培養相聲高端人才 確立曲藝學科地位

由中國曲協和遼寧科技大學共同策劃、曲藝家李立山主編的《相聲表演藝術》于2020年5月由高等教育出版社出版。該書作為“全國高等院校曲藝本科系列教材”之一，不僅在一定程度上推動了曲藝高等教育學科體系的建設，而且還推動了曲藝知識，尤其是與相聲有關的專業內容和表演技能的傳播發展。本書布局合理，觀點明確，既有客觀翔實的案例分析，又不乏頗有建樹的學理論證，是一本實踐與理論相統一、歷史沿革與新興發展相應和、概念詮釋與實證案例相結合的好書，值得廣大的曲藝學習者和愛好者一讀。

一、內容概述

《相聲表演藝術》共由8章組成。第一章仔細梳理了相聲的歷史流變，剖析了相聲的基本內涵，并較為深入地探討了相聲的定位、特點及其屬性。另外，該章還從不同的角度對相聲進行了分類，以便讀者能夠快速地找到學習和研究的途徑，并掌握基礎的學習方法。

第二章主要對相聲表演的基本功進行概念性描述，目的在于整理出一個相對完整的相聲表演基本功框架，為后面章節對相聲表演的進一步論述提供結構支撐。具體來說，這一章一方面指出了相聲在表演過程中應當注重口語表達的藝術技巧，另一方面也強調了相聲演員對感情技巧和節奏技巧的靈活運用。其中，感情技巧主要包括：遲、急、頓、挫，節奏技巧主要包括：瞪、諞、踹、賣、頂、刨、撞、蓋等。

第三章是全書著墨最多，也是理論性最強的一章。該章首先開宗明義地提出，“包袱是相聲的基本構成單元。相聲是由一連串的包袱組成的，相聲使人發笑的原因就在于包袱。”接著，作者分別論述了包袱的定義、種類、相關理論、組織過程、結構手法、鋪平墊穩與三番四抖以及包袱的七對藝術辯證關系等問題，有助于讀者深入思考，進而把握包袱的設置規律。此外，該章還對建構包袱的常用技巧進行了扼要介紹。

第四章重點探討了相聲演員的表演特色、表演方式及相聲表演的分解過程。該章首先對相聲演員“帥、賣、怪、壞”的表演特色做了細致解讀；其次，在論說相聲的表演方式時，作者在繼承“說、學、逗、唱”傳統觀念的基礎上融合多種觀點，將其闡發為“說、學、演、唱，逗在其中”，從更加客觀的角度揭示出相聲表演功課之間的內在聯系。文章最后還主張利用“成熟度周期模型”來分析相聲的表演過程，從而達到提升現場演出效果的目的。

第五章聚焦相聲表演中的捧哏藝術。作者認為，捧哏的表演屬性是逗哏表演的依托，其關鍵任務在于捕捉逗哏演員“來言”的核心。在表演節奏上，捧哏演員應該秉持一種“性格化”的表演模式，與逗哏的機敏、活潑、能言善辯形成反差。另外，捧哏演員在很多情節上還充當著觀眾代言人的角色，捧哏演員所講的，往往是觀眾想要說的。具體到捧哏演員的表演技巧，該章詳細介紹了“穿針引線”“遞火點鞭”和“火上澆油”3種方法。

第六章從6個方面討論了相聲的創作與文學問題。這6個方面包括：相聲的選材、相聲的一般結構、相聲創作的要素、相聲創作的范型、相聲創作的技巧以及二度創作和再創作。在這其中，相聲的一般結構、創作要素和創作技巧是該章的核心內容。具體來講，作者先將相聲的結構劃分為“墊話兒”“瓢把兒”“正活”和“底”4大部分，并以此為基礎道出了相聲創作中最重要的5個要素，即：包袱、形式、人物、節奏和價值。其中，包袱是相聲創作的靈魂，也是決定相聲品質的關鍵。關于相聲的創作技巧，作者提出7條指導原則：（1）從大處著眼和從小處著手；（2）源于生活，高于生活；（3）情理之中，意料之外；（4）逆向思維和跳躍思維；（5）說新——移步不換形；（6）根據演員的不同條件設計；（7）根據演出的不同條件設計。

