街舞的中國民族化實踐與創新

楊超

[摘要]近年來街舞作為一種流行文化的現象出現在公眾視野中，不同語境中產生的街舞藝術，已經使亞文化街舞逐漸轉向多元化發展，而不是僅僅局限在自我封閉的“亞文化社群的舞蹈”環境中。本文主要針對街舞在全球化視野下、多元語境中產生的由意識形態支配的街舞作品現象，通過審美價值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調度與構圖這四個方面來對街舞的中國民族化實踐與創新進行詳細的闡述，并通過具體的作品品鑒與分析來對上述四方面內容進行案例解釋，創新性的實現了對街舞進行中國民族化的首次作品實踐與理論分析研究，從而為街舞進行中國民族化實踐進行一定的可行性參考和實踐性創新。

[關鍵詞]街舞;中國民族化;實踐;創新

街舞在20世紀60年代末70年代初作為一種城市舞蹈誕生在美國紐約最北端的布朗克斯貧民窟，最早是作為美國黑人城市的一種貧民舞蹈而流行，隨后在八十年代則因嘻哈音樂的改變而逐漸形成了old school和new school兩種風格的街舞形式[1]。街舞強烈而輕快的節奏、棱角分明而迅捷的肢體語言、極度彰顯自我個性的舞蹈表現，使其受到了來自世界各地青少年的追捧與熱愛，逐漸出現在各大賽事以及商業流行的舞蹈MTV中。街舞以一種美國為主導的當代舞蹈體系，目前正以全球化的勢態蔓延開來。

但是隨著文化全球化與人口遷徙，大眾文化的觀念也隨著其地域變遷而發生了根本性的改變。在這種歷史語境下，西方流行舞蹈隨著“西學東漸”的文化大潮進入中國，成為中國“多元文化”中的“一元”[2]。但是街舞這一文化領域中的藝術形態其從以海洋文明為主的歐美世界傳播到以大陸文明為主的中國社會時，西方街舞在文化觀念、美學特征、語言符號等方面與中國的傳統文化發生多角度“碰撞”是必然[3]，這一碰撞使得西方街舞也應當適應中國的國情來不斷調整街舞的姿態和表現內涵，通過中國特有文化特色來為傳統歐美街舞注入新的文化血液，而不是一味地模仿甚至抄襲歐美街舞。

近幾年對于街舞中國化、民族化的創作與研究也逐漸興起，如《自覺與自信——淺談中國街舞民族題材創作》《街舞運動傳承中華文化與創新當代藝術融合發展研究》《西方流行舞蹈的“中國化”生態模式》以及《從Tai Ji探析街舞與中國元素的融合》等文章均從不同的角度對于如何創作出具有中國特色的街舞進行了分析研究。他們的共通點均是從文化自信與文化自覺的角度談到中國街舞應該“和而不同，兼收并蓄”的理念，提出承領、復制西方流行舞蹈的動作、服飾符號，融入戲曲毯子功、武術動作元素，從舞蹈語匯及藝術形態方面進行“中國化”創新，但并未深入探究如何“以他山之石挪為己用”，未從審美價值觀、舞蹈語匯特性及藝術形態均深入、具體地剖析東方與西方、民族與流行兩種不同語境中的舞蹈特性及其如何融合的問題。

因此，基于上述分析，本文試圖從審美價值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調度與構圖這四個方面來對街舞的中國民族化實踐與創新進行詳細的闡述，并且通過具體的作品品鑒與解析來對上述四方面內容進行案例剖析，使讀者能夠更為形象化地了解審美價值觀、選材與立意、舞蹈語匯以及調度與構圖這四方面內容在街舞中國民族化的具體運用與實踐。本文實現了對街舞進行中國民族化的首次研究，并且創新性地實現了將街舞的作品實踐與理論分析進行案例融合的首次探討。希望本文的研究成果能為西方街舞的中國民族化實踐與創新提供一定的參考思路與實踐借鑒，從而助力于中國街舞的更進一步發展，以及中國民族舞蹈和文化的進一步傳承。

