談戲曲旦角的舞臺藝術美

侯義秀

（揚州市寶應縣淮劇團，江蘇 寶應225800）

旦角在舞臺上的表演要美，首先美在她的基本功。老前輩說演員美不美，就看一雙手，不要一出臺，手也不是，腳也不是，出手的過程要圓，眼跟著手走，蘭花指、亮相、動作等部位的高低，這些都是基本功。演員在臺上表演背要挺，但腰要放松，腰撐好了，前面放松，動作怎么做都是好看的。因此演員在平時多接觸唱歌跳舞等藝術門類，去感受體驗一切有利于藝術創造的各種事物，這樣才能更準確地塑造不同類型的性格各異的人物形象。隨著歲月的流逝，演員的姿色、本色條件會逐步退化，但她的基本功和藝術創造能力是永恒的。

一、旦角演員的舞臺動作美

演旦角的千萬別倒后胯，花旦、閨門旦怕偏胯，這些都是最基本的常識。從學走臺步開始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走臺步時兩個膝蓋要并起來，腳走一條線，要有彈性地走。動作時頭和脖子的位置也要注意。眼神的運用也很重要，這些都是戲曲旦角基本功訓練的內容。表演時注意眼神和觀眾的交流，正如蔡正仁所說：“演員在舞臺上不要出現可有可無的動作和眼神，每一個動作、每一個眼神都要有根據、有目的，在做前一個動作的時候，就要考慮到下一個動作怎么做。”再就是注意積累生活、體驗生活。

戲曲舞臺表演講究精、神、氣，在舞臺上說一個“好”字，先得有神氣，讓你的神態告訴觀眾這是“好”，再加上動作和眼神的配合，才能產生“好”的劇場效果。表現人物生氣時也是這樣，瞧著手、叉腰（胳膊長的演員要叉胯），再沖著生氣的對象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明確了。脖子的戲太重要了，有許多戲就出在脖子上。如傾聽別人說話，為了讓觀眾理解你是在傾聽，脖子上就要有戲。還要用眼神加以配合，眼睛要會說話，“眼是心之苗”，動作都是從眼睛開始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戲一定要把握分寸，動作的幅度大了像小丑，可小了觀眾也看不明白，這不大不小就靠心里勁。演員要注意動腰，不會動腰就把身體曲線浪費了，可不能把線條廢了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演員的動作、節奏都沒錯，但表演卻沒味，關鍵在不會叫腰，腰椎沒動彈。此外演員還要注意踏步，不然動作就僵。有沒有提腰、叫腰，做出來的動作給人感覺不一樣，不“叫”不成，老“叫”也不成，腰椎是一切動作的支撐點。叫腰也要適中，“叫”小了就傷了，“叫”大了也就壞了，滿身都晃蕩，變成了彩旦。旦角走臺步要成一條線，頸椎、腰椎、腳三點成一條線，只有彩旦的臺步是不走一條線的，彩旦的腳走八字步。

二、戲曲旦角的身段美

旦角上下身的比例要合適；腳指的二指要長于大腳指，這樣才能在走圓場時抓緊地面，保持重心；還有脖子要長，柳肩等。

有時看一個條件很好的閨門旦演員演戲，總覺得她差那么一點點，問題在于基本功不過硬。演員不能學的太單調，應該廣學博收，旁征博引，要吸收借鑒別的行當表演，來豐富塑造人物的手段。比如刀馬旦的基本功，不一定去學那些高難動作，學的目的是為了在舞臺上表演更輕巧、靈活些。閨門旦的演員學一些武戲、毯子功、翻跟頭，但要掌握好訓練的運動量。

如《百花贈劍》，以閨門旦的行當本功，再吸收借鑒其他行當的一些表演手段來完成角色的創造。百花公主是巾幗英雄，能統帥大軍，又是少數民族，不是關在屋子里邊的杜麗娘、陳妙嫦。出場時，她身披斗篷，腰佩寶劍，一陣風似的從校場歸來，非常英武。如果以一般閨門旦的表演來表現這個人物，就很難在氣質、節奏等方面顯示人物的英氣和威嚴。表演這個角色時要帶有刀馬旦、武旦的利索和剛健，如果只是停留于閨門旦的表演，扭扭捏捏，嬌嬌嗲嗲，就演不好這種亦文亦武的角色。

三、旦角演員的眼神運用

演員在舞臺上表演，還要注意與周圍情景的交流，通過表演動作把交流的過程表現出來，這些都屬于基本功。演員接受創造角色的任務時，為了琢磨人物、掌握表現人物的分寸，常常面壁默坐，一個人對著墻閉起眼睛，腦袋里過電影，設計、選擇表現人物的動作和節奏。

