新時期美育工作者“藝心”淺議

李先帆

（廣東技術師范大學，廣東 廣州510665）

一、為人民服務的新中國美術傳統

（一）以人民為服務對象

1942年5月28日，毛澤東在發表了《在延安文藝座談會上的講話》（下稱《講話》），該文本支配、建構了日后中國共產黨在文化藝術領域的建設，使中國共產黨在文藝領域擁有了系統的指導藝術創作的觀念、創作方針、實施政策、評價標準。從延安時期開始，中國共產黨便開始把文化藝術視為革命戰爭的一條戰線，把藝術看成是革命的武器。在文化領域，文藝工作者被稱之為文藝戰線的戰士。建國以后，文藝依然被視為一個沒有硝煙的戰場，并在國家建設中發揮著前無古人的旗幟鮮明的引導作用。

毛澤東在座談會上談到：“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭……”

《講話》發表后，中國美術在革命藝術活動的推動下遞進入一個新的歷史階段，解放區的藝術家自覺實踐毛澤東關于文藝為人民服務的思想，主動而又積極地改進藝術形式。無論是1942年開始在解放區出現的木刻版畫、壁畫等藝術新風，還是1949年至1966年“十七年文藝時期”涌現的新年畫運動、新國畫改造運動，都體現了藝術家在《講話》精神的號召下，深入生活、謳歌祖國、為廣大人民服務的熱情。

李可染于1950年在《人民美術》創刊號上刊登著名評論《談中國畫的改造》，這是中國共產黨新政權建立以來，較早在專業刊物上發表的關于中國畫的改革與創新的文章，他發出了“時代變了，筆墨就不得不變”的號召，希望畫家們不再固守書齋，走向生活，走向人民。1954年，李可染、張仃、羅銘三名畫家的水墨寫生畫展在北京北海公園悅心殿開幕，共展出他們赴無錫、杭州、蘇州、富春江、黃山等地所創作的80 余幅寫生作品。這是50年代山水畫寫生運動的一個重要標志，這些作品以他們本身的藝術價值與其中滲透的時代價值宣告了一種嶄新的審美圖式的出現，拉開了近現代山水畫發展史上一個新篇章的帷幕。這些作品所凝聚的濃郁情感與溢于紙外的時代性深刻地感動了觀眾，并在全國范圍造成了極大的影響，這意味著山水畫寫生運動的成功，同時也為后來的許多山水畫家奠定了創作的思路。

就藝術發展的角度而言，這種藝術革新突破了傳統藝術程式的藩籬，將美術更為深刻地與人民的生活聯系起來，為整整一代國人帶來了新的美術視野。此外，作為著名的美術教育家，李可染、張仃等人也將徐蔣體系的現實主義情懷與革命浪漫主義相結合，將傳統美術教育從陳陳相因、自我抄襲的泥潭中拔出，以直面人民的真切姿態實現了傳統藝術的文化內核置換。

（二）涌動的時代之潮與久經磨礪的藝心

自1978年12月中共十一屆三中全會開始，中國逐漸從過去的政治經濟模式中走出來，政治的改革轉變了人們的思維，經濟的改革改善了人們的生活。四十年間，中國的國力實現了巨大的飛躍，作為社會上層建筑的美術，也以藝術形象的方式將社會生活的變遷真實地反映在作品當中。

一方面，日益蓬勃發展的文化事業與興旺的文化藝術市場，為藝術家們的創作創造了更多的發展可能性。盡管藝術作品的形式及不同時期的藝術思潮走向呈現出多元而豐富的局面，但其本質依然是人，或者說是以中國勞動人民為主體的社會生活現實。以反映社會的主流意識和審美評判的“全國美術作品展”為例，自1979年后該全國性大型展覽已舉辦9 屆，累計展出作品超過2 萬張，入選的作品除了在藝術上以形式創新為觀眾帶來新的視覺體驗外，更是緊扣社會熱點與國家發展的整體形勢，將高考、包產到戶、商品經濟、工業現代化、農民工進城、民族地區現代化建設等人民群眾所關切的事件納入到表現的范疇當中，富有時代特色的靳尚誼《青年女歌手》，徐匡、阿鴿《主人》，王迎春、楊力舟《太行鐵壁》，羅中立《父親》，韋爾申《吉祥蒙古》，邢慶仁的《玫瑰色回憶》等展出作品，已成為新中國美術史上的經典之作。