一、街舞的民族化審美價值觀創新

審美價值觀的形成與建立直接影響人們對舞蹈與美的鑒賞和判斷，因此，要進行街舞的中國民族化，首先要在審美價值觀方面進行定位，即西方街舞的中國民族化。康德認為，鑒賞是評判美的能力，而鑒賞能力的形成則與我們的文化語境息息相關。文化隨著人類的產生與發展不斷變化，表現于人類社會的各個層面、滲透在人們生活的各個方面，東西方截然不同的地域條件、生產環境造就了不同的思維方式、行為方式、風俗習慣，形成了各地域、各民族的文化特色和文化符號，即文化語境的不同造就了不同的審美標準和審美價值觀。具體來說，街舞盛行的歐美地區的文化由環地中海文明延伸、發展而來，形成海洋文明，因此導致了西方的文化屬性中具有冒險、自由、追求創新的精神，強調個體主義;而中國由于地域條件的原因則主要是農耕文明，農耕文明使得中國文化重農抑商，不突出個人權利和自由，而是講和諧、講協作、講緊密的團隊血緣紐帶。農耕文明之中，儒、釋、道三大教派的相繼出現，以中庸之道、緣起性空、天人合一的理念共同奠定了中國傳統文化對美的鑒賞。

當前的街舞主要以講述歐美故事為主，街舞的“一元”表現形式異常普遍，并常常伴以一種快餐式的酷炫形式，這樣的快餐文化以及歐美舞蹈形式極大地擠壓了我們的傳統民族藝術。并且，在當前的街舞比賽舞臺上，幾乎沒有有關中國民族的作品，所有的中國參賽隊伍均以歐美街舞的發展為風向標，對歐美街舞頂禮膜拜，導致其比賽作品一味地模仿歐美街舞作品，這樣的模仿和發展滯后使得中國舞者在世界街舞舞臺上屢屢遭受失敗[4]。但是反觀同樣的亞洲國家日本近幾年在國際街舞大賽上的佳績，這與其在街舞中融合日本民族文化是分不開的。那么，如果中國舞者也能將中國民族的傳統文化與象征融合進街舞中，用適合中國舞者的語言去表達中國民族化的街舞作品，這不僅有可能提高中國舞者在國際街舞大賽中的成績，還能通過更廣闊的舞臺來進行中國民族文化的傳承與創新。因此，中國語境下的街舞發展，勢必要凝煉著中國民族符號以及中國的民族化審美價值觀，才能從根本上區別于其他國家的街舞，中國的街舞才有可能作為一種獨立的藝術形態站在世界街舞的舞臺上。

中國作為一個五千年歷史的多元民族國家，無論從精致的敘事資源還是獨特的形式資源都對街舞的民族化實踐與創新提供了源源不斷的動力和豐富的寶藏。具體來說，在敘事資源方面，神秘的西藏王朝《古格王朝》、傳說神話《格薩爾王》;彝族的民間傳說《火把節的傳說》、民間文學《阿詩瑪》;中國西部古老民族羌族的神話故事《木姐珠和斗安珠》、民間傳說《羊皮鼓》等一系列的民間文學及民間故事為我們的藝術創作提供了無限的資源;在形式資源方面，戲曲中的青衣水袖、川劇中的變臉、云南彝族的阿妹戚拖舞蹈、羌族中的羊皮鼓舞蹈以及苗族的反排木鼓舞等，這些流淌著中國民族血液的藝術形式不僅具有獨特、鮮明的個性與符號，最重要的是這些藝術形式保存了中國幾千年流傳下來的民族精神，是有待我們用當代語境去開發的一塊寶地。

在實際的街舞比賽中，街舞與我國傳統民族文化的創新也得到了實踐。2017年，筆者參與創作的《喜馬拉雅之眼》在美國榮獲世界街舞大賽“World Of Dance最佳主題獎”的殊榮;2018年，筆者將貴州晴隆縣非物質文化遺產《阿妹戚托》進行街舞再創，榮獲世界街舞大賽“World Of Dance季軍”，中國舞蹈家協會“首屆全國街舞創作作品展演優秀作品”等榮譽。上述街舞的中國民族化，向世界舞臺證明了中國街舞的巨大潛力。魯迅先生早在《且介亭雜文》中就說到，“只有民族的，才是世界的”[5]，要想中國街舞能夠立足于國際舞臺，我們更應當站在前人的思想高度下，明確以流行的方式傳承民族文化，用當代語境創作中國作品，用街舞語言講述中國故事，創建具有中國精神內核的街舞作品，實現西方街舞的中國民族化審美價值觀的創新，是構成“街舞民族化實踐與創新”的核心，也是其藝術行為之一。