第七章將相聲置于社會文化的宏觀視野下加以整體觀照，并以傳播學及傳統文論為工具，探究相聲的幽默資源、審美特色與社會功能。具體來說，該章首先針對“笑話”這一相聲的文化資源進行了系統回顧，隨后從審美主體與藝術傳播的角度對相聲的藝術趣味加以剖析，最后作者借用我國傳統詩論“興觀群怨”作比，并結合傳播學理論下的4大功能，對相聲的社會功用做了詳盡解讀。

在第八章里，作者對《八扇屏》《大保鏢》《十點鐘開始》《夜行記》等9個經典相聲作品做出了精到的點評和賞析。

二、簡要評論

相聲表演藝術家馬季在生前談及相聲的傳承與發展問題時曾經說過：“目前我國的相聲教育存在著‘空當問題，缺乏科學完整的學科體系。師資、教材都是空白。”據此，他還進一步提議，“最好是能夠讓經驗豐富的演員，認真總結、升華演出經驗，形成科學的教材。”《相聲表演藝術》的付梓在某種意義上回應了馬季的建議，它促進了相聲教育的發展，推動了相聲藝術的普及。以下，我們將就該書的具體特點及其貢獻加以簡要評論。

（一）該書有助于系統培養相聲人才

長期以來，相聲與其他曲藝姊妹藝術一樣，多采用師徒之間口傳心授的方式進行傳承。現代意義上比較正規的專門性集約化學校式行業教育起步較晚，直到20世紀60年代方才出現①。而令人遺憾的是，曲藝這門在中華傳統文化中占有重要地位的藝術，卻沒有像其他藝術門類那樣第一時間搭上現代高等教育的高速列車，在教育部專業目錄和學科目錄上存在著雙重缺席，以致其傳承發展出現了學術研究滯后、教學質量不高等現象，而在這其中，曲藝教材的缺乏問題顯得尤為突出，《相聲表演藝術》的出版對填補這方面的空白具有重要的意義。

作者以自身多年從事高校教學的教案心得為支點，并結合了中國傳媒大學、河北金融學院等高等院校開設的幽默課程、語言文學講座和相聲表演實踐選修課等實例和相關經驗，讓《相聲表演藝術》無論是從內容上還是從組織形式上都帶有鮮明的科學性和實踐性，有助于學生認識并解決相聲表演中的實際問題；此外，書中的內容還緊跟相聲藝術研究的相關成果，反映了相關知識的進展和未來可能的發展方向。總的來說，這本教材符合了相聲藝術的認知規律，為不斷滿足相聲專業教育需求開了好頭，可以用來作為培養相聲高端人才的現實依據。

（二）該書是曲藝學科建設的有力支撐

曲藝學科的發展并非一蹴而就，它從實踐中產生，從歷史中走來，由特殊走向一般，又由一般走向特殊，在理論框架中得以獨立，又在學科體系中得以完善。這樣，曲藝學科的形成就遵循了如下的邏輯生長鏈：“方法—歷史—理論—學科” ②。該書即以“相聲”為研究對象，進行了嚴謹詳盡的考察。

