當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下的太湖石文化符號(hào)應(yīng)用研究

摘 要：太湖石作為中國(guó)傳統(tǒng)儒道審美精神的一種符號(hào)形式，它具有重要的文化意義。筆者通過(guò)運(yùn)用當(dāng)代新型材料和構(gòu)成方式嘗試創(chuàng)作了系列作品并記錄此過(guò)程，基于太湖石文化形象思考如何提煉傳統(tǒng)文化符號(hào)中的造型因素并將其融入當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)中。

關(guān)鍵詞：太湖石文化符號(hào);文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè);應(yīng)用

中國(guó)傳統(tǒng)文人善于將抽象的哲學(xué)思想體現(xiàn)于具體的圖像和文字中，古代文人們追求“天人合一”的理想境界。太湖石是經(jīng)過(guò)河湖水波激蕩腐蝕而成，其玲瓏剔透、重巒疊嶂的造型與人們崇尚自然的觀念易融為一體，一直受到文人的喜愛。劉禹錫亦曾贊美太湖石曰：“震澤生奇石，沉潛得地靈。”米芾提出的太湖石“皺”“瘦”“透”“漏”之美成為后人評(píng)判湖石的標(biāo)準(zhǔn)，[1]是太湖石作為文人的欣賞吟誦對(duì)象演變?yōu)閭鹘y(tǒng)文化的一種審美符號(hào)，并且逐步出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)中，被賦予了更多的象征性功能。

在經(jīng)歷了數(shù)個(gè)朝代文藝家的文化創(chuàng)作后，太湖石的形象逐漸形成了一個(gè)有意義的符號(hào)。符號(hào)的定義有很多層面，在文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中，它通常是指在某種特定的社會(huì)文化傳承背景下，社會(huì)共同體成員約定俗成地用來(lái)表示某種意義的記號(hào)或標(biāo)記。[2]其造型特點(diǎn)恰好符合中國(guó)文人的儒道審美精神，是人們追求“道法自然”和“天人合一”理想境界的實(shí)質(zhì)載體，從而演變?yōu)橐环N文化符號(hào)。它于文學(xué)或藝術(shù)創(chuàng)作中，正是作為一種文化創(chuàng)造和傳承的媒介，承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化意義。趙毅衡曾提出：“符號(hào)是被認(rèn)為攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。反過(guò)來(lái)說(shuō)，沒有意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)。”[3]

以獨(dú)特的造型和特殊的文化氣質(zhì)作為太湖石的符號(hào)形象特征，歷代諸如趙孟頫、趙佶、吳昌碩等人喜歡將這種特征入畫。而現(xiàn)當(dāng)代亦不乏以太湖石為創(chuàng)作因素的作品，其中吳冠中、周春芽、展望等藝術(shù)家曾將太湖石的形象結(jié)合到當(dāng)代繪畫中用，另有詹偉、白明、張國(guó)君等藝術(shù)家都創(chuàng)作了具有湖石因素的陶瓷作品。他們通過(guò)系統(tǒng)的哲學(xué)思考，或抽取分離太湖石中的形式之美，或賦予太湖石更多層次的含義，又或是顛覆傳統(tǒng)太湖石的文化意味，借由太湖石這一符號(hào)形象，詮釋自身對(duì)于天、地、人之間的思考和對(duì)形式的結(jié)構(gòu)剖析。

在思考中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)與太湖石文化之間的聯(lián)系這一過(guò)程中，筆者嘗試多種作品設(shè)計(jì)，對(duì)太湖石與多種文化創(chuàng)意產(chǎn)品的結(jié)合進(jìn)行創(chuàng)作。

