淺析林泉高致—用墨之法

姚騰飛

摘要：自古歷代名家都有關于墨法的記載，本文嘗試回歸文獻史料，重點闡述分析郭熙父子著作林泉高致畫訣篇中，所記載用墨之法的突破性以及對于后世的影響。區別于唐代張彥遠畫論中的“運墨而五色具”，《林泉高致》中記載的用墨之法，其中“廚中埃墨、青黛和墨”的運用，使得原本不具有色相的墨色具有了微妙的冷暖關系，不再只是單純墨色濃淡深淺的變化。這種用墨之法使得水墨畫的表現力更加的豐富具有張力。

關鍵詞：林泉高致;用墨;青黛;冷暖關系;黃公望

1 溯洄郭熙用墨之法

郭熙在《林泉高致》畫訣篇中有關于用墨之法的詳細記載—“或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得。硯用石，用瓦，用盆，用甕，墨用精墨而已，不必用東川與西山，筆用尖者、圓者、粗者、細者、如針者、如刷者。

運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之......風色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”

文中所提及墨的種類分別有，焦墨、淡墨、宿墨、退墨、廚中埃墨、青黛和墨。這六種不同種類的墨，其中“宿墨”指隔宿之墨，放置了一晚或是更長時間的墨，這樣的墨具有很粗糙的顆粒感，有一定的肌理表現力。“退墨”指退膠后，質地較為輕薄的墨，這種墨顏色較為灰暗。文中提到這六種墨中，最為特殊且值得注意的為“廚中埃墨、青黛和墨”，除開這兩種帶有色彩傾向的墨。其余的四種，從本質顏色上來說還是沒有任何色彩傾向的墨色本色，僅有濃淡的區別以及顆粒粗細的區別。

“青黛和墨”中青黛為中藥材。也稱靛花。馬藍、木藍、蓼藍、菘藍等莖、葉經加工制成的粉末狀物，性寒、味咸，功能清熱瀉火，涼血解毒，主治熱毒發斑、吐血等癥; 除了具有一定的藥用價值，同時青黛也是青黑色的顏料。古代女子常作為彩妝顏料用以畫眉，唐代詩人李白《對酒》中有所云：“青黛畫眉紅錦靴，道字不正嬌唱歌。”可見當時青黛主要是作為中藥材和顏料來使用。青黛屬于冷色系顏料的一種，青黛稀釋加入墨中使用，使得墨色偏冷。廚中埃墨指為中秸稈燃燒后的灰質粉塵，質地輕薄，顏色偏向于暖灰色。正是這兩種帶有色彩冷暖傾向的墨使得水墨畫的畫面真正具有有了冷暖屬性，并不只單純深濃淺淡的區分，極大程度上豐富了，色彩單一沒有色相的水墨畫。

2 區于唐代張彥遠“運墨而五色俱”

自晚唐以后，伴隨著士大夫階層審美的精致化，特別是對“韻外之旨”的追求，文人畫趨向成熟，開始在山水題材中出現了水墨畫法，也產生了“運墨而五色俱”的理論主張。提出“運墨而五色具”的張彥遠，是唐代著名的美術史美術理論家。謂之有云：“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣！夫畫，特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細而外露巧密。”這一理論提出之后，經五代到北宋，中國的水墨畫迅猛發展，用墨的技巧和理論也日漸豐富。唐代張彥遠《歷代名畫記》中所提出的“五色”最初意為指的是紅、黃、籃、白、黑等各種色彩。《歷代名畫記》中寫道：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄胞，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，風不待五色而纖，是故運墨而五色具。”可見，墨分五色的最初含義，不過是以一墨代眾色的意思。并不是真正意義上的色彩，而是墨色的深淺變化，由深到淺的明度變化。

我們在觀郭熙畫作《早春圖》中可見，并未有明顯強烈的色彩傾向，總體觀看還是水墨畫的面貌。而其對墨加入顏料的用量也很微弱，使用了一定的清水來去稀釋并未使顏色宣兵奪主，墨色還是處于在主導地位。且仔細分析其使用的青黛是植物性顏料，植物性顏料區別于礦物顏料。植物性顏料有很強的透明性，并沒有礦物顏料的覆蓋性。不會掩蓋搶奪掉墨色，只是使得墨色具備了微弱的冷暖變化。雖說郭熙在筆墨上吸取了李成的筆墨特點，但郭熙所發展的并自成系統的用墨之法，使得畫面的筆墨效果更為豐富。從這一點上看，郭熙雖師法李成，卻不局限于摹仿李成，自身有很大的突破性。

3 元人黃公望的繼承與改良

關于郭熙的“用墨之法”，對此元人黃公望有所繼承。《寫山水決》中“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色。不可用多，多則要滯筆，間用螺青入墨亦妙。吳妝容易入眼，使墨士氣。” 這段也清晰明了地指出了墨中加入顏料使用需要用清水稀釋，不能搶奪掉墨色，否則滯筆顯得死板。不同于郭熙的用墨之法，黃公望暖色部分使用是藤黃水、冷色部分使用的是螺青，來入墨使用。藤黃相較于廚中埃墨，質地更加細膩干凈，使用起來應更加方便快捷。文中最后一句“吳妝容易入眼，使墨士氣。” ?黃公望主張“畫一案一石，當逸墨撒脫，有士人家風。”這里說的士人家風，便是文人氣味。以色入墨便是為了讓墨變得“士氣”。

前輩薛永年先生在其文章《運墨而五色俱-中國畫用墨發展及墨法理論概述》有所云“加以有些水墨畫家還在墨水中調入少許藤黃、螺青和褚石，于是不僅冷暖變化更為顯著，同時純墨與摻色墨的交互使用，又形成了墨色的“純度”變化。”文中這段提到了中國古代畫家繪制水墨畫時會在墨中加入顏料使用，但是文中所提及的以色入墨，加入的是藤黃、螺青和赭石。這里引用的就是元人黃公望《寫山水決》中的一段文字，介紹了墨的用法，這篇文章重點是嘗試闡述中國畫為什么著重用墨以及用墨理論的歷史演進。但是并沒有詳細的介紹郭熙《林泉高致》的用墨之法。而單就“以色入墨”郭熙顯然早于元人黃公望。文中“純墨與摻色墨的交互使用，又形成了墨色的“純度”變化”，筆者持反對意見。墨色“純度”也只是墨的濃淡變化，墨中加入顏料改變的是墨色的冷暖屬性，并非是“純度”。

墨作為中國畫發展至今的特定媒介， 已不僅僅是簡單意義上的材料或工具，而是中國畫審美體系中的重要組成部分。“用墨之法” 也不僅僅是單純的表現技法。歷代畫家都有闡述自身對于用墨的心得體會，對用墨之法進行補充，如“積墨法”、潑墨法、宿墨法。畫家用墨的最主要的經驗是“用墨不可反為墨用”，畫家創作時應有強大的主觀能動性。。張江舟曾說過，我們應研究體現畫種材料的美感體現，傳統材料語言功能的開發。筆者認為就“墨”本身而言其藝術生命極其頑強的， 對墨表現力的深度挖掘和對墨法的再提高， 同樣也是我們對中國畫進行創新道路之一。離開了傳統的土壤的中國畫就成了無根之木，中國畫的歷史總是在傳統與創新的對立統一的矛盾中向前發展。

（作者單位：四川大學）