首先，從方法上看，該書除了采用藝術學常見的定性研究之外，還使用了實證研究、比較研究和跨學科研究等多種手段。就實證研究而言，書中列舉了大量的相聲片段作為實例加以考證；就比較研究而言，作者采取的是橫縱雙向比較的方法。在橫的方面，將相聲與其他藝術門類（如戲劇）進行比較；在縱的方面，對不同時代背景下的相聲發展作了縱向的考證分析；就跨學科研究而言，作者調用了文學、敘事學、語言學、傳播學及接受美學等相關理論對相聲藝術進行探究。其次，從歷史上看，該書對我國相聲的實踐活動進行了兩方面概括：一是對相聲歷史的史實陳述（史料史概括），二是對相聲表演和創作思想所做的總結（思想史概括）。兩者結合，疏浚了相聲發展的河道；再次，從理論上看，該書嘗試對相聲表演的互動方式進行量化分析和論證，以開放的理論體系引導相關專業師生和研究者、愛好者進行有關相聲表演、藝術實踐和創作研究。最后，從學科上看，作者以“相聲”為參照物，提出曲藝學應該包括方法論體系、史論體系、基本理論體系和應用理論體系（應用理論體系又可包括表演子體系、創作子體系和教育子體系等）。

（三）該書為相聲創作理論的發展作出了貢獻

薛寶琨教授在考察過相聲興衰的脈絡之后曾經提出，20世紀80年代以后相聲逐漸走向衰落的根本原因主要在于“文學功能上的落伍”。具體來說，他認為，“由于并不能提出或回答時代關切的問題，由于并不能自覺地堅持相聲是文學，而文學是‘人學的主旨，于是，類似50年代的‘馬大哈、70年代的‘假大空那樣經典的形象便不再出現。應該說這是相聲現實主義傳統的削弱。”接著，他又進一步指出，“相聲的創作被封閉起來陷入盲目性之中。所有這一切大抵皆可視為無文學意識或文學水平太低的反映。顯然，還有許多原因，諸如獨立的相聲創作隊伍尚未形成、相聲創作者的許多苦衷一時還不能被許多人理解等等，都是客觀存在的。但無論如何，相聲在文學功能上的落伍這一根本關鍵卻是不容忽視。” ③

薛寶琨教授的觀點旨在提醒我們要注意處理好文學與相聲創作之間的關系。因為它直接影響著相聲創作，制約著相聲品質，而《相聲表演藝術》的第六章就試圖從理論上挖掘相聲創作與文學間的內在聯系。該章開篇明確地將相聲文本提升到文學的高度，指出“相聲是一門表演藝術，更是一門民間口頭文學。好的相聲文本，應該可以作為一種獨立的文學劇本體裁來欣賞。”在談到創作過程時，作者從文學的角度對相聲中所用的形式、人物（形象）和節奏等都提出了具體要求，同時還對相聲文本的“體”與“型”進行了深入考究。由此可見，《相聲表演藝術》實際上是在前人研究的基礎上繼承并發展了相聲的創作理論，為相聲的創作論注入了新的活力。

三、小結與啟示

誠如前文所述，《相聲表演藝術》對相聲的歷史沿革、藝術本體、表現手法和創作表演技巧等方面進行了分析和歸納，用幽默構建方法論對相聲表演的創作手法進行了剖析。讀罷該書，我們會加深對相聲藝術的了解，同時教材也為我們提供了進一步思考的空間。比如說，從創作上看，進入碎片化信息傳播時代以來，特別是隨著移動互聯網的發展，人們的接受心理更加碎片化，耐久性不強。傳統相聲的三番四抖的慢熱有時會不適應部分受眾的需求。那么是不是要隨著觀眾接受程度的變化，逐漸變成一番兩抖或零番一抖呢？現在流行的脫口秀不就是零番一抖嗎？脫口秀的創作形式是否值得相聲演員借鑒呢？這些問題值得我們進一步思考。

注釋：

①吳文科：《健全曲藝教育體系 確立曲藝學科地位》，《浙江藝術職業學院學報》，2009年第4期，第2頁。

②高博：《科學翻譯學的學科建構之路——李亞舒的<科學翻譯學探索>述評》，載于《外語與翻譯》，2018年第4期，第91頁。

③薛寶琨：《薛寶琨曲藝文選》，中國文聯出版社，2013年版，第160—161頁。

（責任編輯/馬瑜）