經(jīng)過(guò)擇取和提煉，筆者發(fā)現(xiàn)應(yīng)用和改變太湖石的形象特征，從而與陶瓷文化產(chǎn)品設(shè)計(jì)結(jié)合制作，從美學(xué)欣賞和商業(yè)應(yīng)用方面體現(xiàn)當(dāng)代的文化傳承價(jià)值觀，使之與中國(guó)傳統(tǒng)的儒道審美哲學(xué)產(chǎn)生共鳴。將傳統(tǒng)文化符號(hào)再創(chuàng)新的關(guān)鍵在于理解傳統(tǒng)并能結(jié)合當(dāng)代的需求，[4]用現(xiàn)代人能理解的語(yǔ)言和形式呈現(xiàn)出來(lái)。從舊的命題中凝結(jié)創(chuàng)造出新的意象與概念，適應(yīng)當(dāng)下的時(shí)代審美風(fēng)格，啟發(fā)新的文化思考，是增強(qiáng)藝術(shù)生命力的一種趨勢(shì)。

在確定了創(chuàng)作的方向之后，筆者開始從形式方面進(jìn)行各種轉(zhuǎn)化和提煉，將太湖石作為一種基本元素融入陶瓷文化產(chǎn)品的設(shè)計(jì)中。太湖石作為一種文化審美符號(hào)，可以和陶瓷文化產(chǎn)品開發(fā)結(jié)合在一起，兩者的結(jié)合在審美哲學(xué)上具有思考性，在技巧傳承上具有創(chuàng)新性。

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷的制作工序多重而復(fù)雜，一般經(jīng)歷制胎、成形、制釉、上色、裝飾、裝燒等過(guò)程。隨著陶瓷審美性的進(jìn)一步提升，人們對(duì)它的需求不再局限于功能性陶瓷，陶瓷逐漸成為人們案前架上的陳設(shè)清供，乃至手中玩件，而文人們更將自己的理想情懷融入陶瓷的創(chuàng)作中。因此結(jié)合陶瓷，傳統(tǒng)太湖石文化符號(hào)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化便有了可以生存和發(fā)展的環(huán)境，當(dāng)代的傳統(tǒng)文化消費(fèi)日趨自覺，此種研究轉(zhuǎn)化方法便有了實(shí)踐的意義和價(jià)值。

筆者在創(chuàng)作中首先在平面上提取太湖石的造型特征因素，將其復(fù)雜形象解構(gòu)，提取基本元素，去除繁雜的細(xì)枝末節(jié)，保留并且強(qiáng)調(diào)湖石的審美特征“皺” “瘦”“透”“漏”，重新組合設(shè)計(jì)，融入現(xiàn)代審美元素，完成傳統(tǒng)太湖石圖形的轉(zhuǎn)換。

在繪作草圖時(shí)，筆者嘗試將太湖石元素從園林造景的功能性中剝離出來(lái)，對(duì)陶瓷器物加以形式變化，創(chuàng)作了《道》系列作品。將傳統(tǒng)陶盤進(jìn)行鏤空，只保持陶盤外環(huán)，為其塑造了一個(gè)更加空靈的背景，以此使太湖石的形象更具有靈動(dòng)性，將太湖石的“透”結(jié)合陰陽(yáng)轉(zhuǎn)折，在有限的空間里進(jìn)一步解析太湖石的構(gòu)成。

筆者還設(shè)計(jì)制作釉下白瓷青花器皿《澄明》系列，借鑒了水墨的表現(xiàn)形式，提煉出太湖石的造型特點(diǎn)，改變其形體，畫面似石非石、似水非水，以青花釉料著附于大白瓷圓盤之中。

《澄明》系列意指“澄明之境”，即西方古希臘哲學(xué)中形而上學(xué)的最高境界，與中國(guó)道家“混沌的道”有共鳴之處。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對(duì)“澄明之境”有進(jìn)一步的解釋：“此澄明也是愉悅，在其作用下，每一事物都自由徜徉著。澄明將每一事物都保持在寧?kù)o與完整之中。”[5]

