化氣息。小說共78 節，每一節類似于“傳奇”的回目，相當于戲劇的“折子”，整齊排列在一起，即便不去閱讀具體的內容，也大概能知曉小說的內容和整體架構。這種“傳奇”的外形盡管與章回體的“標目”效果不同，無法詳盡地概括“折子”的內容，但“標目”的作用卻是一致的。這正如人們無需在戲臺上觀看《牡丹亭》，在數百年之后只要端著劇本閱讀回目，就可知那個“情不知所起，一往而情深”的圓滿愛情故事。《花言》卻反其道而行之，借了《牡丹亭》的外殼，講述的則是一個凄美的愛而不得的故事。在這“一正一反”的“悖逆”中，姬中憲的意圖顯然不是要歸入流俗的“傷感故事”，而是嘗試著在敘事中，加入關涉“戀人絮語”之外的對于情感、記憶與生活的領悟。而這些領悟又是以“戀人絮語”的方式，在傾吐的過程中毫無違和地加入的，甚至可以說，這些傾吐既是在追憶過往的曾經，也是在追憶中重溫舊日的哲思。而這一點，參照羅蘭·巴特的《戀人絮語》，似乎能更好地理解。

作為法國解構主義哲學的代表文本之一，《戀人絮語》的副標題是“一個解構主義的文本”。羅蘭·巴特施展著他哲學的天賦，把一個本該是溫柔纏綿、順理成章的愛情故事，寫得支離破碎、散亂一地。每個章節凌亂又整齊的富有文學氣息的標題，恰好用某種解釋性的手段排列組合在一起，讓小說、散文等的文學筆調，調和進哲學表達的審慎之中，形成了奇特的文風。更進一步，當我們了解到羅蘭·巴特是一個同性戀者的時候，那么“一個解構主義的文本”的解構性就會成倍增長，爆發出驚人的能量。戀愛故事本身的解構性與戀愛故事文本的解構性重疊在一起，羅蘭·巴特的寫作顯然在挑戰性上，幾乎無出其右者。單就《戀人絮語》的文本而言，開篇曰：“也說不上是悲還是喜，有時我真想讓自己沉浸在什么里面。今天早晨（在鄉村），天陰沉沉的，又透出幾分暖意。我惆悵極了（卻又說不上是什么原因）。”極富文學筆調。接著在《相思》一節中，“思念遠離的情人是單向的，總是通過呆在原地的那一方顯示出來，而不是離開的那一方；無時不在的我只有通過與總是不在的你的對峙才顯出意義。由此看來，思念遠方的情人從根本上就意味著戀人的位置與他情人的位置無法相互取代；這就是說：我愛對方要甚于對方愛我”②。語言陳述是哲學式的，內里包含著的卻是濃烈的愛意的表達。

《花言》幾乎也是如此的行文風格。只是不同于羅蘭·巴特的思辨性哲理表述，姬中憲采取的是一種體悟式的、屬于東方哲學的方式——抒情性哲理表達。“其實，每一次你轉身之后，我都會站在原地，看你走遠。”（第57 節，《轉身》）“對于我，那是一個世俗的深淵，我從那深淵里爬出來，臉上身上滿是劫后余生的印記，從此不管走到哪里，怕是終生要躲避一個坑，哪怕它上面敷一層頂膜，做成一個好看的陷阱，我一樣不會踩上去。我認得它，它激活了我體內的某些獸性，使我遠遠就聞出它的味道。”（第54 節，《相煎》）毋需列舉更多的例子，在《花言》中，姬中憲借助傾吐，來實現對創傷記憶的療愈，在傾吐中來獲得繼續前行的力量。但在這種表達中，對過往的“終結式重述”，非但不意味著對未來的“重啟式領悟”，還可能意味著沉湎于往事而不能自拔的“個人式品味”。因此，《花言》與其說是給戀愛對方的“微信留言”，不如說是留給“過去的自我”的回味的資據，它憑借著“重述舊日”的言語，提請、呼吁著“不忘過去”的緬懷。對于傾訴者而言，與其說這是為了放下的喋喋不休以便迎接未來，不如說是“舊事重提”的所宣示的對于未來的渺茫不知，及其所導致的試圖在追懷往昔里獲得別樣的“安全感”。面對著生活的俗事，結婚、離婚、家庭、孩子等，生活一團糟的主人公，在偶遇初戀女友之后，傾吐出“記憶的花言”，它意味著某種程度上對現在的拒絕，也意味著對未來的惶恐，卻是以告別過去的方式達成的。

