陳洪綬《喬松仙壽圖》中的“自我面貌”

梅子韻

（信陽師范學院，河南 信陽464000）

一、引言

陳洪綬（1598-1652年）晚明時期以擅畫人物畫著稱，字章侯，幼名蓮子，一名胥岸，明亡后又號悔遲等。《喬松仙壽圖》繪于崇禎乙亥年間（1635年），正值于明晚期社會動亂、易代之際。從該畫題與畫面中心松樹母題中可得知，或是專為他人祝壽而作，然而這一具體用意卻并無任何跡象得以證明。其生于仕宦世家，自然與中國封建大多知識分子一樣將求得功名作為目標，但自青年時期通過縣試外，便再也未取得功名，陳洪綬作此畫時年三十七歲，正處于家中巨變與不得志的中年時期，其經(jīng)歷了喪父、失妻、以及科舉考試落第等一系列的不幸遭遇，直到明朝的滅亡，華夏易主，身旁一眾師友為故國以死殉節(jié)，陳洪綬因個人家庭與其他原因未與同其他以死殉節(jié)的朋友一樣或是進行武裝反抗清王朝統(tǒng)治，其晚年便在這種矛盾悲恨、悔恨交加中度日，直到1652年逝世，結(jié)束其郁郁不得志的一生。

二、《喬松仙壽圖》介紹

此幅畫面為立軸，視覺中心由三棵郁郁蔥蔥的樹木構(gòu)成，近景立一紫袍朱履文人，身后不遠處跟一頭上簪花、提攜酒壺的童子，遠處是大片的湖水與崎嶇巖石，共同構(gòu)筑這一文人空間。在卷軸的右上方有一畫家本人款識，講其人與侄子之間終日讀書，“春醉桃花艷，秋看芙蓉色，夏躓深松處，暮冬詠雪白。事事每相干，略翻書數(shù)則，神心倍覺安……三餐豈愧食。洪綬自識。”點明其與子侄四季遨游，進行讀書求仕之事，畫家以此“自識”，使得“神心倍覺安”。

觀者將目光立足在畫面上，整體視點低平且與觀者拉近距離，畫外觀眾與畫內(nèi)作者本人仿若面對面交流，陳本人作拱手狀立于一老松下，視角目光與畫外觀者交匯，身后其侄子扮作文士仆童提一酒壺抬首看向不遠處的松樹，更后方是崎嶇不平的巖石和湖面。將本幅作品與陳洪綬前期作品相比對則可發(fā)現(xiàn)其風格已由早期的清秀澹潤、古雅脫俗的傳統(tǒng)師資的風格轉(zhuǎn)向了高古奇崛的新面貌。

此畫沿襲了自唐以來樹下人物的組合程式，文人雅士居于自然環(huán)境中，或撫琴或聽風抑或是觀月，身后通常跟有一侍從仆童彰顯其與平民百姓相區(qū)別之身份。陳洪綬在此沿用這一固定程式或是將自己比作傳統(tǒng)理想文人的角色，而其侄子則化身文人身旁的童子，共同構(gòu)建這一文人空間。

傳統(tǒng)人物與理想山水空間的組合程式多分為兩種：一是人物立于樹下，背景山水略顯簡略，視覺重心在前景主人公身上，力圖表現(xiàn)主人公的動作與內(nèi)心世界。另一個則是人物于山水之間暢游，以大山大水、岸諸蘆汀作側(cè)重點，觀覽自然景色。而陳的畫面構(gòu)圖相較其他畫家作的人物與山水相并列的圖像形式更為奇崛復(fù)雜，畫中主體樹木在一方面被寄托著文人理想，極具“人化”意味的松樹所象征人的氣節(jié)，四季常青的松樹代表著的堅忍不拔與紅葉樹所點明的秋季凋零的易逝感傷，生命的興盛與脆弱易逝，雙重意象在此中糾纏，而陳洪綬創(chuàng)造性地在此兩種意象夾雜著一棵樹木繁茂的綠樹，隔開了作為相反意象雙方的對立從而得以緩和，減輕其沖突面，使得畫面自然和諧。而作為畫面主人公的陳洪綬本人一臉憂愁、悶悶不樂，正面立向觀眾而眼神輕瞟，表情冷淡凝重，雙眼直視畫外人，彰顯畫中人的主動性與自覺意識，這時起，作為二維畫面中的視覺形象，即陳洪綬本人不再是一個被觀賞的從屬性地位，他的目光透過畫作傳達給第三方觀者本人，將畫家本人在繪畫創(chuàng)作中的情感態(tài)度投射到畫中作為意象的“主人公”身上，并通過畫面里“主人公”的眼神與畫外的觀者的直面交匯所傳達出來。