《澄明》系列呈現(xiàn)出來(lái)的自由形態(tài)正體現(xiàn)了筆者所理解的中國(guó)審美文化中的“得意忘象”。王弼于《周易略例》之《明象》中論述了“言、象、意”三者之間的關(guān)系，他認(rèn)為“言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象”。此理論不僅被引入文學(xué)創(chuàng)作中，更是影響了傳統(tǒng)視覺藝術(shù)的發(fā)展。在此系列設(shè)計(jì)創(chuàng)作中，選取最為質(zhì)樸的圓盤器形。白色圓盤象征一個(gè)單純的空間，以用來(lái)包容變化自由的湖石形式。青花為原料，施透明釉，一次高溫?zé)贫桑詈蟪尸F(xiàn)出虛實(shí)相融的色彩。

《澄明》系列的燒制成功，使創(chuàng)作的進(jìn)一步探索有了基礎(chǔ)和可衍生性。筆者希望此系列作品能夠被更多當(dāng)代人所接受和使用，能進(jìn)一步開發(fā)更多的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，有更廣闊的市場(chǎng)，在日常生活中能夠使用。

文化創(chuàng)意產(chǎn)品的特點(diǎn)在于既能滿足消費(fèi)者使用功能，又能滿足精神情感需求。通過(guò)將傳統(tǒng)的審美符號(hào)進(jìn)行重新組合，運(yùn)用簡(jiǎn)化萃取等設(shè)計(jì)方法和理念，融入生活，完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，表達(dá)當(dāng)代審美和傳統(tǒng)的維系，并以具體的文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)制作項(xiàng)目來(lái)檢驗(yàn)這一方法的有效性和可推廣性。

《澄明》系列作品所體現(xiàn)的陶瓷青花效果是否能應(yīng)用到當(dāng)代的新型材料中，筆者進(jìn)一步嘗試將其應(yīng)用于手機(jī)殼和衣服上。經(jīng)過(guò)當(dāng)代設(shè)計(jì)出的太湖石符號(hào)具有時(shí)代美感，兩者的結(jié)合充滿新意，將其應(yīng)用于現(xiàn)代年輕人所能接受的流行物件上，這些既有傳統(tǒng)意向又有現(xiàn)代設(shè)計(jì)氣息的文化創(chuàng)意設(shè)計(jì)能夠引起消費(fèi)者的共鳴。

在當(dāng)代的中國(guó)，中華傳統(tǒng)文化的復(fù)興和發(fā)展迫在眉睫，國(guó)家把文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)提升到了戰(zhàn)略層面，傳統(tǒng)審美文化符號(hào)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換面臨著巨大的挑戰(zhàn)和機(jī)遇。傳統(tǒng)文化與當(dāng)代商業(yè)設(shè)計(jì)結(jié)合能夠更加實(shí)用并融入民眾的生活中。生活環(huán)境發(fā)生了改變，若一成不變、生搬硬套地應(yīng)用傳統(tǒng)元素，并不能很好地將其融入當(dāng)代設(shè)計(jì)中。只有被社會(huì)生活所需要和民眾樂于使用的產(chǎn)品設(shè)計(jì)才不會(huì)是無(wú)源之水，民族本土設(shè)計(jì)才不會(huì)是一句空話，而是具有強(qiáng)大生命力的存在。

參考文獻(xiàn)：

[1] 刁慧琴.中國(guó)太湖石[M].上海科學(xué)技術(shù)出版社，2008：13-58.

[2] 趙毅衡.符號(hào)學(xué)：原理與推演[M].南京大學(xué)出版社，2016：6-24.

[3] 趙毅衡.重新定義符號(hào)與符號(hào)學(xué)[J].國(guó)際新聞界，2013（6）：7.

[4] 段煉.繪畫圖像的符號(hào)化問題——視覺文化符號(hào)學(xué)的讀圖實(shí)踐[J].美術(shù)研究，2013（4）：59-63.

[5] 海德格爾.海德格爾詩(shī)學(xué)文集[M].華中師范大學(xué)出版社，2007：232.

作者簡(jiǎn)介：陳睿（1982—），男，廣東雷州人，碩士，高級(jí)工藝美術(shù)師，廣州市工藝美術(shù)大師，廣東財(cái)經(jīng)大學(xué)教師，研究方向：文化創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)，陶瓷產(chǎn)品設(shè)計(jì)。