《鳳還巢》中的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞臺行動的依據，也就是找準人物心理活動的焦點：父親給她許下這門親事，她心里是高興的，但因為是大姑娘，就半推半就地應承父親，“我聽您老的話”，其實心里是挺樂意的。程雪娥在門外“三看”穆居易，“一看”時演員要叫腰，要讓觀眾明白你是在冷靜地觀察自己的終身所托，以及看到這位相公氣宇不凡之后心里的感受。“二看”和“一看”不一樣，人物有再看的迫切感，懷著喜悅的心情，動作過程比“一看”時快一些，并且顯露出“爹爹的眼力果然不差”的竊喜之情。“三看”時就有些害羞了，怕被別人看見取笑她輕浮，想著要回房去，回房的腳步要快一些。但走了一半又折回來，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住臉，臉上是“好一個美貌的穆生啊”這種表情。表現這一次看的過程所用的動作要夸張些，加以強化，眼睛是笑瞇瞇的，笑得嘴角往上挑，充分顯示少女既羞澀又喜悅的心情。

“三看”是三個層次，第一看是看出對未來郎君的印象；第二看是看后心中滿意，并且產生再看的迫切感；第三看看得非常稱心如意。表現“三看”的動作雖然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。這就要求演員要找準人物內心活動的焦點，找準了，表現就準確，表演就精彩。“三看”沒有大段的唱，也沒有很復雜的動作。但是一般的旦角演員沒有幾十年的功夫是辦不到的，其中的道理在于“基本功的重要性”。如果出手都不圓，這個手勢是什么意思都沒有弄明白，你就不可能達到完美的表演境界，這就是著名演員和一般演員的區別。演員的表演動作是以基本功為基礎的。 還有一個問題，一些演員的眼睛不會動，眼神沒有語匯，要重視眼神的運用。

四、戲曲旦角的念白技巧

一般而言，我們都是靠說話來表達感情的。戲曲舞臺上的念白，也就是人們日常生活中的說話。不過舞臺上的說話與生活中的說話是截然不同的。生活中的語言，經過藝術的加工、美化，才形成了藝術語言。即戲曲中的念白。在這里單說旦角念白。

旦角的念白和其他角色的念白是有區別的，但也有共同的規律和特點。我國幅員廣大，方言繁多，各地有著各地的方言。當然，不論哪方人都可以說北京話(普通話)。但作為戲曲語言，就不那么簡單，不能說下道命令，使全國幾百個劇種都用同一語言，這樣顯然是行不通的。其實就是在一個劇種中，不同的行當，也有其不同的說話方式、方法，旦角不僅不能與其他行當用同一形式說話，就是旦角本行，也有區別。

除了彩旦、花旦和刀旦的一部分是使用北京方言外，正旦、老旦都是采用一種所謂“韻白”。這種韻白，既不同于北京話，也不同于普通話。再者，通常人們說話只用一種形式，即人與人說話，叫“對話、對白”，但在舞臺上，就復雜多了。人物可以在與人物對話時自己內心另有打算或思想，可以背著對方自己表白打“背供”，交代劇情(人物內心活動)或介紹自己。戲曲舞臺中的說話，就是四功(唱、念、做、打)中的念。因此，念白在戲曲中是非常重要的，如果演員掌握不好念白，就無法把劇中人物的情緒傳達給觀眾。老藝人常講：“千斤念白四兩唱”，這并不是說戲曲中的念白比唱重要，而是表明不僅要重視念白，而且還要在念白上下功夫。念白的急、慢、氣憤、憂思、悲哀、抒情，都應該由人物的性格和所處的情景來定。不僅一要念出抑揚頓挫，而且還要娓娓動聽。

很多戲曲演員在念上下過很多工夫，因此在念方面有著杰出的成就。河北梆子名家張惠云老師就是一例，她善演苦情戲，當劇情發展到最悲痛時，幾句念白就能把觀眾感動得流淚，可見工夫之深亦見念白之要。

“對白”，所謂對白就是有對象的說話。不論是對一個人，對幾個人，總之是有聽的對方存在，即一問一答或互相議論。戲劇中“話劇“可以說是對話的藝術，戲曲中也很注重對話，它是接近生活的，它的語調必須體現出劇中人當時的處境和情緒，同時還必須輔以表演和動作。

“獨白”，在戲曲中叫“背供”(或背弓)是白的形式之一。為什么叫背供呢？是因為它背著對方(劇中人)的供白，是向觀眾交待在規定情景里這個角色的心里活動，因而，背供時不能面對任何一個同臺的劇中人，否則同臺人就會認為他是個瘋子，不然怎會自言自語呢？

五、戲曲旦角的發聲技巧

如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮;其次由于唱腔有抑揚頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運轉吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱(不唱在完全適當的部位)是不能收到良好的效果的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因為任何字都不外乎由聲母和韻母拼成。因為京劇總是要拖長唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準和不歸韻了。

所以，在戲曲演唱中，咬字頭是起阻氣、搭氣的作用；吐字、吐元音是起擴大聲音、揚聲的作用；而歸韻則是起到把聲音和音高控制在歌唱的高位之上。由此可見，這三個步奏都是很重要的，是歌唱聲音線條統一、連貫不可缺一的關鍵。

六、結語

總之，戲曲旦角表演是一種文學、舞蹈、音樂高度相結合的綜合性藝術：要把這種藝術通過演員集中而又真實地展現在舞臺上，并能深深地吸引觀眾，打動觀眾，實屬一件不容易的事，因此要求演員必須在理解人物、體現人物、挖掘人物上下更多的功夫。