救贖背后的迷失
——蔣韻小說論

○馮祉艾

在“超現實主義”的寫作中，創作者們大多會強調夢境、幻覺、潛意識等等。它所代表的實際上是一種對于現實表象進行創造性反叛的寫作方式。超現實主義強調要擺脫一切束縛，主張要超越現實進行“無意識”寫作，并運用反傳統的語言手段進行描述。然而在我國現當代的文學中，純粹的超現實主義寫作是不多見的。受拉丁美洲文學影響，大部分作家會有魔幻現實主義的影子在，而超現實常常只會作為元素出現在中國現當代文學中。雖然蔣韻是一個較為關注現當代女性生活的作家，但在她的作品中也會出現一些超現實主義的元素，強調擺脫理性和道德的控制，并為她筆下人物的行為軌跡做解釋，借此來表達審美的解放和對真實生活可感性的挖掘。

事實上，人物自身精神層面上的困境往往是多重人文敘事中會運用極多筆墨描繪的主題之一。順著精神困境的思路對蔣韻的小說進行閱讀和引申，展現的實際是在文明日益發達的狀況下，人類對于自我生存狀態的思考和修正。作者大膽地運用了超現實元素來展現女性的欲望，注重對女性的潛意識分析，在夢境和幻覺的描寫中彰顯了獨特的美學魅力。

救贖與迷失，看似是兩個完全不同的概念，但放置于超現實元素中，都蘊涵著詩性的意蘊和神秘的憂愁。本文就將以小說集《晚禱》（作者蔣韻，作家出版社，2016年1月1日出版）中《水仙眼》和《晚禱》兩篇小說為例，解讀其中鬼魅與圣徒的形象，借此探討蔣韻小說中的超現實元素，在文學上的精神性中不斷延伸，發掘其敘述上的藝術性和超越性。

一、精神世界的異化與迷失

作為一個當代女作家，蔣韻更多地著眼于都市中人物的命運和心理。她筆下的人物大多是帶有原罪的，敏感而孤獨，悲哀而執拗。這樣的悲劇屬性在時代的碰撞之中會越發凸顯，這也就昭示了她們精神世界的異化與迷失，從而凸顯了她們的悲劇命運。對于精神世界的追尋向來是貫穿在蔣韻小說中的基本路徑，她習慣于運用理性與非理性的二元對立去展現人物的原始欲求，與此同時，作者還試圖在小說中打破思想與身體的界限，從而去表現在新時代下女性對于傳統倫理觀念的困惑。蔣韻試圖將這種超然物外的精神生活放置于較為真實的歷史情境之下，并利用這類真實可感的歷史因素使得人物本身的荒誕性得到紓解。以這樣一種視角重新審視人物情境之后，小說能夠在更加多義的語境下展現出藝術主體中的審美意識及審美理念，詭譎而現實的荒誕場景也能夠在多元素的拼貼中凸顯出扭曲的真實感。

在《水仙眼》中，作者以散文式的筆觸娓娓道來一個故事。故事的內容并不復雜，講述的是一個女孩和男人相愛，而兩人分居兩地之后，男人卻為了更好的生活“愛上了”一個能讓他成功的女人。女孩最后選擇了自殺，男人則娶了那個讓他成功的女人。如果以正常語序敘述故事，即使給人物加上豐富的內心情感世界，也難以不落俗套，很容易就會陷入一種敘述都市三角戀粗俗的情節之中，因此作者利用了一個旁觀者角色，將故事的情節進行碎片化處理，并加以粘貼和重塑，借此去展現一種亦真亦幻的效果。在陌生化敘述的情境下使讀者淡化時空的概念，從而能夠與陳昭一起，重新審視故事情節，探尋人物的內心，形成較為強大的內心沖擊力，以展示當代社會中都市青年男女的情感狀態和精神虛無，凸顯出畸形價值觀下的欲望形態。

