走不出的“城中村”：賈樟柯電影中真實與想象的空間

吳樂煒

（南京大學 藝術學院，江蘇 南京210093）

一、故土難離

（一）想象中的故鄉

想象中的故鄉是美好的，那是賈樟柯電影中遠離家鄉多年的象征青年對于故鄉的懷思，這所謂的故鄉顯然是這些青年們腦海的臆想而已，正因為他們沒有身處真實的故鄉中，才能夠把故鄉作為一個純粹的“審美客體”的空間來想象和觀賞。

首先，我們分析下賈樟柯電影中對于想象中故鄉景色的描繪。

賈樟柯在電影中不斷地透過鏡頭展現鄉鎮青年們想象中美好又無缺的故鄉，這些故鄉幻境之所以如此美好，恰恰是因為缺少了真實的人的存在，缺少了真實人際關系而只展現故鄉美景的“空鏡頭”隔絕了現實中故鄉環境環境的丑陋與荒涼。

在賈樟柯的電影中，故鄉總是仿若加入了柔光濾鏡般地存在，而這種美往往是只對已經掙脫了故鄉束縛的人們所展現的。電影中“風景是安詳的，呈現為一幅穩定的、永恒的意向……正在工作的人物形象支持了這種穩定和秩序的思想”①，但是賈樟柯顯然不是想要突出這種閑適的生活環境，在他的鏡頭背后，這些勞作的人們“只不過是工人，冷酷的、沒完沒了的和無個性的工業象征”②。很顯然將這些鄉鎮青年們真實的面部特征“溶解”化是賈樟柯“狡猾”的創作手法，這樣一來大家一眼看到的就是鄉村的美貌，卻忽略了現實中勞作的艱辛。

賈樟柯一直努力營造這種故鄉“鏡像”：《站臺》里崔明亮和張軍坐在自行車上，打開雙臂擁抱著故鄉的風，好像在80年代末期的汾陽縣城里自由飛馳，那是他們的一方小天地。然而很快這份寧靜就會被時代的發展打破，不管以后他們去了什么地方，回頭再看故鄉，都已經不復存在了，留在他們腦中的也只有“烏托邦”。

其次，賈樟柯還不遺余力地展現了在外打工的鄉鎮青年們對于故鄉深深的眷戀。

這種復雜的情感糾葛體現在他們對于故鄉的糾結態度，每年春節的回鄉潮是對這種復雜情緒的最好注腳。“吉登斯指出了現代化過程中現代與傳統的斷裂，春運這一現象無疑體現了中國文化的傳統性與現代性之間的矛盾與融合，一方面是蘊涵著深厚意義的‘家’的概念與春節期間朝圣般的回歸，另一方面是現代工具理性擴展對安土重遷觀念的揚棄和對利益的無可阻擋的追求”③。

《小山回家》誕生于1995年，這部短片是賈樟柯內心鄉愁最直白的表達。影片的一開始配合著小山被趙國慶無情訓斥的畫面，賈樟柯采用了卡朋特樂隊演唱的《Yesterday Once More（昨日重現）》作為背景音樂，這是一首回憶往昔時光的歌曲，和北京的冷酷無情相比，故鄉安陽的溫情和美好就像這首歌的名字一樣在小山的心中“昨日重現”。“重現”的顯然是家鄉的“幻景”，但此時的小山沉醉在這場“幻夢”中不愿醒來，他計劃著打算回家。但是直至影片的最后，小山也沒能回得了家，故鄉成了他想象中的景象。

（二）鄉鎮實景

對于賈樟柯電影中的“漂泊者”們來說，故鄉再美終是幻夢，現實的故鄉是殘破的，是落寞的。作為“慣例”的傳統“維系了過去、現在與將來的聯系性并連接了信任與慣例性的社會實踐……提供了本體性安全的基本方式”④。在賈樟柯的電影中，這種用以維系傳統關系的“慣例”皆因為現代性的侵襲而不復存在，他鏡頭所及之處盡是鄉鎮青年們安全感的斷裂——小縣城的邊上建起了開發區，汾陽也正在經歷著由鎮向縣級市轉變的歷史進程——時代的發展給這座小鎮帶來了不同的生活體驗和生存方式，傳統和現代之間產生了深深的割裂，這種真真切切的鄉鎮實景觸動了賈樟柯作為一名作者導演的敏感的創作神經。

賈樟柯在電影中從各種方面描繪出了真實中故鄉的破敗模樣——蕭條的經濟狀況、冷漠空洞的鄉鎮人民、以及無聊乏味的文化生活。他通過“空間、光線、距離、多種媒體形式( 包括文字報道、廣告、廣播電視、MTV 等) 以及持續存在的雜音來結構他的長鏡頭”⑤，這些長鏡頭的運用使得賈樟柯的電影充滿了紀實的美學風格。