二、街舞的民族化選材與立意創新

街舞作為當下的流行語碼，不僅是要緊跟時代的脈搏，更要在時代的潮流中樹立民族形象，這樣的藝術作品才具有生命力。民族化選材與立意的選擇以及民族文化內涵形象的凝練、融入，是構成“街舞民族化實踐與創新”藝術行為之二。街舞的中國化實踐從作品的選材到立意，都需要與民族化的傳統理念相融合，既要保留街舞節奏緊密、棱角分明的舞蹈屬性，又要具備中國審美的情感表達。

一方面，從街舞的民族化選材來看，為了實踐街舞民族化，我們應當在中國民族文化中進行選擇與提煉。例如，筆者根據藏傳佛教中的智慧眼進行創作，選擇了朝圣者形象作為貫穿于第一部街舞中國化實踐作品《喜馬拉雅之眼》的主線。在該作品創作之前，主創團隊深入藏區與當地的老藝人學習與交流，從學習最傳統的肢體語言到了解這些傳統語言的相關知識;從收集大量的相關材料，到了解當地的民族傳說及民族文學，在梳理、提煉、不斷實踐的過程中逐漸形成我們創作所需要的相關舞蹈語匯。藏族是一個全民信教的民族，藏傳佛教信仰者最至誠的禮佛方式之一便是朝圣。他們歷經數年、不畏艱險，在惡劣的環境下依然朝行夕止地向著目的出發，虔誠并執著，這在電影《岡仁波齊》中得到了淋漓盡致的展示。而筆者則選取了朝圣者這一經典的中國藏民族形象來進行街舞再創，這一獨特的選材使得《喜馬拉雅之眼》增添了一種民族文化的內涵，其街舞舞蹈的寓意也因此得到了發展與升華。

另一方面，從街舞的民族化立意來看，街舞的民族化文化內涵形象實際是這一民族綜合內容的具體體現，是將一個民族的精神價值和生活方式凝練成一種象征文化系統，形成一種集體人格，而這樣一種人格通過藝術的方式表達出來，便成為了一種象征性的符號，即民族藝術符號[5]。朱良志在《中國藝術的生命精神》中說：“中國人以生命概括天地的本性，天地大自然中的一切都是生命，都具有生命形態，而且具有活力。生命是一種貫徹天地人倫的精神，一種創造的品質。中國藝術的生命精神，就是一種以生命為本體、為最高真實的精神。”[6]顯然，具有生命哲學的中國藝術從未離開過對生命的思考與感悟。因此，融入具有生命感的民族文化內涵形象是作為街舞中國民族化實踐最重要的一步。具體來看，筆者在作品《喜馬拉雅之眼》中獨具匠心地設定了一個貫穿整部作品朝圣者角色，她是一個旁觀者，又是一個參與者，她虔誠而篤定地磕著長頭，小小的身板在朝圣的途中逐漸老去，在白發蒼蒼、垂垂老矣時，她依然手握轉經輪步履蹣跚地向著朝圣目的地走去，眼光篤定而堅毅。群舞演員從雙手合十到虔誠朝拜，一個個從生活中提煉的肢體動作成為奠定民族文化內涵形象的基石，這一形象的樹立，使這部作品不僅有了人物的溫度及血肉，更重要的是通過這樣一個人物形象將藏民族的選材形象融入到作品當中。