故事中的陳昭是以一個旁觀者形象出現的，她所見到的李生生已然是一個鬼魂，但令我們驚訝的是，在結尾處我們知道，她早在第一次就明白了李生生的來歷，但她仍然安靜平和地同李生生聊天，甚至接受李生生交付的囑托。這顯然是違悖常理的，而李生生的鬼魂這一意象，也就是我們所說的超現實元素。正是在這種荒誕不經卻又是對現實世界的逼真復刻之中，小說才擺脫了傳統的愛情故事中的現實主義刻板印象，并展現了其無奈又哀傷的人物內心。

事實上，李生生和門庭芳代表的就是城市生活里年輕男女精神世界的異化和迷失。最開始，李生生能夠認識門庭芳，其實就是在受到了物欲的洗禮過后，她第一次和老板一起參加商務應酬，穿上了她自以為最好的衣服和鞋子，甚至配上了新買的皮包，然而，在酒店門口的她卻被同行女伴手里的一只Lady Dior 比了下去。這其實是李生生第一次經歷到物質所帶來的沖擊，也是第一次出現小說標題的水仙眼意象——“像神話中的水仙，魅惑而沉靜”。

水仙這一意象最初是出自于希臘神話中的納西塞斯。他是希臘神話里的美少年，父親是河神，母親是仙女。納西塞斯出生后，母親得到神諭：納西塞斯長大后，會是天下第一美男子；然而，他會因為迷戀自己的容貌，郁郁而終。為了逃避神諭的應驗，納西塞斯的母親刻意安排兒子在山林間長大，遠離溪流、湖泊、大海，為的是讓納西塞斯永遠無法看見自己的容貌。然而，他最終在水中發現了自己的影子，然而卻不知那就是他本人，愛慕不已、難以自拔，終于有一天他赴水求歡溺水死亡，死后化為水仙花。

因此，這一意象在西方的理念中，是帶有強烈的自愛，或者說自戀取向的。正是出于對成功、榮譽、美麗等等的幻想，李生生和門庭芳們才會在現實世界的殘忍之中去尋找本我之美。

Lady Dior 所代表的就是都市女性在現代生活中所做出的選擇和價值取向，當咖啡廳里的李生生說出“誰送我一個Lady Dior，我就做誰女朋友”這樣的話時，代表她心里的天平已經有一點向著當前的物質生活傾斜了。而門庭芳的出現其實是在李生生拐向魅惑迷亂的生活時，將她重新帶回來的陽光而生動的存在。

門庭芳看到了那張紙條，玩笑似的畫了Lady Dior.的速寫，送到了李生生的面前。這極具浪漫但和現實幾乎格格不入的東西卻打動了李生生的心，這也說明在李生生的內心深處，其實更重要的仍是精神上的享受。然而，在兩人分隔的半年后，門庭芳卻“愛上了”另一個能夠帶給他成功的女人。這實際是代表著兩人精神世界的置換。原本李生生是因物質而失措的那一個，但最后妥協于都市物質生活的人卻是門庭芳。由此，兩人都在精神世界中徹底迷失。李生生的迷失在于愛情的背叛和物欲的傾軋，而門庭芳的迷失在于他親手毀掉了這段感情，并且甘愿扎入物質的洪流之中。小說并未對二人的情愫運用太多筆墨，而是在李生生的視角下重新審視觀照這段感情，最后的結尾揭曉，李生生選擇了自殺，并且借陳昭之手將“青花的注視”歸還。她從她的精神世界中走了出來，而門庭芳注定繼續迷失在都市光怪陸離的生活中。

在《晚禱》中，講述的則是一個帶有原罪的女孩的精神迷失。從某種程度上來說，她的原罪并不來自于自身的罪孽，而更多的是外界對她造成的影響以及她自身崇高的價值觀，她身上代表的是類似于基督教中耶穌那樣的自我懲戒的力量。與《水仙眼》中直接利用超現實的元素介入故事不同，《晚禱》所表達的是用潛意識與夢境的糅合，以達到一種超脫現實的精神狀況，通過這樣的畫面描述直觀地深入到人物精神的深處，探討人性中最為內在的靈魂與情感。

