宇宙遐想·超級變體·審美移情:科幻電影中外星人形象的建構邏輯

■ 魏晨捷

人的感知行為總是習慣依賴已知經驗形成認識,但對于浩渺宇宙而言,航天科技的發展僅僅探索了宇宙的神秘一角,無窮無盡的宇宙空間正亟待人類去開掘,這其中就包括對外星智慧生命的探知。科學家一直致力于外星文明的探測,盡管時至今日依然沒有發現外星文明的存在,但人類基于對自我空間本能的拓展和對平行宇宙生命的藝術感知,以近乎神話和哲學的方式,不斷向星際空間追問和沉思,而科幻電影把人類的生存焦慮和星際遙想不斷變成了可見的“現實”——自電影誕生以來,人類就從未停止對外星人的藝術探索,從百年電影史來看,外星人的銀幕形象已形成與人類星球共存的“他者”想象,是思維認知和思想啟迪所必經的高緯空間的藝術形態。

一、宇宙遐想——構建 “他者”的虛擬映照

早在17世紀初,弗朗西斯·戈德溫主教在其幻想小說《TheManintheMoon:OrADiscourseofAVoyageThither》中講述了主人公翁多明戈·岡薩雷斯與他馴服的野天鵝“甘薩”一起飛向月球的故事。這里的月球社會秉持公序良俗,犯罪逾矩之事從不曾發生,一如夢想中的天堂。幾乎在同一時期,在法國作家拉諾·博吉拉克的《城邦與日月帝國之滑稽史》中,一群高大壯碩的月球巨人們成天在宮廷化的社會中談論著神學與哲學,以詩作貨幣,以旋律溝通。這些都可以體現出17世紀部分浪漫主義詩人對宇宙文明的憧憬,月球被描述成烏托邦的象征。1859年達爾文發表《物種起源》,引發了整個西方世界關于科學與神學的思辨熱潮。時值第一次工業革命,大量的海外殖民貿易為科學和技術的發展提供了極大的物質保障——科技被擺在史無前例的重要位置。科學幻想不再受宗教與寡頭政治的束縛,創作者天馬行空的想象得以舒展,《太陽系歷險記》(1874—1876)、《時間機器》(1895)等優秀的科幻作品應運而生。

(一)太空探索與文明接軌

早期好萊塢深受這股科幻風潮的影響,建立在樸素自然主義和崇敬科學技術的基礎上,延用“趨同進化”的思維構建出了一批外星人的形象。他們實際上是通過地質環境、植被特征、文明水平這些棲息地環境與行動模式、外貌特征等科學依據所精心設計塑造出的特殊角色。電影史上最早的外星人出現在喬治·梅里埃的《月球旅行記》(1902)中——他們是月球原住民塞勒尼特人,塞勒尼特人行動時四肢著地,跳躍前進,也可直立行走,動作靈活,長著尖嘴立耳闊鰓的齒狀面部,上身腹部有類似馬甲的條紋盔甲,行為舉止和生活環境還很原始,像是未曾開化的叢林物種。影片以儒勒·凡爾納的《從地球到月球》和H·G·威爾斯的《第一個到達月球上的人》兩部科幻小說為藍本,講述了地球科學家順利實施探月計劃的故事。影片除了對月球人的刻畫之外,還描寫了月球原始森林般的地貌特征,創作者立足于遼闊月球對廣袤太空的遐想,同時也印證著人類社會對未來文明發展的祈望和憂擾。

自《月球旅行記》(1902)開始,從宇宙空間建構到其間外太空生物的構想,從生命活躍屬性的描摹到族群文化性的假設,有關外星人的想象性塑造便頻頻出現在大銀幕上了。1969年,美國“阿波羅”火箭載人登月標志著太空探索的進一步成功,激勵著人們向太空宇宙不斷靠近進而遨游的信心,基于太空物理知識和幻想思維的藝術創作也層出不窮,外星球與外星生命的銀幕呈現體現的正是這種人類與未知文明接軌的一種努力。1975年,世界著名電影特效公司工業光魔成立,隨之誕生的《星球大戰4:曙光乍現》(1975)、《第三類接觸》(1977)、《星際迷航2:可汗之怒》(1982)標志著電影技術新時代的降臨,以往低水準的特效制作不再能束縛住創作者的奇思妙想。科幻作家尼迪奧克拉弗曾經說過：“我們借助外星人,去勾勒我們的夢想,我們的希望與渴望,我們對自身的期待。”①對人類社會而言,和平與純真的美好品德成為了外星人形象創作的重要參考,它印證著人類對未來社會發展的新希望。對世界電影市場而言,外星人的形象塑造進入了多元化的時期。外星人開始以“世界警察”(《地球停轉之日》(2008))、“傳道者”(《外星人保羅》(2011))等多樣化的身份加入到各類型的電影中。