另一方面，伴隨改革開放帶來的人口潮、興旺的社會需求與大力度的教育投入，美術學院遍地開花，美術教育機構也形成全年齡層次、多藝術門類的高覆蓋布局，美術教育不再屬于少數人，而是逐漸成為提高國民綜合素質的一個重要途徑。就高等美術教育而言，高等美術院校融合了美術教育機構、藝術創作機構、文化普及機構、藝術管理機構、文獻收藏機構、學術研究機構等多個部門的職能，這在擴大了高等美術院校的社會影響力之余，也為高等美術院校的教育者們帶來了新的任務與挑戰。

二、新時期美術創作與美術教育的驅動力

（一）新時期的人民需求與愿望

公元5 至6 世紀的南齊畫家謝赫在《畫品》中明確提出了繪畫的功能：“明勸誡，著深沉，千載寂寥，披圖可鑒。”其理論秉承了儒家文化中藝術的濟世之用。20 世紀以降，由內憂外患、狼虎環伺的破碎山河到百廢待興、新政當立的新中國，運動式與全民性構成了整個時代的美術發展外征，無論是具有千年歷史的中國畫還是引進方百余年的油畫，都遵循著革命文藝方針，為人民服務，起到社會主義建設中的“齒輪與螺絲釘”功能。

新中國建國后，以國家為實施主體的大范圍掃盲運動與九年義務教育工作的全面開展，為這個有數千年歷史的文明古國帶來了真正意義上的全民文化普及，但長期以來薄弱的經濟與物質基礎使得大范圍的美育一直處于缺位的狀態，這種文化建設的不足體現在文化產品綜合力度不足、文化渠道羸弱、文化品牌意識缺乏等多個層面，進而影響了文化產品審美群體結構的合理性，加劇了文化產品制作與分布的間離。

2014年10月15日，習近平在《文藝工作座談會上的講話》中，重溫了毛澤東《講話》精神，重申堅持以人民為中心的創作導向，他談到：“人民的需要是文藝存在的根本價值所在。能不能搞出優秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。”關于作品歷史價值的判斷，他認為：“一切轟動當時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲。”他還提到：“我國久傳不息的名篇佳作都充滿著對人民命運的悲憫、對人民悲歡的關切，以精湛的藝術彰顯了深厚的人民情懷。”在此特殊語境下，高校美術教育者被賦予了雙重職責——不斷的自我提升，為廣大人民群眾創作更多更優秀的作品；引導更多學生走上藝術之路，為廣大人民群眾創造藝術精品，這種遞進的創作與教學的關系也體現了社會文化發展的可持續性。

（二）建構新時期的文化自信

20 世紀90年代伊始，東西方冷戰終止并發展為“一超多強”的世界多極格局，與信息產業革命偕行，由此滋生了全球化多元共生的復雜局面，在西方強勢媒體喉舌的強力進攻之下，發達國家逐步實現了對發展中國家經濟與文化的雙重傾銷，國際化資本的逐利本質引發了造成市場分解的文化差異性的消亡。尤其是千禧年行將過去二十年之際，中國已經在14 億勞動人民的共同努力之下成長為經濟體量居于世界第二位的強國之一，但其文化產業的世界性影響力與其經濟地位尚有較大差距。在面對好萊塢電影、迪士尼動畫、日本漫畫、麥當勞快餐等來勢洶洶的流行文化攻勢時，本土的文化產業仍顯得怯懦而聲微。

毫無疑問的是，大部分國人都保有對中華民族文化的自我認同，盡管現代生活日新月異，部分舶來之物已經生根發芽并展現出非凡活力，但延承華夏文化血脈的國人仍在努力推動多元文化的合理交融與中國本土化進程——抑或是說民族化過程，這也正是中華民族歷史悠久而又潛力無限的武器之一。

杜大愷在《關于民族化》一文中談到：“民族即或存在，民族化就是活的現實……不僅藝術，政治、經濟、軍事、法律、文化等一切影響當代人類生活的領域，當結構其合理模式的時候，都無法回避民族存在的現實……人類所面對的是人的存在尊嚴空前高揚的時代，藝術的多樣化正成為新一代人共同的向往與追求，在這樣的歷史前提下，一個民族風格的形成正顯示一個民族對自身存在尊嚴具當代性的自我肯定，是一個民族創造力充滿當代色彩的聚集與凝結，可以理解為是一個民族順乎時勢地豐富當代世界的饋贈。”

對自我民族文化的認同已成為當下社會文化生活最為突出的問題之一，習近平在其執政指導中將文化自信放到國家、民族靈魂的高度，他在中國共產黨第十九次全國代表大會上談到：“文化是一個國家、一個民族的靈魂，文化興、國運興，文化強、民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”

