表現性色彩在繪畫中的表達
——以康斯坦特·佩爾梅克為例

楊 憲

（武漢東湖學院 傳媒與藝術設計學院，湖北 武漢430212）

一、引言

西方中世紀時期之后到古典主義時期，色彩還只屬于素描的附屬品，主要目的是為了再現客觀事物的表面形態。印象派時期，畫家們通過色彩之間的冷暖關系以及環境色因素對同一描繪對象進行不同時段的描繪，主要為了表現不同時段的微妙的色彩變化，于是色彩獲得了相對的獨立性。緊接著隨著后印象派畫家的出現，色彩本身的存在意義以及色彩相互之間形成的關系所產生的意義被充分發揮出來，更加注重內心的感受，不再滿足于對大自然進行客觀描繪，從而確立了表現性色彩在油畫創作中的重要地位。到了二十世紀，表現主義早已成為西方當代架上油畫的主流，注重的是個人的主觀思想情感和心理感受，更能發揮個人的主動性和創造性。繪畫中色彩從再現到表現的這一過程，推動了色彩藝術的全面獨立。在“85 思潮”的影響下，中國當代藝術家們紛紛想擺脫傳統的蘇聯式學院派風格，想要創造出自己的色彩語言，并不斷地探究西方當代的油畫創作。表現性色彩語言的應用在中國當代繪畫創作中變得普遍起來，藝術家們也更加注重內心的情感表達，探索與研究繪畫創作中表現性色彩的應用是當今藝術家自身發展與作品創新的一大主題。

二、繪畫中的表現性色彩

（一）表現性色彩概述

表現性色彩是藝術家在繪畫創作過程中以抒發個人內心情感為目的而形成的色彩，是相對于再現性色彩而言的另一種色彩語言。相對來說，色彩在某種程度上可分為表現性色彩和再現性色彩（或寫實性色彩），兩者的思維方法、表現方法、追求目標都不盡相同，在表現形式上，畫家依據個人需要來進行選擇。當然，繪畫中也是不可能存在純粹的表現性色彩和再現性色彩的。我們通過自然所觀察到的色彩和我們畫在畫布上的色彩, 不僅有再現性因素,也有表現性成分，二者不可能是一半對一半的相等，而是或偏重于再現，或偏重于表現。

表現性色彩與再現性色彩的區別主要在于，再現性色彩追求的是客觀真實，注重自然的光色變化，表現環境色、光源色、固有色。而表現性色彩可以不考慮光源色，固有色以及環境色相關因素，注重個人情感的一種表達。它主要在客觀事物的基礎上進行再創造，自由地改變客觀色彩，突出個人化的色彩語言特色。

（二）表現性色彩的歷史溯源

不同的歷史時期會存在著不一樣的色彩表現方式。以往西方的模仿說理論企圖通過藝術所模仿的外部現實世界來詮釋藝術。從文藝復興至古典主義時期，油畫作品中色彩關系的建立只是為了更好地塑造客觀形象，而色彩本身的表現性卻被忽略。直到十九世紀印象派的出現，油畫力圖表現不同時段光色豐富微妙的變化，因而將色彩從單純表現明暗關系的目的中徹底解脫出來，使其獲得相對的獨立性。后印象派畫家們已經不再滿足于僅僅對大自然的描繪，更加注重內心的感受，從而確立了表現性色彩在油畫創作中的重要地位，推動了現代繪畫的發展。

二十世紀以來，繪畫語言層出不窮，不斷開辟了藝術多元發展的新局面。現代主義野獸派代表人馬蒂斯試圖用最單純、最具表現力的色彩及造型組合，表現自己豐富而深刻的情感。他的畫面以鮮明的色彩為基調，筆觸大膽，帶有一定的裝飾性。隨后表現主義思潮的興起，將色彩的表現性推向頂峰。表現主義主要強調在藝術創作中表現藝術家的主觀情緒和自我的感受，這種表達方式可能會導致對客觀物態的夸張、變形甚至進行怪誕處理。它是一種情感的宣泄，也是一種吶喊的藝術。從廣義上說，打著“不是現實，而是精神”、“是表現，不是再現”的口號的表現主義繪畫幾乎可以用于全部強調以色彩及形式要素進行“自我表現”的畫家。

現主義藝術家們激烈地反對繪畫只是單純對外部的客觀事物表象的描繪，主張表現個體內部的精神實質。戰爭的殘酷，精神世界的坍塌，內心的苦悶，使表現主義藝術家們認為主觀才是唯一真實。康定斯基在《論藝術的精神》中進一步明確指出：“畫家是創造者，他已經不把模仿自然現象當作自己的目的，他思考并且應該追求自己內心世界的表現。”中國的審美創造理論“外師造化，中得心源”中的“中得心源”也充分說明了藝術家的主觀思想情感在創作中的重要性。創造不是主觀心理對客觀物象的反映，而是主觀心理以客觀物象為基礎的一種能動性的再創造。表現主義藝術家試圖在繪畫創作中用色彩表達個人的主觀情感和心靈激情，通過畫面的主觀色彩與內在的精神世界相聯結，達到觀賞者與畫家的共鳴。這不僅徹底地扭轉了傳統油畫中色彩僅僅只是依附于素描而存在的地位，也改變了印象派中科學的調色方法在畫面中的應用，實現了向表現性色彩的這一大轉變，并對表現性色彩的運用進行了研究和創新。