三、對于情景式自畫像的探討

自畫像可分為相較概念化的空白場景中的人物肖像與有現(xiàn)實背景作依托的情景式自畫像，而本文主題畫作則隸屬于后者。根據(jù)沿用已久的象征性符號去賦予畫中人物以內(nèi)在生命力，是中國傳統(tǒng)繪畫中常用的表現(xiàn)手法，用以表述理想空間內(nèi)的人與景和諧相處，展現(xiàn)出穩(wěn)定性與安全感，而在《喬松仙壽圖》中卻充滿著一種不安的拉扯感。畫中主人的主體性意識的傳達，無疑是在告訴觀者他有著被觀看與表達的欲望，想要同畫外觀者進行對話，與以往依靠符號——景物的表達拉開差距，他通過自己的目光來展現(xiàn)未說出口的話。以“隱逸傳統(tǒng)”入畫早已是中國傳統(tǒng)中的一種獨特的文化形態(tài)，士大夫懸掛這一傳統(tǒng)母題，彰顯個人道德情操，同時用于官場也可向他人宣稱自我遁世心理，具有一定的保全意味。同時這一理想文人空間是歷代文士集體創(chuàng)造出來的一種特殊的生存狀態(tài)，有一定的社會性、階級性，在文人士大夫階層被隱晦地認同，成為那個特定階層的通用標準，所有的參與者皆使用相同的元素，即使此一作品距他人數(shù)百年之久，但后人仍能根據(jù)同一套準則去判定那些作品，并獲得文化認同感。《喬松仙壽圖》中，陳本人雖用以傳統(tǒng)隱逸題材入畫，但畫面整體的緊張感與不安的氣氛，使得“隱逸”這一主題與傳統(tǒng)的相背離，抱有某種自嘲與無力感，并未于隱蔽的山水之間獲得蔭蔽與安全感

陳洪綬在晚年不斷模糊肖像畫和人物畫的邊界，將自畫像的概念寓于其他人物畫題材中，猶如歷史故事、文人雅集等等，以此建立一個更具深意的自畫像類型，進而去尋求人格上的認同。猶如《醒石圖》中醉酒正斜倚一石行跡放駭?shù)奈娜耍悓€人形象寓于畫中，與其說是自畫像，不妨稱其為“構(gòu)建出的自我形象”，在圖繪表達中所塑造出來的個人理想形象用以展現(xiàn)畫家個人的“自我意識”。

而其作于青年時期的《五泄山圖》從一側(cè)面展現(xiàn)出畫家本人通過外在自然界的作用下并將主體意識的一種傳達。陳洪綬本人的落款隱于畫面葉叢之中，幾不類見，題識落于右上角，作五泄山的現(xiàn)實景色與名稱由來的描繪，出于收藏家高士奇之手。畫中高聳奇峭的山峰，構(gòu)成山脊扭曲不安的線條，結(jié)構(gòu)復(fù)雜的陂面，以及畫面下方由樹木和山之凹面圍筑起來的一隱士，山石體積的塊面感與結(jié)構(gòu)的韻律意味，使得山之勢與樹冠之力共集于一隱士身上，山腳下的人物上方是壓迫感十足的大山石與瀑布，前在樹冠的掩映下，困在這一遠離人世的場所，不但沒有投身山林之間的暢快逍遙，反而具有坐困愁城的精神困境。

因此，陳洪綬將自己納入畫中或是進行精神方面的再現(xiàn)，表現(xiàn)出自我某個時期當時情境下的所思所感，在與傳統(tǒng)文人入畫尋求心靈的庇護獲求安全感相背離，呈現(xiàn)出不同的面貌。隱逸非但沒有精神上的解脫和暢神，通過隱居環(huán)境遠離世間紛爭，保證精神上的孤獨狀態(tài)，而幽閉的自然山林并未成為陳洪綬心靈的依托，更加劇其內(nèi)心的激蕩和不安，憂愁感溢出于畫面之外。