又如被列入國家級非物質文化遺產保護名錄的貴州晴隆縣的原生態舞蹈“阿妹戚托”，漢語意為“姑娘出嫁舞”，俗稱“跳腳舞”，是彝族姑娘出嫁前夕舉行的傳統群體性舞蹈，阿妹戚托以足傳情，頓地為節，氛圍熱烈，表達了對新娘的美好祝福，被譽為“東方踢踏舞”[7]。在500多年的歷史文化基因的限定之下，彝族的阿妹戚托不僅是彝族婚俗的一種表演形式，更沉淀了一種彝族新娘靈動、秀麗，娉婷婀娜的集體形象。這是一種自尊、自信、自立、自強的女人形象，也是一種燃盡一生化不成半顆舍利，但她們甘愿用此一生為家鋪平荊棘的女人形象，一種質樸無華，在平凡中譜寫偉大的女人形象。筆者將此形象融入到作品《再創·阿妹戚托》中，創造出兩個鮮明的彝族女人形象：一個是出嫁前夕的彝族姑娘，她靈動秀麗、娉婷婀娜，既展現出了嫁前的憧憬，又具有對出嫁后的擔心和不舍;另一個形象則是為待嫁女孩做婚鞋的彝族母親，她們質樸無華，燃盡一生為家付出，平凡而又偉大。這一個個生命個體匯聚成典型的彝族女人集體形象，而筆者則通過藝術形式將這一形象融入到街舞中，使其更加具有生命感和民族文化內涵。

三、街舞的民族化語匯創新

舞蹈語匯是構成舞蹈動作組合的語言材料，它具有傳情達意以及支撐舞蹈構圖、烘托舞蹈氛圍的作用。“人體動律學”創始人魯道夫·拉班說：“單一動作，只像語言的辭和字，不給人一定的印象，或者一種適合流暢的概念，概念流暢得表現在句子里。動作的序列是演說的句子，從靜的世界浮露消息的真正負荷者[8]。即：舞蹈是需要具有傳情達意的動作語匯組合而成，以此來傳遞編導的理念。不同的舞蹈種類，有不同的舞蹈語匯，因而形成各自不同的審美體系，當我們將西方的街舞和東方的民族民間舞進行融合、創新時，實際是在將兩種不同語境下誕生的舞蹈語言和該舞種形成的審美體系，進行打破、解構和重組，既要符合西方街舞的審美還要保留東方民族舞的審美特性。而從中國民族舞蹈的語匯特性來看，中國作為一個多民族國家，不同的民族有各自的舞蹈語匯，可以說有多少個民族就有多少種民族民間舞的語匯特性。下面本文將對與本文實際作品案例相關的藏族舞、彝族舞以及街舞語匯特性進行總結。

（一）藏族舞的語匯特性

藏族舞形式多樣，特色鮮明，較常見的藏族舞蹈有弦子、鍋莊、踢踏等。關于藏族舞蹈的特性在民間歌謠中也有記載，如林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

“胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門;

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力;

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松;

膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動;

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。”[9]

從以上歌謠我們可以看出，藏族舞蹈要求男子的上身動作挺拔彪悍，女子含蓄典雅，腰部靈活搖擺，膝蓋松弛顫動，雙腳靈巧多變、節奏鮮明。

（二）彝族阿妹戚拖的語匯特性

彝族的阿妹戚拖舞蹈主要載體是人體下肢，運用膝關節、髖關節與踝關節的運動變化，形成踢、悠、踏、跨等動作，舞蹈動作整齊、干凈利落、節奏歡快，被人們稱為東方“踢踏舞”。

（三）街舞的語匯特性

街舞中的old school多以大幅度的動作、力量、速度和炫酷的技巧為舞蹈特性，例如breaking（霹靂舞）中的freeze（定格造型）、powermove（技巧型的力量動作）、popping（機械舞）中的pop（震動）和locking（鎖舞）中的wrist twirl（繞腕）。而new school則更注重身體的協調性以及肢體的律動性，以身體上下左右起伏的擺動為特色（up&down），開發肢體的小關節協調，沒有規定動作，舞者可以即興發揮自我表達，更注重舞蹈與音樂的貼合度[11]，例如流行天王Micheal Jackson的《Remember the time》。

在進行《喜馬拉雅之眼》以及《再創·阿妹戚托》的作品創作中，不僅要包含民族文化內涵形象的塑造，而且在舞動的過程中是需要一個個具體的動作去呈現。這些動作風格不僅需要符合人物形象的塑造，融入民族舞蹈的特性，重點還得符合街舞的審美。當代美國心理學阿恩海姆提出的格式塔心理學認為，每一個現象都是一個完形，即“格式塔”，而任何一個完形都是一個內部張力結構，也就是一種“力的樣式”[10]。瑪麗·魏格曼說：“力的因素，在舞蹈里比時間因素更重要——變動的動力是舞蹈生命的搏動”[11]。綜上所述，“力”是舞蹈啟動的按鈕，能體現舞者的情緒，因此本文以“力”為出發點，研究兩種不同舞蹈中“力”的異同，由此尋找創作動機。