袁有桃是孤獨的，她從未享受過母親的愛。當姥姥去世，她被送到母親家中，那個地方卻仿佛從來不屬于她。當母親掐住她脖子的那一刻，崇高的母愛被徹底解構了，母女之間的溫情脈脈被殘忍和暴力取代，這樣的經歷造成了有桃冷漠敏感的性格。她失去了對生活基本的歸屬感，也無法再與世界好好相處。以正常社會中的法則來看，袁有桃無疑是怪誕的，母親對她是陌生的，甚至是帶有一定未知的恐懼的。作者以這樣一種變形的方式去釋放人物的天性，借此去表達強烈的內心感受。在這樣怪誕的性格前提之下，當她目睹秦安康落入湖中時，本能的反應讓她沒有去救他，當然也沒有呼救，這樣的罪惡感跟隨了她一生，讓她一生都在精神世界中迷失和痛苦。童年早期的經歷郁結于心，使得她終其一生都無法安心地享受幸福，只能不斷地尋求贖罪的方法，在最后以死亡完成了最慘烈的自我救贖。

也因為精神世界的迷失，袁有桃的感情經歷也帶有悲劇的毀滅感，她和蘇慈航的愛情是青澀而甜蜜的，蘇慈航近乎以一種啟蒙者的姿態出現在她的面前，給她帶來城市的文明，以一種明亮的姿態降落在她身上。然而，當她回到母親身邊，見到秦安康的瘋子母親的一剎那，一切都化成了泡影。她開始了長期的尿床。這樣極具羞恥性的病使得她瞬間從愛情中清醒，轉而繼續尋找贖罪的辦法。

蘇慈航的愛情一開始還帶著甜蜜的氣息，而和鄭千帆的跨國之戀從一開始就是苦楚的，內心世界的迷茫錯亂使得她無法盡快地打開心門將自己交付出去，然而，就在她終于能夠敞開世界，努力地去夠向新生活的時候，原本的罪孽又一次將她打回原形。有桃最后默默地離開了，選擇一個人孤獨地終老。這種對理性秩序的打破以及對噩夢光怪陸離的形象描繪，塑造了一種狂熱而焦慮的精神氛圍，袁有桃潛意識中的不安和恐慌，通過超現實主義的筆觸直觀地展現出來，在扭曲與變幻中實現了對立的解放。她的精神世界始終都處于一種混亂而迷失的狀態中，錯位的痛覺和強烈的自責剝奪了她幸福的可能性，她只能選擇以沉默來解脫。蔣韻對于人物精神世界的把控無疑是敏銳的，她利用現實與夢境的相互照應，完成了感性與理性的形象化統一，使得小說的主題既具備了普遍化的哲理思考，又沉浸出了內在的人物苦痛與愁悶。

二、超現實元素下的行為軌跡

在《水仙眼》和《晚禱》中，都不同程度地出現了一定的超現實主義元素。《水仙眼》中的超現實元素自不必提，李生生從頭到尾都是以鬼魂的形象出現，陳昭是一個完全的旁觀者形象，只在最后參與了李生生和門庭芳的告別。這樣超現實主義元素的運用，恰到好處地增加了文學作品的張力。一直到快結尾處，李生生的死亡和死因才被完全地揭露出來，然而，當我們作為讀者讀到這件事時，卻并不會感受到過于悲傷，或許是因為在蔣韻的筆下，即使是死亡，也顯得尤為珍貴，比起門庭芳的活著，更像是一種對生命的珍重和對自我精神世界的自持。

李生生從未后悔過自己的死亡，她選擇以鬼魂的身份存在，等待著門庭芳的到來，好最后把“青花的注視”交還給他，其實代表的是一種精神世界的矜貴和澄明。正是由于李生生有著高貴而明朗的靈魂，才使得她的死亡更像是鳳凰的涅槃——暢快而明朗，澄澈且自由。