三、在空間與時間交錯中的“命運”

如果說“戀人絮語”必然要求“微信體”或“箴言體”的“小說體式”來加以迎合的話，那么躲藏在“戀人絮語”背后的“命運”，則借助時間和空間的哲學，用了“跳躍”的方式，呈現出復雜迷人的姿態。這也是《花言》獨辟蹊徑所帶來的審美效果，從而迥異于當下許多類似題材的“小說寫作”。

《花言》的整個布局獨特迥異，也可以被界定為“意識流小說”。主人公不知所起亦不知所終的傾訴，與其說是“微信留言”，不如說是他個人的意識流動不拘一格地肆意鋪展所形成的蹤跡，這蹤跡播撒在字里行間，它擺脫了思維的內在邏輯而一任自由的潑灑，造就了慌不擇言的言說與不管不顧的傾吐，只求言說的痛快及其所帶來的愉悅而拋棄了所有言說的合理性與邏輯性。由此，也就導致了整個小說敘述過程中的“凌亂”，各種倒敘、插敘、補敘次第出現，讓文本處于頭緒不清、理路不明的狀態。讀者要進入這樣的文本之中是困難的，它時刻充滿挑戰性，不但是對記憶力的考驗，也是對智識的考驗。姬中憲有意或無意在其中設置的多視點、單線頭的敘事網絡格局，讓文本展現出它的“單一的雜多性”與“繁復的單純性”。所謂“單一的雜多性”，意指姬中憲并沒有設置眾多敘事的線條，而是聚焦在一件事之上，心無旁騖地如擰繩一般編織著核心事件的來龍去脈，卻又在擰搓的過程中，跳出線頭甚至截斷線索，使之呈現為“段落狀態”，一段未完，一段又起，段落與段落之間并不是嚴絲合縫且首尾相連的一條繩索，而是錯落無序地揉搓在一起，一條繩上有無數的線段，也導致這條繩索并不結實，以至于抽掉其中任何一根段落都會導致整個繩索的斷裂坍塌。所謂“繁復的單純性”，是說《花言》在敘事效果上體現為繁復的絮叨、瑣碎特征，卻在意緒、情感與思想上保持高度的一致。小說從第一節開始到最后一節結束，每一個段落都幾乎用同樣的調子敘述著過往，夾雜著個人的感受，既是在言語的抒發中將故事進行推進，也是在絮絮叨叨的言說里深藏著一己人生悲歡的哀歌。在絮叨、瑣碎的言辭中間，正是憑借著意緒的連貫性、情感的聚集性與思想的一致性，才使得小說被凝聚在一個文本之中，否則它們將徹底崩裂四散。得益于“單一的雜多性”與“繁復的單純性”，構成了《花言》的敘述之起始與其效果之達成。

因了“意識流小說”要素的獲得，“單一的雜多性”與“繁復的單純性”并不顯得難以卒讀，反倒開敞出別致的魅力，其中之一便是空間與時間的交錯。為了應和“微信體”的敘述特征，“想到哪兒就說到哪兒”的特點導致《花言》的敘述中，徹底打破了時間順序，甚至可以用一種處理《跳房子》的方式來進行閱讀。姬中憲顯然并不是要故意玩“跳房子游戲”，與胡利奧·科塔薩爾不同，他的“跳房子”天然地帶著“意識流”的效果，而非故意營造的“文本效果”。與此同時，時間的跳躍導致了空間的挪移以更迭的方式不停進行串行，且在挪移的過程中，更加彰顯了時間與空間的統一。空間毋寧說只是時間的一個背景，或處身方式，當時間跳躍之時，意味著空間挪移的發生，它們是同步的，甚至從本質上而言是一樣的。空間在時間的延展中鋪排開來，時間從無形變得可以感知，再加之回憶導致的時間的延展，我們完全可以說，空間的遠與近正是時間的遠與近，當主人公回憶往事之時，他所穿梭的各個地方只不過是時間變形了的記憶形式而已。而一俟這些地方展開，時間也隨之鋪排出來，它最終還是表現為內心深處無法割舍的記憶，并帶著這種回憶持續向前，突入到當下的生活。

