熱抽象與冷抽象的概念芻議

牛文娟

【摘要】熱抽象與冷抽象都是抽象的表達，談抽象問題，正是在談藝術(shù)的本質(zhì)問題。本文將從抽象的產(chǎn)生、何為抽象以及抽象的應(yīng)用進行闡述，隨后以康定斯基與蒙德里安為代表，從約定俗成第三者呈現(xiàn)的角度與第一者情感的全新角度（以及情感的發(fā)展方面）重新分析冷熱抽象的界定與概念，以此拋磚引玉，多角度看待藝術(shù)中現(xiàn)已固有的問題，以豐富對藝術(shù)中問題的認知以及對局限性的探索性反思。

【關(guān)鍵詞】抽象；抽象表達；冷抽象；熱抽象

熱抽象與冷抽象看似對立，然如抽象之陰陽，是抽象的兩種表現(xiàn)方式。談熱抽象與冷抽象的關(guān)系與表現(xiàn)，必然涉及抽象與抽象表現(xiàn)。抽象為前提，產(chǎn)生抽象表現(xiàn)，然抽象表現(xiàn)的完成已然脫離抽象，成為具象①。要厘清熱抽象與冷抽象，先談抽象的產(chǎn)生，何為抽象以及抽象的應(yīng)用。

抽象無形，是一種天性體現(xiàn)。德國藝術(shù)史學家沃林格認為：人類對抽象的需求來自外界給人類的“恐慌”而尋求心靈的慰藉，在此過程中體現(xiàn)出人類特有的“反思活動”。筆者認為人類作為生命體，必然會涉及運動的軌跡，運動與時空之間產(chǎn)生沖突，這種沖突營造出一種不和諧的場域——“恐慌”，而安定、和諧的感受可以被看作“心靈的慰藉”，抽象在此過程中產(chǎn)生。沃林格在其著作《抽象與移情》中提出：“抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創(chuàng)造了這種具有根本必然性的形式，正是由于直覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規(guī)律性的傾向。”②“抽象”不是對那些包含著形式或結(jié)構(gòu)關(guān)系的個別事物（具體存在的形象）的認識，而是蘊含于事物中的一種共性，無機體、結(jié)晶質(zhì)（世界最本源的東西），它包羅萬象卻不是萬象，存在于一切中，不被人類感官所感知，“無形”卻真實、純粹的存在，無機體所體現(xiàn)出來的相對恒定、安定，使人類在“無思欲”（自失）③中得到滿足，他脫離任何具體事物卻體現(xiàn)出一種絕對的生命意志④。

抽象與抽象表現(xiàn)是兩回事。抽象表現(xiàn)屬于抽象的應(yīng)用而非抽象本身。

抽象是人類最遠古的思維方式之一（另一為形象思維），由于人類“文明”的誕生使得我們能找到一些最純粹的東西來表現(xiàn)，也就使得抽象下移到抽象應(yīng)用這個層面。抽象必須依托形式得以呈現(xiàn)，它具體又不具有固定性，可以是任何形態(tài)與表現(xiàn)。例如：一根橫線可以是海平面，也可以是廣闊的草原，一根豎線可以是一棵樹，也可以是宏偉的建筑。正因為橫線、豎線已經(jīng)脫離了具體的形——與現(xiàn)象界對象（具體）不相干，才具有無限的可能性。筆者認為這也是抽象的魅力與魔力。當抽象的思維方式體現(xiàn)在任何藝術(shù)中時，已經(jīng)從思維落實為技法的呈現(xiàn)，在藝術(shù)創(chuàng)作的前期構(gòu)思階段包含著本能與天性，而通過技術(shù)表現(xiàn)出來的藝術(shù)形式已經(jīng)是經(jīng)驗的集合了，這種經(jīng)驗包括先天的經(jīng)驗、感覺的經(jīng)驗、認識的經(jīng)驗、知識的經(jīng)驗、總結(jié)的經(jīng)驗、表現(xiàn)的經(jīng)驗等，這些經(jīng)驗匯聚成對于繪畫形式語言的呈現(xiàn)，體現(xiàn)在畫面上形成若干個點、線、面的抽象表達。從某種意義上說，抽象藝術(shù)揭示的是內(nèi)在的看不見的真實，是對世界和生命內(nèi)在本質(zhì)的揭示，而本質(zhì)是超越表象的、客觀的、絕不以人的意志為轉(zhuǎn)移。