鬼魂這一超現實元素是極富有東方色彩的，比起西方一味地強調神明的高貴，東方似乎更樂于把死后的世界美化并展現出來。李生生的鬼魂能夠被人看見，能夠使用錢（冥幣），甚至能夠在世間行走，這樣的形象其實更像是靈魂的出走和翱翔，而不是可怖的鬼魂。靈魂終于脫離了肉體凡胎而存在，比起死亡，這似乎更像是李生生終于逃過了精神世界的迷失，真正實現了自我價值的歸屬，并在這樣的形態下完成了更好的自我認知。

作者美化了死亡，人物死亡的瞬間，驅散了生命中的陰霾和布于死亡之上的恐怖陰影，死亡不僅僅是吞噬生命的惡魔，人們選擇死亡，以成就生。作者通過對鬼魂這一超現實主義元素的描寫，展現了一定的哲學思考，把死亡書寫成了召喚。也就是在這樣的前提之下，李生生的死才顯得尤為珍貴，且并不會讓人感受到痛苦絕望，反倒像是李生生自我的成全與救贖。鬼魂這一超現實主義元素之下，死亡不再是毀滅，而是回歸。李生生的死亡成就了她澄澈通明的精神世界，而門庭芳的活著，卻是帶著污濁而丑陋的陰影。和《水仙眼》中的東方超現實元素不同的是，《晚禱》中的超現實元素更多的是西方的價值觀。在西方文化的精神主流中，更多地強調原罪，強調人類的集體罪過，信奉需要自我洗滌和懺悔才能達到靈魂的凈化，因此就要求人們以極高的標準來尋求救贖。

在超現實主義的文學作品中，大部分作家往往會致力于挖掘人類的潛意識，試圖將理智與情感、生與死乃至于過去和未來等沖突的元素全部進行打碎和重塑。將自我的藝術追求從傳統的限制之中解脫出來，使其超脫于本來的情節點，表現更多的自己對人和世界的思考。回溯到歐洲超現實主義的發展歷程中，我們能夠窺見的其實是作家們在創作過程中不斷強調的審美意識，也就是我們通常所說的視覺上的效果。就個體的審美意識而言，這種對視覺效果的追求實際上是在共時性建構和繼時性積累的互動過程中形成和發展的。因此，我認為蔣韻正是在對超現實主義進行了理解和挖掘之后，重新對自我的創作歷程進行審視，從而自然而然地將這種幻境意識完美地融合到了小說的創作之中。

在《晚禱》之中，蔣韻甚至直接利用繪畫來直觀展現人物真實的精神領域，并不斷地借用潛意識的夢境和幻覺來凸顯現實的壓抑以及女性自我的扭曲。袁有桃就是這樣的存在。《晚禱》是一幅畫——“畫面上，是滿天的晚霞和正在等待收獲的大地，一堆男女，一對勞動者，低著頭，虔誠的祈禱。”這幅畫很大程度上就隱喻了有桃的命運。在《晚禱》中，超現實主義的元素有兩個。第一個就是《晚禱》這幅畫。在蘇慈航給她看了這幅畫之后，她感到震驚，并且非常想做畫里的小圣徒。圣徒代表的是在西方文化信仰領域，不斷追隨先知、圣人和先知、圣人的思想，在本宗教信仰系統中的人。而且往往指代的是通過這些信仰達成了一定成就的人，這一形象就非常具有地域色彩和夢境色彩。

第二個超現實主義的元素就是夢境。袁有桃是在遇見秦安康的瘋子媽媽之后開始做夢的，夢里是水淋淋的孩子和冰冷黑暗的水。這可怕的夢境延伸到了夢外，當身下濡濕一片時，袁有桃的自我懲戒才剛剛開始。在《晚禱》這篇小說中，夢境不斷地影響到了她的行為，這件事本身就帶有強烈的超現實主義色彩。正是在這樣夢境穿插于現實生活并不斷對現實生活造成影響的環境下，有桃本能地將所有罪孽都攬在了自己身上。