街舞中關于“力”的幾種表現：著力反彈的彈力、肌肉動作瞬間爆發的爆發力、瞬間停頓的控制力、小關節快速收放的寸勁兒。在中國民族舞蹈中，不同的民族舞蹈有不同的發力方式，例如，藏族舞在弦子中力的表現為緩而均勻的發力，踢踏舞則是小而快速的發力，鍋莊舞的甩袖是以肩帶力，袖子舞通過大臂快速的揮動，將袖甩向空中的甩勁兒;彝族阿妹戚托的踏步是利用腳與地面之間著力反彈的彈力，轉腳尖則是腳踝輕快靈活的脆勁兒。通過對于上述“力”在不同舞種中的分析，筆者在在《喜馬拉雅之眼》的創作中從朝圣者的形象中提取具有代表性的“五體投地”“雙手合十”等動作形象，而后再結合街舞、藏族舞中“力”的相近表現，對于小而快速的發力、肌肉瞬間爆發的爆發力，則運用手腕的轉動、翻轉，形成不同形態雙手合十的動作造型;在空間造型方面，筆者根據低、中、高的三個緯度對于朝拜動作進行解構和重組;在道具經幡的使用方面，筆者利用托舉、跑動的造型與動態，呈現被風吹起而飄動的經幡。通過解構朝圣者的經典藏文化形象，筆者將中國民族內容與西方街舞相融合，編創出一套新穎、有別于街舞又區別于藏族舞的新舞蹈語匯，它既包含了街舞的審美特性，同時又融合了藏族舞的民族特性。

而在作品《再創·阿妹戚托》中，筆者依然從它本有的動作提取進行改編和再創，保留本有的踢、悠、踏、跨的動作特性，并在此基礎上進行發展，將街舞中著力反彈、小關節的寸勁兒和阿妹戚托中轉腳尖的靈活脆勁兒的“力”進行融合，將腳踝的開關以及腳尖、腳跟的變化融入到插秧的動作形態中，并在這變化中不斷重復插秧的造型，不僅保留了插秧的原本動作，更豐富了視覺變化;在踢板壁及鴨喝水的動作元素上，語匯加入了上肢的協調配合，利用腳與地面著力反彈的同時，將重心與上肢進行配合，呈現更多變的動作形態。這一貴州民族形象與西方街舞的融合也同樣使得這一作品實現了中國民族化的實踐與創新。

2.舞動節奏的變化

瓦爾特·索雷爾為《美國百科全書》寫的“舞蹈”條目說：“舞蹈是人體配合某一節奏連續進行的、有一定空間范圍的運動。”[12]凱克林·麥斯杰伊為《美國新知識百科全書》寫的“舞蹈”條目說：“舞蹈是身體的一種有節奏的運動”[12]。可見，舞蹈與節奏有著密不可分的關系。聲音的可視化在街舞的審美特性中占有非常重要的地位，它非常注重肢體動作與節奏的契合度以及肢體情緒與音樂情緒的貼合度。這一點早在我國《書·益稷》有記載，“擊石拊石，百獸率舞。”[13]就是拍打著石刀、石斧之類的勞動工具為舞蹈者伴奏，在非洲的舞蹈中，表演者周圍的群眾常常運用拍打身體或者叫喊的方式為舞蹈者伴奏[11]。因此，筆者在設計動作時不僅改變了民族舞蹈的動律、形態，更重要的是改變了其舞蹈的節奏。例如，《阿妹戚托》的舞蹈動作基本是平均2/4、4/4節拍，而筆者將這一平均節拍打破，根據音樂節奏快、慢、強、弱及旋律的抑、揚進行變化，因此動作呈現更貼合音樂表現，像是用身體創作了一首歌曲。筆者通過舞動節奏的變化來打破了原有的框架，從肢體的“力”到節奏的“破”，重新創造出不同的舞動規律，融合中國民族舞蹈的特性進行街舞語匯的再創，通過肢體語言塑造人物形象，創造出符合舞蹈形象的舞蹈語碼，是構成“街舞中國化實踐”的藝術行為之三，由此實現了街舞的中國民族化語匯創新。