首先，就讓我們先來看看賈樟柯對于鄉鎮中真實經濟狀況的刻畫。

《小武》和《站臺》是“故鄉三部曲”中的前兩部，在這兩部電影里，賈樟柯都把故事背景安排在了自己真實的故鄉汾陽，這是一座以農業生產為底色的小鎮。《小武》的一開場便是小武乘坐公交車回到汾陽，隨后賈樟柯的鏡頭便一直跟隨著小武為我們展示了一個灰蒙蒙的“農業社會”。諾大的縣城只有一條主干道，這條唯一的主干道充斥著各色各樣的行人，這些行人頭發糟亂睡眼惺忪，無疑都是混跡在這座小縣城里游手好閑的人們，這些“游民們”圍成一圈堵在一張告示的旁邊，不時地嘟囔幾句，臉上滿是冷漠空洞。除了街道上的熙攘以外，縣城的廣播里也不斷重復著嘈雜的新聞。鏡頭隨著小武的目光，展示了這條主干道上的建筑，20 世紀80年代以來，很多城市的建筑早已經“脫胎換骨”，而回到汾陽，就算是最繁華的主干道上，房子也都是以磚木結構為主，沒有一幢樓房，商鋪的招牌也都是解放初期的樣式，絲毫沒有一點現代設計的氣息。

其次，我們再分析一下賈樟柯在電影中為我們展現的真實鄉鎮中的文化生活。

在賈樟柯展現故鄉真實樣貌的鏡頭中，有很多場所是不止一次出現在電影中的，這些場所的影像聯結成了一連串的意向貫穿于賈樟柯所有作品之中，其中最為我們所熟知的是常常在他電影中出現的歌舞廳和鄉鎮歌舞團。高檔的商場、耗巨資修建的游樂園都是屬城市的文化娛樂場所，對于鄉鎮而言，脫胎于80年代的老舊迪廳、歌舞廳和錄像廳構成了鄉鎮青年們享受文化生活的場所。

飛速發展的城市化給小縣城帶去了眾多“炫目的歌舞廳”，甚至連電影院都“已然被改造成諸如臺球室等娛樂空間”⑥。小武和胡梅梅就是在歌舞廳認識的，兩個不能融入社會的“邊緣人”很快就產生了一種惺惺相惜的奇怪感情，小武第二次來到歌舞廳打算找胡梅梅的時候，老板娘端著一盆水從舞廳的景深往前進走出，此時畫面中展示的后景是明亮的院子，是老板娘日常生活的場所，而前進就是嘈雜的歌舞廳，兩個場所的距離如此之近，只有一簾之隔，可謂是你中有我、我中有你，虛幻和真實交織融合，形成了最真實的故鄉。幽暗沉悶，甚至帶有點兒低俗意味的生活就是賈樟柯眼里真實汾陽的生活。

二、看與被看：都市與“城中村”

（一）被遠觀的城市

遠觀是一種帶有特殊意味的觀望，被遠觀的對象往往是需要被記住的、充滿渴望的、希冀征服的對象，在賈樟柯的電影中，“城市”成為了很多鄉鎮青年遠觀下的客體。

同樣來自小鎮的賈樟柯顯然了解城市生活對于鄉鎮青年人的號召力，于是他在電影《世界》中為劇中的進城務工者們“打造”了一個徹底的“想象的城市實體”——世界公園。位于北京的世界公園是一座網羅了全球各大城市著名景點的公園，只不過這些景點都是縮小復制版，諾大的公園看上去像是一個全球城市文化集錦。這座公園里的工作人員，從表演者到保安，無一例外都是進城務工的鄉鎮青年，他們每天吃住在世界公園中，這座公園對于他們而言就是他們的“北京”，絡繹不絕的游客就是他們這座“城市”的外來者和參觀者。

“不出北京，走遍世界”，是《世界》中的一句臺詞，也是世界公園里從開園就開始循環播放的話，但世界公園并不是城市的真實完整圖景，它只是簡單地把各地最具代表性的城市景觀籠絡到了一起，拼湊起了一個鄉鎮青年眼中的城市圖景。“場所的特異性是某一特定的建筑或城市與根植于這一場所的歷史、文化和社會實踐之間的關系的結晶”⑦，金字塔也好、埃菲爾鐵塔也好，這些建筑并沒有被真正地復制，消散了“靈韻”的世界公園更像是一個純粹的建筑堆積，一座不含有任何本土化情感基礎的世界城市鏡像，公園建造者擺明了告訴我們這是一座假的城市，但電影中的主人公們卻在這座虛假城市中日復一日過著真實生活。

主角小桃和太生在這樣毫無“靈韻”的空間里行走，能夠得到什么樣的體驗呢？他們顯然不會像“都市漫游者”一樣去觸摸、行走過世界公園里大大小小的拱廊和街道，他們更像是這個光鮮亮麗城市中的“寄居者”，這座“世界”似乎“除了與某一位建筑學精英之外，不能與任何人進行有效的交流”⑧，對于無數進城務工的小桃、太生們而言，城市更像是一個空洞的“空間”，而不是有機的“場所”。