(二)戰爭局勢與空間競賽

進入到20世紀中葉,好萊塢繼續鞏固其全球電影霸主地位,技術的革新帶來創作的更新,此時外星人開始作為科幻電影中的常客,在影片中的鮮明立場與當時的冷戰背景息息相關。20世紀中期的冷戰局勢直接影響了當時文藝作品的創作與宣傳策略,電影作為重要的外宣載體承擔著“目前自由力量和奴役力量在心理前線的爭斗和在軍事前線的爭斗一樣活躍”②的重任。這一時期的外星人一度被設定成為星際“蠻夷”或“暴徒”,他們除了代表由于未知所引發的危機和恐懼,還可能隱藏時代所編碼的暴力威脅,甚至給人類帶來傷害以致滅頂之災。受這種思想的影響,大量基于冷戰思維的外星侵略者形象開始出現在銀幕上,它們擁有高溫光線、心靈控制等高科技手段,其根本的目的是要奴役人類、掠奪資源,反映出核武器競賽帶來的內在恐懼與無助。

在派拉蒙的電影《地球爭霸戰》(1953)中處處充斥著對未知未來的恐懼和面對黑暗現實的無助感,而在科幻恐怖片《外太空第九號計劃》(1959)中好戰人類使用大規模殺傷性武器,對此外星文明制造僵尸予以懲戒。此時的冷戰進入白熱化階段,整個西方社會都浸淫在東方核武大國的軍事威脅和國際共產主義運動日益壯大的聲勢中。20世紀六七十年代以來,西方世界民主思潮崛起從而引發了對社會體制的內在叩問和少數弱勢群體的深切關懷。這一時期《天外魔花》(1956)、《異形》(1979)等影片中出現大量非人形的外星人形象。顯然在一部分電影中,外太空再不像戈德溫等人幻想中的那般美好與溫情,浪漫烏托邦的可能早已湮滅殆盡。各類科幻作品甚至刻意將敵對國家民族與外星人的語言習慣、特征性狀進行匹配,以安放意識形態導向極致刻畫外星人的指代性與危險性,后冷戰背景下的指向意味刻意而明顯。在電影《火星人玩轉地球》(1996)中,假裝與地球人建交的火星“小綠人”用高科技武器“激光槍”肆意屠殺人類,并且隨意拆解人體進行觀察實驗。最終戰爭始于突然,結束于荒誕。這些張牙舞爪、不可理喻的外星人就是戰爭最狂熱的信徒,無法被溝通和教化。唯一停止戰爭的方式,就是將它們徹底消滅、連根拔起。

二、外星生命的多元虛擬超級變體

著名哲學家康德曾在《純粹理性批判》中提出想象力的承繼性與再生綜合作用,對于廣袤的星河宇宙,人們所知甚少,地球生物就是人們構建外星人形象想象力的原點、宇宙生物共相規則的聯結,各種動植物的生命性狀對人們推斷外星生命機體組織結構與運動規律都有著重要的參考意義。宇宙在人們眼中是混沌神秘的,在一個不受牛頓經典力學束縛的神秘世界,一切現象都是令人感到陌生的。正所謂“畫鬼容易畫馬難”,從藝術創作的角度,越是熟悉的事物越難創作出高度,反而基于想象力的創造顯得生機勃勃。隨著觀眾經驗值增長,對怪異物體的陌生感降低,電影人對外星人的創造開始趨于多元化。創作外星人形象的出發點是人類主體知識積累和生命經驗的假想變形或延伸,在假設外太空及外星球存在外星生物的前提下,充分發揮想象力設計出人形、蟲形、機械形、海洋生物形、植物形、怪形、哺乳動物形等各種形態,具有超能智慧、認知能力、學習水平、身體開發甚至特殊技能的碳基或硅基外星生命體。