四、街舞的民族化調度與構圖創新

調度與構圖是舞蹈藝術形式美的重要因素之一。克萊夫·貝爾在《藝術》一書中提出“美”是“有意味的形式”的著名觀點，強調純形式的審美性質，認為“意味與形式存則俱存，亡則俱亡。”[14]在進行街舞的民族化實踐的過程中，我們根據中國傳統舞蹈作品進行分析、梳理，看到作品中經常運用“圓”“線”的調度與構圖形成千變萬化的畫面，一會由中心散開成圓形，一會從圓形流動成S形，一會又是雙龍吐珠式的穿插等，整個畫面豐富多彩，讓人目不暇接，并且每一個調度、構圖與舞蹈語匯表達相得益彰，構成具有中國意味的審美形式。再反觀國外街舞的作品，我們常看到國外街舞更講究沖擊力與分裂式的調度與構圖，因此他們常常運用三角、方塊、矩形的幾何構圖，進行塊狀切分與層次切割，構成了具有歐美意味的審美形式[12]。

（一）圓

中國文化中對于“圓”賦予了獨特的理解及情懷，圓融、圓滿、圓通、圓潤、圓善的特點，反映出中國和諧、秩序的審美特性。凝聚著中華民族智慧的太極圖，是中國古人對圓形、對稱、陰陽認識的結晶，象征自然界兩種物質勢力的對立、統一，是中華民族的宇宙觀。這樣的文化基因及哲學傳統，潛移默化地影響著中國古典藝術，因此“周而復始”、對立、統一，成為了中國古典藝術結構的特性與特點。在舞蹈藝術中，中國古典舞中以“圓”的動勢與動律貫穿始終，如“平圓”“立圓”“8字圓”以及“風火輪”中肩部與手臂形成的兩種不同的圓，都是“圓”在舞蹈中的具體體現。在民族舞蹈中，“圈舞”舞蹈文化在各民族中普遍發生、傳承，每當有節慶日，或歡迎尊貴客人時，各民族總會出現圍圈而舞、踏歌且舞的“圈舞”現象，從舞蹈構成形式上有“聯環型圈舞”“缺口型圈舞”“虛線型圈舞”和“多環型圈舞”，如云南盈江詩蜜瓦底傈僳族“聯環型圈舞”，他們通過前手與前面舞者的后手或衣飾相握或相接，形成一個結構完成的圓形;羌族的“薩朗”和蒙古的“安代”他們有部分舞者并不相互通過手或物件相連接，圍繞著一個圓心進行繞圓，以“虛線型”方式構成圈舞;納西族的“熱美蹉”則是一種以“缺口型”連接構成圈舞，其首、尾兩位舞者并不相連，在環形結構上保留一個“缺口”。綜上所述，可以總結出“圓”的調度與構圖具有中國意味的形式，不僅體現中華民族的文化心理特征更反映了“中華之美”的理念。

在作品《喜馬拉雅之眼》中，筆者將“圓”作為象征人們祈求神靈保佑，寄托美好愿望的寓意。具體而言，筆者將“圓”的調度與構圖運用在經幡拉出的瞬間，將圓形呈放射狀往外擴散，在舞動的過程中經幡呈時針般轉動起來;在“圓”的構圖上進行朝拜、雙手合十的動作變化，用“虛線型”的方式構成圈舞，為了突出中心的信仰之光，筆者還采用了“缺口型圈舞”的方式舞動;這些調度與構圖的運用不僅是起到舞蹈豐富畫面的作用，更是考慮到“圓”的寓意與意味。而作品《再創·阿妹戚托》則主要采用了“缺口型圈舞”的構圖方式，在舞蹈高潮部分，在姑娘們快速踢、悠、踏腳的過程中逐漸變化形成“缺口型圈舞”，形成圓心圍繞，表達對新娘的美好祝福。