四、明清易代之際畫者本人的內(nèi)在心理

本文所探討的《喬松仙壽圖》并非作者僅有的自畫像，比之較早年間，也就是繪于1627年的冊頁《醒石圖》中，陳洪綬借一個醉酒失意的傳統(tǒng)文人形象來描繪自己，而就在這前四年，失妻之痛，根據(jù)陳洪綬生平可知，他在中年時期數(shù)次進京與各路文人雅士交往，想要謀求功名，但最終功不成名就，其畫作與當時老畫家崔子忠齊名，時人稱其二人為“南陳北崔”。他該時期的詩文多次表達對未取得功名的憤懣，“廿五年名不成”“三旬不成事”“行年三十四，強仕學無成”這些充滿焦躁、煩悶情緒的詩無不顯露他的不得志與希求功名的心情。將畫家此間中年心境與晚年進行對比又可得知，在甲申之變（1644年）后畫家對故國之思、興亡之感，所建構(gòu)出的遺民身份與自我身份的焦慮有所不同，在此時期畫家更多地沉浸在抱負不能施展的苦悶當中，同時在其心境之下隱含著對晚明動蕩社會風雨欲來的那種不安與困厄。

《喬松仙壽圖》中的陳洪綬將自己本體置換進一個動蕩的山水秩序之中，這種“視覺典故”更多地表現(xiàn)文人的遠離塵世的安心，在陳的畫中反而顯得此種隱居突兀且不真實。陳本人的面目表情的狐疑與山石的奇崛尖銳增加了這種不穩(wěn)定感，傳統(tǒng)中國山水畫中依靠深遠關(guān)系拉開空間距離，陳所作的遠近巖石皆用相同的筆觸與墨色構(gòu)筑而成，石塊清楚而明確，將畫家本人與其翰侄包裹在其中。處于畫面中心的樹木，其樹干上的紋理與枝葉的繁密，層層疊加，視覺中心的過分繁密使得畫面的真實感大打折扣。陳洪綬沿用傳統(tǒng)的母題與構(gòu)圖程式將其進行一定的扭曲與夸張，與晚明之際的家國之難、個人才華不得施展以及畫壇變革有著莫大的關(guān)系，社會結(jié)構(gòu)的瀕于崩潰，無法為個人提供安生立命之本，作為獨立人格的自主性同時也隱藏著個人面對家國不幸的無力感和脆弱性。如果說前期的中國傳統(tǒng)知識分子在儒家“修身”與“治國平天下”的兩極之中尋得某種平衡，而這個時期的文人進入不得已兩難的悲痛。

李維琨研究聲稱陳洪綬的人物畫是中國畫由宋代開啟的中古時期向近代轉(zhuǎn)型一大變革，陳不僅拓展了傳統(tǒng)原有人物畫所蘊含的意義和造型語匯，在另一方面還強化了人物畫的表現(xiàn)性和象征性，同時也突顯出近代藝術(shù)必須具備的標志——即繪畫的綜合多樣性與個體性。陳在《喬松仙壽圖》中展示了一個動亂社會滿腔憤懣的文人形象，既具時代的典型化特征同時又兼具個人風貌。陳洪綬為后世的畫家們提供了新的人物畫的語匯和形式傳達方式，晚明社會在一方面帶給當時文人精神困境的同時，對于文人因循守舊，步步承襲傳統(tǒng)的要求在一方面被打破了，動亂的社會給予了一部分個人空間的發(fā)揮，為繪畫創(chuàng)作的變革和創(chuàng)新提供了一個較而廣闊的空間。

陳洪綬在此畫中既承襲傳統(tǒng)文人中士人與傳統(tǒng)山水相伴的理想文人空間，另一方面卻與傳統(tǒng)要傳達出的心身寄予于山水之間，從而獲得心靈的安逸與滿足相背離，展現(xiàn)出社會動亂，明清易代之際中國傳統(tǒng)文人士大夫的精神困境，對于承襲傳統(tǒng)繪畫的亦步亦趨或是進行一定的變革使得繪畫更加符合自身的心境即表現(xiàn)主義方面的探索與發(fā)展，傳統(tǒng)中國繪畫被賦予了更多的精神象征意味，借此表達一種帶有哲學色彩的精神化內(nèi)涵。晚明繪畫在人為的真實、幻想的之間交匯，被經(jīng)濟橫流的欲望與社會矛盾沖突打破傳統(tǒng)穩(wěn)定繪畫結(jié)構(gòu)界限的時代。