三、康斯坦特·佩爾梅克的表現性色彩表達

（一）康斯坦特·佩爾梅克的表現性色彩特征

比利時表現主義畫家康斯坦特·佩爾梅克（Constant Permeke, 1886-1952年）繪畫中的色彩表達與形象邊緣的處理對本人很有吸引力。佩爾梅克經歷過第一次世界大戰的磨難，對戰后的農民和漁民的生活與心境非常關注，為此傾注了自己的畢生精力。他把那些高大粗壯的農民身體畫得具有一種不朽紀念碑似的性質并把形體加以簡化，顯得剛直樸實。色彩方面，佩爾梅克絕不是對客觀事物的自然面貌的再現，而是深入感受后帶有主觀認識的表現。畫面大多采用純度很高的亮色和白色作為背景，以突出人物皮膚的黝黑來彰顯農民的勤勞努力。《挎籃子的男人》這幅畫是佩爾梅克宣稱要全身心地創作大眾形象的頂點作品。在此作品中，漁民的形象占滿了整幅畫面，這個強有力的男人形象放射出了極大的生命力和激情。畫面的深黃色調整體和諧，一切都是為了塑造這一高大形象。1947年至1948年，他的妻子從患病到去世。這一不幸深深打擊到了他，變得自我孤立起來，導致之后畫作的畫面整體呈現出土灰色色調，表達了藝術家心如死灰的心理感受。佩爾梅克企圖通過繪畫中的色彩來表現這種情緒變化，因此，色彩具有表達情緒的意義和功能。

（二）康斯坦特·佩爾梅克創作中的情感表達

佩爾梅克的創作主題與他的生活經歷有很大的關聯。由于父親是位畫家和繪畫修復師，后來升為藝術博物館的館長，因此從小受到藝術的熏陶。他在完成文科學業后，進入布魯格大學，后來又到根特市的皇家美術學院深造。完成學業后，和好友共同創辦了自己的畫室。他經歷過戰爭，也受過重傷，感受到戰爭帶給人們的苦難，因而描繪了大量家鄉農民的生活狀況。后來，妻子的離去所帶來的悲傷從他后來的畫作中也可以觀察出來。在佩爾梅克的作品中總能看到高大偉岸的人物形象與宇宙之間的完美結合，從而引發出“本質性”的東西，一種客觀精神，類似于中國古典美學所追求的“天地與我并生，而萬物與我為一”天人合一的崇高境界。在佩爾梅克的一生中，對他產生最大吸引力的是漁民和農民們的質樸生活方式，他們的心境變化和他們的自發性。佩爾梅克經常和他們生活在一起，觀察他們的日常行為，以使自己的筆觸創作出高大的平民形象，這正是佩爾梅克的作品之魅力所在。他的作品于平凡中見出不平凡。

四、表現性色彩的應用在繪畫創作中的意義

繪畫創作是一種溝通心靈的一種形式，表現性色彩的應用對于畫家形成獨特的藝術風格有著十分重要的意義。藝術發展至今天，西方的油畫色彩經歷了從對固有色的描繪到對條件色的感受再到對心理色的表現這一過程的轉變。色彩已經逐漸離開描繪自然物體表面色彩的那種意義，而由藝術家的內在需要賦予了色彩豐富的精神內容，發現了色彩本身的生命存在。在藝術家借鑒前人的基礎上，表現性色彩如今有了更高的藝術表現水準。如西方現代派的色彩運用就極為大膽，表現性色彩已經成為主導因素，在結合客體因素的同時，完美地展現出了表現性色彩所反映出的精神內涵，使得藝術作品具有巨大的張力與震撼力。

再看中國當代的油畫創作，當今的創作由于受到現代化建設進程的影響，社會的高速發展，藝術家們大多所傳達的是信息方面的內容。八十年代時期，中國當代油畫在“85 思潮”的影響下，藝術家們紛紛想擺脫傳統的蘇聯式學院派風格，想創造出自己的色彩語言，并不斷地探究西方當代的油畫創作。在這一時期，表現性色彩語言的應用在中國當代油畫創作中變得普遍起來，藝術家們也更加注重內心的情感表達，在藝術領域出現了百花齊放的藝術現象。緊接著進入到九十年代，大多數青年畫家開始熱衷于尋找符合自身的色彩語言，他們進行了一系列的創新，并向觀眾呈現出了多樣化的藝術作品，內心的情感色彩逐漸被演變成主導。色彩推動了當代人的全面精神在藝術審美中的升華，一切現代藝術家都應該引起對色彩的充分重視。因此，表現性色彩語言在當今繪畫語言中占有至關重要的地位，它的應用在個人創作中具有重要意義。

五、結語

繪畫創作可以說是一個不斷探索的漫長過程，畫家在創作過程中不斷地尋找屬于自己的繪畫語言，使其繪畫創作具有獨特性。在繪畫創作中，作為藝術創作的主體，始終會為追求創作意識和獨立精神而不懈努力。而在將現實素材轉化為藝術意象的過程中，并不是單純地復制或堆砌，而是要經過畫家主觀處理，加以自己獨特的感悟，是畫家表現欲望的一種宣泄。表現性色彩的應用是以每個畫家的自我為參照的，每個人在不同階段、不同環境下的想法都是不盡相同的，進而就會選用主觀色彩去表現不同時期、不同心境下的自我狀態。最終創造出大量生動感人的藝術作品。因而，表現性色彩對于畫家構建個性化的繪畫語言以及產生富有感染力的藝術作品具有至關重要的意義。