《世界》中賈樟柯拍攝了很多場作為奇觀被展示出來的世界各國的舞蹈表演和民俗表演，這是一種少數人參演，被多數人默默觀賞的表演形式，這些表演脫離了原本的語境被當作純粹的景觀呈現，而作為景觀載體的世界公園同樣也是一種景觀，它是一個雜糅了多重感官體驗的大型景觀，用居伊·德波的理解，這種虛假的表演的在場遮蔽了真實城市原本的樣貌。在這樣虛假景觀中構建出來的所謂“城市生活”也是虛假至極，但小桃、太生、二小卻對這種虛假的生活不自知，他們毫無懷疑地以為這就是他們的“城市”。在這座微縮版的城市里，現實被縮小，夢想被放大，這是賈樟柯在《世界》中為我們展現的鄉鎮青年眼中的城市“烏托邦”。

（二）走不出的“城中村”

雖然在賈樟柯電影中，這些自認為是“城市人”的鄉鎮青年看似在城市中生活得有聲有色，但實際上他們還是被城市主流人群“隔離”的一群人。他們雖身處現代性的都市，但是他們的行事原則與人際網絡還是基于傳統禮俗社會的“初級關系”而展開。他們在城市中的聚集地依然處于城市的邊緣，這塊“異質空間”對于他們而言是城市中走不出的“城中村”。

首先，賈樟柯先通過人際關系和處事行為為我們展現了這些鄉鎮青年在城市中的真實生活圖景。他們在城市中工作生活，卻從始至終未曾習得所謂“城里人”的生活方式。處于都市邊緣的“飛地”是專為他們提供的一塊“異質空間”，他們在城市邊緣地帶繼續維系著從鄉鎮帶來的、基于地緣的鄰里同鄉關系。“以血緣、地緣、業緣為基礎的鄉土交往方式，表面上看起來很熱鬧，但是其實質是文化的‘內卷化’”⑨，所以看似緊密的“初級關系”實質上并不利于有效信息的擴散和傳播，賈樟柯電影中的鄉鎮青年們歸根到底還是活在城市中的“城中村”。

穩固的鄰里關系是傳統社會的一大特征，賈樟柯在他為這些小鎮青年營造的故鄉“烏托邦”里重點刻畫了一些鄰里關系。鮑曼將這種穩固的人際關系稱之為“和諧的烏托邦”，這些源自傳統的、穩固的鄰里關系“象征著任何要過——有著良好和諧鄰里關系，每個人都服從共同生活的美好的規則”⑩。

接下來，賈樟柯對試圖走出“城中村”的鄉鎮青年們做了一個全景式的描繪。看似關系緊密的城里人對于他們而言只是冷漠的陌生人，鄉鎮青年們是不屬于城市的人。城市變得越來越“安全”、越來越封閉，而“‘不屬于那里’的浪子、流氓和其他闖入者要么被拒絕進入，要么被圍捕然后驅逐出境”11。鄉鎮青年們在冷漠叢生的城市環境中不得不抱團行動，他們在面對“陌生人”時的不安恐懼決定了他們不可能在城市中走得太遠，于是這些被圍困的鄉鎮青年陷入了一個走不出的“城中村”怪圈。

齊美爾對于城市生活中享有自由的贊美和賈樟柯鏡頭中的年輕人所擁有的傳統“禮俗社會”習慣之間的巨大矛盾，導致他們即使費盡心機進入城市也不能自洽。城市彰顯了它冷漠的臉孔，但卻連一點自由都沒有給這群年輕人，他們在城市給他們自己的劃定的“邊界”里過著看似自由的生活，可是他們始終是門口的陌生人，兜兜轉轉中，這群來自鄉鎮的青年人陷入了無法擺脫的死循環——越融不進城市就越緊張不安，越緊張不安就越希望得到自己同鄉的支持，這樣就越來越離不開原屬于傳統社會的生活環境，越離不開“初級關系”所組成的小圈自，也就越融不進城市的空間。

注釋：

①[英]阿雷恩·鮑爾德溫,等.文化研究導論（修訂版）[M].陶東風譯,北京:高等教育出版社2004:155.

②[英]阿雷恩·鮑爾德溫,等.文化研究導論（修訂版）[M].陶東風譯,北京:高等教育出版社2004:155.

③董才生,陳氚.春運問題的人口社會學分析[J].人口學刊,2008,1.

④[英]安東尼?吉登斯.現代性的后果[M].田禾譯,北京:譯林出版社,2000:71.

⑤陳軍.“鄉下人”影像中的文學敘述——論賈樟柯的<小武>與<世界>[J].文學評論,2007,4:170.

⑥陳雨露.“城鄉結合部”：當代中國新生代導演影像中的精神空間[D].上海:華東師范大學,2014:90.

⑦[澳]德波拉·史蒂文森.城市與城市文化[M].李東航譯,北京:北京大學出版社，2015：81.

⑧[澳]德波拉·史蒂文森.城市與城市文化[M].李東航譯,北京：北京大學出版社,2015:113.

⑨衛欣,張衛.社會化媒體視域下鄉村初級群體的交往行為研究[J].南京社會科學,2017,9: 56.

⑩[英]齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M].歐陽景根譯,北京:中國人民大學出版社,2018:163.

11[英]齊格蒙特·鮑曼.流動的現代性[M].歐陽景根譯,北京:中國人民大學出版社,2018:163.