（二）線

德國舞蹈大師瑪麗·魏格曼說：“空間是舞蹈家真正活動的王國，舞蹈的空間是一個流動的空間”。[15]中國的書法藝術從甲骨文演變，歷經大篆、小篆、隸書，至定型于東漢、魏、晉的草書、楷書、行書等，書法一直以“線”的形式在時代的空間里流動、變化，散發著藝術魅力。而整體而言，中國書法是以“線”組合文字的藝術形式，主要通過字體的結構章法、線條的流暢與鈍點進行組合造型，表現主體的審美情操，而舞蹈亦是如此，通過肢體線條、動態動勢、舞姿造型來表現主體的情感意蘊。書法家的筆在紙上疾厲、徐緩都是受到主觀情感的驅使，舞蹈動作的行云流水、抑揚頓挫也都受到舞者的情感而推動而，書法作品能夠展示書寫者的學識、涵養以及折射出書寫者的個性，舞蹈作品同樣能夠展示編者的涵養及其審美個性。所以，書法中通常有“字如其人”的說法，舞蹈中也有“舞如其人”的說法。與西方芭蕾相異趣，中國舞蹈強調的不是動態造型——展示定型舞姿，而是人體運動的過程，即舞蹈在空間中的流動本身——線的運動、線的韻律。張衡《觀舞賦》云“連翩終繹，乍續乍絕”;彥真卿《贈裴將軍》寫“劍舞若游點，隨風縈且回。”[16]這些描述都展現了中國舞蹈“線”的特性，這些屬于中國特色的“線”在流動的過程中體現“有意味的形式”。

在作品《喜馬拉雅之眼》《再創·阿妹戚托》中，筆者將“線”這一構圖的中國民族藝術融入其中，不僅有折疊式的兩排斜線變縱線，也有流線型的曲線變橫線，同時還有行云流水的層次變化。“線”的融入，使得原本街舞中切割式的層次對比變得圓潤飽滿了，流動的畫面也使得原本塊狀的變化更加靈巧與豐富了。在《喜馬拉雅之眼》的畫面中，既有象征山路崎嶇的曲線，也有象征朝圣之路的斜線，同時還有象征不同人生之路的縱線。這些“線”的運用不僅是一種技術的處理，更是編者的情感表達，每一個形式都是編者經過深思熟慮后的運用。

“圓”與“線”是中華民族的文化基因與民族符號，它獨特的形式成為了中國舞蹈具有代表性的美學范式，將其合理地運用到街舞作品中是構成“街舞中國民族化實踐與創新”的藝術行為之四。

五、結語

街舞從亞文化轉向主流文化時期，逐漸發展出了不同的舞蹈形態，舞蹈類型由原本涇渭分明的各類舞種向融合轉變，舞蹈種類之間邊界模糊。舞蹈形式由原來的競技性斗舞發展出了表演型齊舞，舞蹈作品也從原來崇尚歐美的風格逐漸多元化地發展，注重舞蹈構圖以及舞蹈語言的創新。這促使我們思考和展望中國街舞的更多可能性。在國際舞臺上，中國街舞如果想要據有一席之地，應當通過其個性化的民族特色來與傳統的西方街舞形成不同，中國街舞應當充分利用中華民族五千年來所積攢的文化積淀和民族特色來進行街舞的中國民族化實踐與創新。

在本文的研究中，筆者通過街舞的民族化審美價值觀創新、民族化選材與立意創新、民族化語匯創新以及民族化調度與構圖創新等四個方面的內容來對傳統西方街舞進行實踐與創新，并通過筆者主創的《喜馬拉雅之眼》和《再創·阿妹戚托》兩部作品來對上述四個方面的內容進行了充分的案例論證和實踐創新，將藏族舞蹈和貴州彝族舞蹈的民族文化內涵和立意融入到現有的傳統街舞中來，這不僅豐富了街舞的內涵與厚度，更傳承了中國傳統民族舞蹈和民族文化的優秀傳統，用當今的舞蹈語言講述中國老祖宗留下的故事，街舞的中國民族化實踐與創新既是一種藝術自覺，也是一種民族自覺。

附：

《喜馬拉雅之眼》作品觀賞：

《再創·阿妹戚托》作品觀賞：

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