在小說中，蔣韻在虛幻與真實之間不斷地整合，描繪了諸多幻境一般的場景。讀者甚至會產生一種分不清夢境與現實的錯覺，在這種對未知效果的追求之中，夢境與現實的雜糅往往更能在現實語境之下氤氳出幽玄漂浮之感。

縱觀全文其實不難發現，秦安康的死本質與她無關，秦安康自己意外地走向了死亡，而袁有桃一閃的惡念也可以歸結于秦安康對她的霸凌。硬要說罪行也只是她沒能及時地呼救，但這樣的罪行是可以被輕飄飄地抵過的，歸結于年紀小、敏感冷漠的性格等等。但袁是有桃沒有，她在夢里不斷地回憶起心中惡魔的聲音：“活該，去死吧。”正是這幾秒鐘的惡念讓她背負了一生，而夢境的因素強調了這種罪過的沉重。事實上，蔣韻正是用了諸多筆墨去強調這種細節上的真實，才使得故事整體的荒誕不經得以組合雜糅形成真實可感的敘述效果，在這樣的描繪之中，人物塑造與情節發展被虛幻的界限所抹除，一次次的自我懲戒和精神贖罪之后，袁有桃終于在肉體的毀滅中終止了這種瘋狂的絕望。

在小說中，蔣韻描繪了大量的夢境，空曠的天空、結冰的湖水、飄蕩著的神秘的女人，這些場景在夢境中讓幼小的袁有桃感受到恐懼和崩潰，同時又如同現實的映照一般影響著袁有桃的現實生活，她接連不斷的尿床和夢中交替出現的《晚禱》的畫，都使得讀者能夠輕易地捕捉到人物的幻覺與情感，從而使得作品呈現出獨有的藝術魅力。

人在睡眠中本應是最放松的，然而，有桃在夢里也沒能放過自己。她渴望著成為一個圣徒，渴望著皈依基督，皈依神靈，將心中的痛苦通過自己的虔誠和自我放逐來洗滌干凈，從而完成一個自我的救贖。袁有桃的命運實際上是由于心中強烈的道德感和敏感的性格決定的，作者利用了夢境這一超現實主義的因素，將袁有桃慘烈的自我救贖和偉大的不幸書寫得更令人動容。

伴隨著愧疚和罪孽感的侵蝕，袁有桃斷絕愛欲，不斷自省，甚至在得知將死之后，把死亡看作是自己得到救贖的最好方式，從而毫無畏懼地走向死亡。正是有了這樣在超現實元素下的自我審視，才得以更好地展現袁有桃的行為軌跡，表達作者對于人類崇高道德感的向往。

三、救贖與寄托

在蔣韻的小說中，救贖幾乎是一個長期存在的母題。由于女性角色在社會生活中的局限，事實上，蔣韻也沒能找到拯救她們精神世界的現實途徑，因此，在她筆下的人物，或自我救贖，或相互救贖，總歸都是在自我生命中不斷尋求著一種心靈上的安寧。在《水仙眼》和《晚禱》這兩部作品中，也不同程度地展現了救贖與寄托的意味。她們或出于各自信仰的觀念形式，將自我的殘酷命運歸結于自身，激起人的內心情感，自發地隔絕掉現實世界的溫暖；或進行一定的死亡想象，在虛無狀態下尋求生命的重建，展現出作者的生死觀與哲學意義上的個人思考。

在《水仙眼》中，最具有罪孽感的角色其實是門庭芳，可以說，正是由于他的懦弱和虛榮，才造成了李生生的死亡。然而，如果李生生仇恨門庭芳，甚至于到了鬼魂身份時也依然不放過門庭芳，那么這部小說其實會成為一個有些狗血和爛俗的言情小說，顯然蔣韻不止于此。