在繪畫中，我們以康定斯基與蒙德里安為例，可以將藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)分為冷抽象與熱抽象。康定斯基找到了繪畫的根本、純粹的語言——點、線、面，本質(zhì)的造型使西方走向了抽象表現(xiàn)。其作品體現(xiàn)出一種動感的和諧（圖1、2）。“藝術(shù)家選擇一根線條、一個圖形、一塊顏色，都發(fā)自內(nèi)心，因此都‘只能以有目的地激蕩人類的靈魂這一原則為基礎(chǔ)。”⑤他的作品通過點線面形成了“形”的舞動：極具音樂的旋律。我們可以將他的作品分析為：以點為基元的運動，眾多點運動的軌跡形成線，眾多線運動的軌跡形成面，畫面呈現(xiàn)出蘊含著豐富的、變化的生命機制一般，這也是其被封為“熱抽象”代名詞的緣由。對于線，康德則認為線在這個世界是不存在的，兩點之間的虛幻的“線”是腦補和先驗的，是抽象的產(chǎn)物。線本身是無生命機制的，然而線本身卻有自由性，自由又是生命體必定的條件。他認為：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內(nèi)在的概念而言，則不是這種形本身，而活躍其中的內(nèi)在張力才是元素。”⑥這種線的自由性（無限幻化的可能）與線內(nèi)在的張力使線好像有生命機制一般。康定斯基自身也強調(diào)感情決定藝術(shù)作品的形式：“藝術(shù)家必須因感而發(fā)，有情可抒。”⑦我們從音樂般的流動感覺康氏在作畫時似乎十分感性，但通過他的《論藝術(shù)的精神》一書，從中窺探到看似感性之下的理性，雖然他對色彩也進行了詳細的感覺分析，但它的作品從整體上還是偏向從形式語言對人的知覺產(chǎn)生影響。

而蒙德里安的藝術(shù)以十字構(gòu)成、平面純色形成寧靜和諧的統(tǒng)一，他的抽象表現(xiàn)是隱藏在自然表象之下的“純粹自然”，其精神通過三種原色（紅黃藍）、三種非色（黑白灰），以及“水平線、垂線”的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)這些極為抽象的因素傳達，在絕對理性之下精心推敲，謹慎安排，恰到好處，達到諸視覺要素的絕對平衡（圖3、4）。沉靜、理性、恒定感使他的作品似乎不表達情感，被稱為“冷抽象”。他的作品排除一切具象，所彰顯出來“色”的特征蓋過“形”，通過色彩本身冷暖、色彩之間的大小方塊構(gòu)成畫面的節(jié)奏關(guān)系，表達純粹“色”的魅力。兩種表現(xiàn)分別從“形”與“色”詮釋，冷熱抽象是從畫面的動靜以及第三者的感受來分。

換個角度來看，如若從主體第一者感情的投入層次來講，結(jié)果可能截然不同。情感的初級表達是情緒的放任，而情感的高級表達必然是理性。從情感來講，理性是感性的高級階段。為了表達百分百的感受，就要用到百分百的理性。絕對理性才可表達出絕對感性。席勒曾說理性消除了感性的迷誤和欺詐的詭辯，我們透過現(xiàn)象看本質(zhì)會發(fā)現(xiàn)蒙德里安對感情的投入升華為感情的高級階段，付出的情感從階段來講高于康定斯基，如若從這個角度來看，我們亦可說從蒙德里安第一者的角度來理解它才是真正的熱抽象，而康定斯基是冷抽象，這個“冷”，表達的是感情的初級。冷熱的分別，在于從不同的視角和主體去分析。我們再來看兩者的構(gòu)圖觀念，構(gòu)圖為畫的靈魂，蒙德里安的形式構(gòu)圖已然達到了精確，而康定斯基的構(gòu)圖相對來講未免過于隨意。因此從繪畫語言本身來講，蒙德里安的更純粹、更明朗、更高級。他的純粹包含形色兩方面的高度抽象，而在色的抽象中，蒙德里安受蘇恩梅克爾象征意義的深遠影響⑧，三原色的純粹，平面的表現(xiàn)減少任何干擾（拋棄一切自然界的現(xiàn)象）而達到最平靜、干凈的感覺。因純凈而更真切，此色的表達更接近色本身（抽象）的特性。中國畫亦追求平面化色彩表現(xiàn)與象征意義，兩者表達同出一轍。

從藝術(shù)本體來看，康定斯基與蒙德里安分別從形的純粹與色的純粹來進行抽象表達，從這個意義上來看，與此模式類比的還有中國文人畫與莫蘭迪的藝術(shù)，文人畫盡可能地去除色彩而用墨的明暗表現(xiàn)，一點一墨，以線的移動感特質(zhì)表現(xiàn)點、面的傳達，看似在形上營造一種動的感覺，與同注重形的角度來看，與康定斯基有共通。而莫蘭迪盡可能地去除明暗追求色彩體現(xiàn)，其色彩的調(diào)子類似音樂的中調(diào)，在中調(diào)中去調(diào)和色彩的精確度，猶如蒙德里安的模式，需要極其理性的情感表現(xiàn)才能表達出如此高級的色彩。雖然文人畫與莫蘭迪都是抽象表達，但從嚴格意義上卻并沒有被列入“抽象藝術(shù)”⑨，我們只是從探討表達形色的純粹性中將其類比。