為了不至于讓讀者迷失，姬中憲在小說開頭故意列出了一個“人生時間表”，將時間的節點和空間的處所統一在一起，從1978年出生開始，到2017年的第四次見面，從周城到濟南再到上海與廈門——時間的節點與空間的處所，分明揭示的是愛情發展的過程，而這一過程無疑在時間和空間的交錯中，被領會為一種命運的確證。周城在空間上是一個偏遠的地方，時間上則代表的是遙遠的過往，充滿甜蜜，兩個同年同月不同日出生的人相遇；濟南在空間上是一個省會城市，就處所而言才會發生大學、實習等故事，而在時間上則代表著切近的往昔，是熱戀的時光，在命運的安排下兩個并不算青梅竹馬的人掉入愛情的漩渦。上海，作為空間上的國際大都市，時間上的記憶則是痛苦的分手，相戀的兩個人天各一方，命運開始用了起承轉合的手法，安排他們相識、相戀之后相別。到了廈門，空間上提供了偶遇的契機，時間上則是命運的巧合，兩個人在別一個地方相聚，并重燃了舊日戀愛時光的烈火，于是才有了《花言》的誕生。

必須依據于這份“人生時間表”，才能夠把握小說的“單一與單純”。兩個人的單一線索的相愛，情感上執著真摯的單純，是解讀小說的密碼，亦即跳房子游戲的線索圖。盡管小說的敘述中還坦言：“本想只寫我和你的，寫著寫著，還是寫了很多他和她。”（第54 節，《相煎》）然而在小說中，他和她毋寧說是“我和你”的幻象，是構成諸多“我和你的故事”的環境、場景。那些跳躍的、凌亂的時間和空間，不管如何因了“他和她”的加入而變得撲朔迷離、紛繁復雜，但只要直擊現場，都能發現“我和你的故事”始終是核心要素。正是基于這樣的核心要素，《花言》才顯得“雜而不亂、繁而復簡”，也消去了許多因“微信體”而導致的絮叨、瑣碎，才不至于只是碎片化的段落。

比較有意思的是，姬中憲并不想把傾訴中帶著的諸多領悟顯現為哲學理論，或誨人不倦的信條，相反只是把一個中年男性生活的蒼涼、凄愴、悲愁，連帶著現代社會的浮躁、感傷與不堪，事無巨細地展示出來。滔滔噴薄而出的是對過往的追憶，只是這追憶是放下也是拾起，是開釋也是頻添憂愁，它違背了傾訴的主人公的意愿，沿著自我的線索洶涌前行。所以不必去總結《花言》所昭示的諸多“人生哲理”，僅在言辭的排列中去達成命運的把握，已經足夠了。小說第1 節的內容，帶著顯白的“重回”的線索劈頭蓋臉地敞開，而小說的末尾第78 節的“初見”又喻指著一個“圓環形的閉合結構”，開始即是結尾，結尾即是開始——詹姆斯·喬伊斯的《芬尼根守靈夜》也是同樣的結構方式。它既預示著已經逝去的往日能夠重回的希望，也意指著生命就是在生生不息的圓環里不停地重復過往的過程，而所謂“太陽底下無新事”，便寓于其中。

四、由《花言》所想到的

很顯然，在一個大眾閱讀的時代，“先鋒書寫”意味著挑戰，更意味著風險。它愈發變得“小眾”而狹窄，只能在小范圍具有專業知識的閱讀者之間進行傳播。這也不能一味地埋怨閱讀者的“智識水平”和他們的“閱讀素養”，畢竟，如果能輕松地完成一次閱讀行為，而所獲得的信息量又等同于艱澀閱讀所帶來的效果，那為何他們不去選擇呢？需要明白的是，這一存在的“尷尬境地”也內在于“先鋒書寫”本身。