在高等美術院校的教學與科研工作中，對民族化的認識與價值認同一直是眾多美術教育工作者著力推動而又步伐遞嬗甚緩之事，主要歸因于民族美術學科建設鏈條的欠完善與行業認知的單薄化。民族是一個歷史性范疇，自信則是對當下及未來的認同，在信息市場轉化扁平化的今天，對民族文化穩健的提煉與守望仍需要有“榨出鐵中血”的果敢。

三、立足于時代前沿的藝者之膽與教者之魂

（一）直面生活、勇于創新的藝者之膽

70年來，眾多美術教育工作者前赴后繼、弘揚中國精神、傳播中國價值、凝聚中國力量，堅持與時代同步，以人民為中心，以精品貢獻人民，以明德引領風尚，厚積薄發、直抒胸臆，昂首闊步地走在為人民幸福和民族復興而創造奮斗的道路上。

一個偉大時代的來臨，往往以文藝為發端。在對歷史演進的追溯中可得知，越是歷史風潮來臨的時刻，藝術家就越活躍。這種情況也是普遍而必然的，因為，只有在風暴將至的時刻，人身上的弱點才被克服，藝術的目的轉變為應對挑戰的力量。這一刻，推動藝術家前進的不是功利的動力，也不僅僅是理想的動力，而是信仰的動力。藝術家不再考慮個人的處境，而是考慮眾人的處境。他們感到的是人民的喜與悲，表達的也是人民的喜與悲。有理由相信，在這個風云際會的壯闊時代，會成為藝術教育和文藝創作的黃金時代。有理由期待，藝術教育者與文藝工作者們將會不停地超越自我，不斷地攀登高峰，以無愧于時代、無愧于人民、無愧于民族的力作，為實現“兩個100年”奮斗目標、實現民族復興的中國夢提供強大的價值引導力、文化凝聚力和精神推動力。

（二）眾志成城、篤學尚行的教者之魂

回首1949年以來的中國美術與中國美術教育發展，經歷了從傳承到創新的過程，在這一歷史的發展過程中，老一輩的藝術家及教育工作者，以其杰出的才能和非凡的智慧創作了眾多存留在新中國美術史上的精品力作，培養了一代又一代優秀的藝術工作者，推動了傳統藝術在新中國的發展，并積淀了藝術的新傳統。藝術在新中國經歷了70年延續發展的成果不僅是當代藝術創作的新面貌和時代風采，還對有傳統文化傳承的一種內在的關聯。更重要的是，以此為基礎所創立的美術教學體系與審美體系為新中國的文化建設培養了大批的美術人才，促進了當代美術樣式的出現。中國美術的傳承在一代接一代傳續的過程中，形成了今天的格局和面貌，

在對歷史的回顧中，可以看到民族文化在當下發生的變化，也看到了與之關聯的社會環境所發生的潛在起伏。在時代的變革和文化浪潮的影響下，美術創作與美術教育不可能局限在過去已有的傳統中。今天與過去任何歷史時期相比，都無法同日而語，因此“筆墨當隨時代”的口號才有與時俱進的現實含義。新中國美術教育的偉大意義還體現在服務人民的時間性遞進中，構成創作主體的藝術家群體包括老、中、青幾代人，其藝術人生歷程的總和也正是民族文化在新時代延展的側影，如此的疊加才是當代中國美術的全部。

四、結語

徐里在《美展入選作品有什么特點》中談到：“人民是歷史的創造者，是時代的塑造者。一切優秀文藝工作者的藝術生命都源于人民，一切優秀的文藝創作都為了人民。”

就藝術發展的規律而言，不管時代發展進程如何，社會變遷速度幾何，藝術的形式語言、審美樣式如何創新，藝術源自生活、服務于人民、屬于人民始終是社會主義文藝常流的綠水。因此，美術創作永遠需要奉行的準則是以人民為中心。

在改革開放40年及建國70年后，祖國面對決勝全面小康、實現民族復興的宏偉事業，需要更多反映脫貧攻堅的藝術家，需要更多反映可持續發展的藝術品；面對“一帶·一路”的友好倡議、粵港澳大灣區的建設藍圖，需要更多具有跨文化視野的作品，需要更多具有人類文化命運共同體情懷的創新實踐。

故而，美育工作者應到改革開放第一線，了解經濟建設的實況，走進社會生活的基層，觀察社會各個領域的風貌，感受不同地域的百姓生活，認識人民，了解人民，親近人民，從豐富多彩的生活中汲取無盡的養分，拓展認知視野，升華價值理念與人生感悟，不斷發現美、創造美，并將這些寶貴的經驗薪火相傳，澆灌到民族文化傳承的根脈中，建設大美中華。