結(jié)語

冷抽象與熱抽象，是從不同角度定義與理解的概念，在不同的立場可以相互轉(zhuǎn)換，大眾約定俗成的標準是站在第三者大眾的角度，那么站在第一者創(chuàng)作者的角度以及以某個事物為標準，其結(jié)果與看法會不同甚至截然相反，我們現(xiàn)在來評定藝術(shù)作品，必然是以第三者的角度，無可厚非。因為第一者的角度無人知曉，筆者的拙見只是換位思考的一種嘗試，希望能從不同角度來看待冷熱的劃分與界定，為多方面分析兩者的藝術(shù)開條道路，拋磚引玉。至于兩種抽象表達，都由抽象派生，然概念始終不能準確地表達抽象，只能不斷地接近抽象的某個方面，從這個意義上看，抽象表達具有無限可能。

注釋：

①與抽象相對應(yīng)的具象不在本文的探討范圍之列。抽象的表達所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)與事物，已經(jīng)成為具象。比如一張抽象作品，我們不能稱之為抽象，而應(yīng)該說是抽象的表達，但所呈現(xiàn)出來的畫是一種具象。這里還需要說明的是抽象表現(xiàn)與具象表現(xiàn)是藝術(shù)的兩種表現(xiàn)手法，都是抽象的表達。關(guān)于抽象問題與抽象表達在文中有詳細闡釋，請參閱。

②[德]沃林格：《抽象與移情——對藝術(shù)風格的心理學研究》，王才勇譯，金城出版社，2010，第15頁。沃氏討論的抽象問題，在其開篇就寫到：“自然美的問題顯然不在本書探討之列。”所以沃氏的立場是站在抽象的角度去考慮具象，必然認為抽象高于具象。沃氏將抽象與移情分裂來看，作為研究的角度是必然的，現(xiàn)在看來是帶有強烈的個人色彩。在任何的藝術(shù)作品中，既包含了抽象，也包含了移情，兩者是有機的統(tǒng)一體。

③“自失”是一種失去自我主體意識的狀態(tài)，我們把文明產(chǎn)生之后看作是人類所創(chuàng)造的自然，稱為第二自然，那么在文明之前的初始狀態(tài)，則可以理解為第一自然。人類本身就是第一自然與第二自然的復(fù)合體，即本性與理性，而“自失”的過程往往是在人類從第二自然轉(zhuǎn)換為第一自然中產(chǎn)生的，可以被理解為“擺脫自我”。在抽象沖動中，擺脫自我的要求是不可動搖的，“自失”的表現(xiàn)是一種對必然和永恒觀照中根本的擺脫人類存在的偶然性。

④有關(guān)“意志”的表述，可參閱叔本華《作為意志和表象的世界》一書。

⑤[俄]康定斯基：《康定斯基論點線面》，羅世平、魏大海、辛麗譯，中國人民大學出版社，2003，第3頁。

⑥同上，第17頁。

⑦[俄]瓦·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，中國社會科學出版社，1987，第70頁。

⑧蘇氏對色彩的看法是：認為僅有三原色存在，而三原色均具有象征意義——黃色象征陽光的四射活動，藍色象征著天空的無限延展，紅色則是中性和搭配色。蒙氏對色彩的理解無疑受到此影響。

⑨抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)相對，指任何對真實自然物象的描繪予以簡化或完全抽離的藝術(shù)。它的美感內(nèi)容借由形體、線條、色彩的形式組合或結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)，風格化、模糊化、重疊覆蓋或分解至基本的形式，以至于難以辨認原貌。

參考文獻：

[1][德]沃林格.抽象與移情[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，1987.

[2][德]叔本華.作為意志和表象的世界[M].北京：商務(wù)印書館，1982.

[3][奧]馬赫.感覺的分析[M].北京：商務(wù)印書館，1997.

[4][德]康德.純粹理性批判[M].北京：商務(wù)印書館，1960.

[5][俄]康定斯基.康定斯基論點線面[M].北京：中國人民大學出版社，2003.

[6][俄]瓦西里·康定斯基.論藝術(shù)的精神[M].北京：中國社會科學出版社，1987.

[7][德]席勒.美育書簡[M].北京：中國文聯(lián)出版社，1984.