從《花言》，可以延伸出許多文學史的常識：意識流小說、詹姆斯·喬伊斯、福克納、《追憶似水年華》《芬尼根守靈夜》……這一個長長的文學史譜系，即便是對專業讀者而言，也比較棘手，更遑論一般讀者了。自然，并不是所有的讀者都具有龐大的知識儲備和系統，來應對這部小說的閱讀，況且這部小說提供的思想并非是包羅萬象、裹挾宇宙，氣吞山河、汪洋恣肆的。單純就“一個人的愛情與生活”來說，他們或許自身就在經歷著“花言往事”，又何必去從一部艱深的“先鋒書寫”小說中去獲取呢？這也并不意味著姬中憲選錯了對象，他仍舊試圖在這部小說中去探究小說的寫法，文學的寬度、廣度、深度、高度和厚度，去盡力地抻一抻文本的彈性，哪怕處于即將破裂的邊緣也毫不吝惜，至于究竟有沒有到達所要探索的邊緣底部，他也不必去分心。就《花言》來說，寫出來比被讀懂更為重要，它存在，便意味著一種文學精神的存在；它被閱讀，就意味著這種文學精神不會消亡。

如果還要圍繞著《花言》來提出一些展望，大概可以從以下幾點入手：其一，思想性，是拯救先鋒陷入繁瑣的重要把手。如果羅蘭·巴特只是去敘述一個戀愛故事，那么《戀人絮語》就不會獲得它哲學的位置，而歸入文學序列中又會顯得多余和不必要。不能說《花言》沒有思想性，它的思想性來源于抒情性的體悟，只是這種體悟在何種程度上、小說布局上，如何更好地被容納，還需要去細細思量。其二，先鋒性如何從世俗中抽身出來，成為“純正的先鋒”，或者“先鋒的自我”？這也就意味著，怎么樣才不至于陷入“舊瓶裝新酒”或者“新瓶裝老酒”的窠臼。它并非是要求小說必須全面貫徹先鋒的精神，或者否定先鋒與世俗的融合，而是強調“先鋒性的獲得”，既要有形式上的體式創新，也要有在這一創新之內的匹配內容。就《花言》的內容而言，它所講述的故事仍然屬于當下較為流行的題材，只是在這種題材中加入了更多的體味，“箴言體”的“小說體式”能否完全契合它，或者說如何從這個“陳舊的故事”中生發出更具獨特性的“小說意味”，當是需要考量的一個問題。其三，先鋒小說舉步維艱，需要考量的并非只是純粹的形式艱澀問題，還存在著諸多機巧性的東西，諸如人物角色的透析、故事本質的解剖、人生世相的把控等。《尤利西斯》的成功不僅在于意識流所昭彰出的全新形式，更在于對主人公布魯姆作為現代人的骯臟的內心的透視，但這并非是為了批判，而恰恰是解釋，或者開敞出所有現代人的靈魂。《追憶似水年華》不僅有對過往的追求，也有詩意的筆墨渙散于其間，更有著對于時代的事無巨細的關注，它有著從內心之小到社會之大，再從社會之大返歸到內心之小的運動，既是對生命存在日常的再現，也是從這種再現中來探索它的哲學、思想。其四，先鋒寫作的不受待見，或許只是一種假象。基于這種假象的諸多判斷往往會被看作是失效的，只是這種失效往往處于隱而不彰的狀態。閱讀者的智識并不像一般所認為的那樣不堪，他們都是極聰明的人，只是個人所需所取不同，導致了接受的方式和選擇上，有巨大的差異。

《花言》還牽涉著其它諸多問題，甚至可以追問：現代生活到底值不值得過？回憶中的往日會否在未來再次被重現？人的內心中對于曾經的價值判斷，是否意味著它將決定未來的抉擇？就解讀的角度不同來說，這些問題都會引發一系列爭論，但當小說主人公失戀并結婚、結婚后又離婚、與昔日戀人分居兩地再巧合重逢，并在重逢之后寫下類似于“微信留言”的只言片語后，屬于他的人生哲學以及由此開放出的其它種種思想，都是讀者可以取一瓢飲的源泉。究竟孰對孰錯，已然不再重要，重要的是，它提醒每一個現代生活的經歷者，哀傷凄婉的往日與糟心煩雜的當下和寄寓光明的未來，如何才能圓融地糅合為一，不至于身心分裂，所思非所想、所在非所愿、所是非所盼。與其說這是一種提醒，不如說是姬中憲的愿望，也是他給閱讀者的忠告！

①郭紹虞《中國文學批評史（下）》[M]，北京：商務印書館，2010年版，第352-353頁。書中，郭氏縱論三人文論觀念的差異，引述頗多。將才、學與古人之法為法三者之間的區分作了詳細的探究，可進一步研讀。

②[法]羅蘭·巴特《戀人絮語——一個解構主義的文本》[M]，汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社，1988年版，第3-7頁。