她將李生生塑造成了一個極為透明的靈魂形象，為我們提供了一個認識生命尊嚴的新鮮視角，從而使得讀者在生命虛無的論調之下找到一個走出困境的新可能。在超現實元素的前提下，李生生所代表的已然不只是令人害怕的鬼魅，反倒更像是終于實現了自我精神價值構建的、脫離了肉體凡胎的靈魂。她身上代表的是一種極致的對美的追求和向往，她首先完成了自我的救贖，實現了自我精神上的改觀和重塑，然后，在歸還了“青花的注視”之后，完成了對門庭芳的救贖。李生生的交還是帶有強烈的夢幻色彩的，信物回歸給這個世界的故人，而她一塵不染地離去。在結尾處，門庭芳痛苦地流淚，滿臉淚痕地說：“活著真難。”可以想見，未來他一定還會背負著對李生生的愧疚，但在李生生的原諒之下，他的痛苦和罪孽減輕了不少。

在東方哲學理念之下，人們或許會將死亡理解為完全的虛無，也就是生命的絕對終結。蔣韻則通過對感性認知的重新塑造，去凸顯精神上的永恒價值。事實上，只有在死亡意識的覺醒過后，人物的精神世界才得以重建，并尋找到更高的生命意義。以這個角度來看，李生生的死亡其實是另一種重生。她原諒了負心的門庭芳，并自我剖析了心靈的狀態，從而轉向了更深層次的對精神信仰的探索。相較于《水仙眼》中被淡化的罪孽感，《晚禱》中的罪孽則來得更加血淋淋和沉重，如果說《水仙眼》中的李生生，是以超現實元素的形式實現了自我的救贖，那么《晚禱》中的袁有桃，則是在超現實的元素中不斷地進行自我毀滅，但又在最終皈依了神明。

在弗洛伊德的理論中，焦慮往往是源自于某種非常態情緒的積累與疊加。而在《晚禱》中，這種非常態的情緒就是袁有桃貫穿了一生的罪孽感和緊張感，在作品中，蔣韻不斷地疊加情緒，利用人與人、人與環境、人與自我之間緊張氛圍的營造，去凸顯人物的焦慮屬性，從而在肉體的困頓和靈魂的挫敗之中形成一種撕裂般的戲劇張力。她身上是帶有原罪的，而這種原罪由于袁有桃自身的高道德標準，無法以個人的力量進行化解。作者巧妙地以夢境映照現實，以一種現實生活中的源源不斷的自我折磨來打破心理上的困頓，也正是在這種懲戒中，人物才得以和自我完成精神上的交互和救贖。

袁有桃所代表的其實是擁有著最為崇高的道德價值觀的形象，她終其一生去尋求的解脫也許在旁人看來是完全可以進行自我開解的。但是袁有桃無法做到。這或許是出于她不被承認的童年，也可能是出于夢境的不斷折磨，總之，她成為圣徒的過程其實就是她尋求救贖的過程，呈現出了一種對人性尊嚴的關注。

袁有桃所做的自我救贖非常像中世紀的教會精神，即不斷壓抑自己的天性和愛欲，堅守著尺度和情緒，最后以死亡作為完全的解脫，難能可貴的是，她的自我救贖并沒有因為生命中其他人的出現而中斷，她所做的只有一直堅守著自己的道德品質。袁有桃最后毀滅了，但她的毀滅是保全了道德理想之后的毀滅，是對世俗的反叛，也是對人性的尊崇和道德感。

隨著時代的發展和新舊價值觀的碰撞，人們當下的精神狀態非常值得思考。當開始對以理性為核心的傳統價值觀念產生懷疑時，我們更需要一種新的價值體系對人性進行探索，毫無疑問，超現實主義元素就是我們在探索道路上的一個小小嘗試。正是由于有了這樣反叛的創新，才能夠促使我們去尋求對現實的真正解讀。蔣韻在超現實主義的筆觸之下，為我們塑造了諸多精神個體的形象，希冀于為當今社會提供一種新的路徑進行自我拯救。隨著現代人精神秩序的被破壞，在陷入了這樣一種困境之后，我們需要這樣對感性意識的追求，去找尋到既定原則下的個人生命救贖體驗。