(一)類人形碳基生命形態

目前為止人類發現的所有生物,都是以碳元素為有機物質基礎,蛋白質與核酸為生命體基礎組成成分。在早期的科幻文學和影視作品中,對于外星生命形態達成了一致認識,即地球之外存在著與地球生命具有相同本質的生命。作為碳基的智慧生命形態,“地球人型”是電影中最常見到的假想形象,靈長類四肢與行為特點,可直立行走,可高可矮,可兇可萌,可裸體可身被裝飾。1968年,斯坦利·庫布里克導演的《2001太空漫游》中就出現了將骨頭拋過頭頂飛向天空的猿猴。1977年首次上映的《星球大戰》系列電影的主人公們——維護宇宙和平的隊伍也是由不同種族的外星人組成。1979年上映的《星際迷航》中,外星人的形象大體與人類相同,只是他們眉眼上斜,耳朵是尖的,頭像是倒扣的瓢一樣。還有《E.T.》(1982)中矮小笨拙、皮膚褶皺的外星人,《火星人玩轉地球》(1996)中大腦巨大,科技高度發達的邪惡外星人等。由好萊塢著名編劇克雷格·麥辛創作的電影《頑皮小子闖火星》(1997)中也有身著宇航服的猩猩形象。人、猴與外星人的關系本身也是相互交融的。在電影《決戰猩球》(2001)中,猩猩們被賦予了高超智慧和強大的武力,對于遠到的人類里歐而言,首領塞德和大將阿塔爾雖通身樣如猩猩,確是名副其實的外星人。在超高預算和超強技術的支持下,《阿凡達》(2009)通過三維視覺營造逼真的虛擬現實,無論是阿凡達還是納威人都被具象化成巨型類人形態,同時又輔以其特殊的感知能力。總之,這些作品中的外星人形象還要靠傳統化妝或者動作捕捉技術,化妝特效、模型特效攝影特效等技術手段配合呈現,從構思到制作都離不開真人演員的配合。

表1 1970年代至2019年科幻電影中類人形碳基生命形態外星人一覽

(二)多腕足生物形態

法國浪漫主義作家維克多·雨果在1866年出版的長篇小說《海上勞工》中描寫道：“這種丑陋而貪婪的星形動物偏偏出沒于最美麗清澈的藍色大海里。它猝不及防,可怕極了。往往當你發現它的時候,你已經成了它的俘虜。”③書中的“星型動物”以廣袤蔚藍的大海為藏身之地,習性如同科幻片中那些怪異離奇的多腕足外星怪獸。源自生物認知常識與作者生活經驗的外星生物被形態化、具像化的方式激發出來,對于宇宙與大海的相似性認知自然而然地將二者聯系起來。

作為初到地球的外太空來客,外星人的身型大小是人類判斷其威脅程度的重要指標。在《獨立日》(1996)、《異種》(1995)、《普羅米修斯》(2012)等電影中,外星人形象都與蛸科多腕足生物有著近似之處,各自懷著某些不可明說的邪惡目的,從伊始被創作出來,就立于人類的對立面。《異形》(1995)中Xenomorph的設計者漢斯·魯道夫·吉格爾直接以《死靈之書》為靈感來源,創造出生命周期起始于強暴的含有強烈性暗示的外星種群Xenomorp,這種外星生物宛若人類原始獸性的延伸,隨處透露著人類對未知空間和種群滅絕的恐懼。科幻小說家哈里斯·托拜厄斯在《愛好和平的外星人》一文開篇寫道：“它們的體型是如此之小,地球人感到驚訝的同時,也大大地松了一口氣。”④在《異星覺醒》(2017)中出現的巴掌大的“外星章魚”,也需通過進食生長以造成更大的威脅。深海巨獸與外星支配者組成的宇宙奇跡故事,延伸出大量的奇幻作品,其中的怪獸形象也隨著社會發展的變革而發生著巨大變化。2017年,由丹尼爾·伊斯皮諾薩執導的科幻災難片《異星覺醒》(2017)中出現了狀若章魚極具攻擊性的外星生物形象,其以強大的能力與超高的智商意圖進入太空隔離艙大開殺戒。身長觸手、章魚狀的外星人設定,正是在人類文明自然恐懼時期的印證。

表2 1970年代至2019年科幻電影中多腕足生物形態外星人一覽

(三)其他形態

科幻的“前瞻性”甚至形成了一種慣性思維模式,它成功的徹底擺脫了成規束縛,自由地探討各種各樣的社會概念和科學命題。伴隨生命科學領域研究的深入,各種能在放射線中存活的細菌、在高壓高溫的火山口生存的深海蠕蟲為人所知,更多外星生命的可能形態被發掘創造。1891年儒略申納提出硅基生命存在的可能性,30年后斯坦利·溫鮑姆創作的科幻小說《火星奧德賽》就生動的描繪出了硅基生物新陳代謝的方式。美國人類學家利依認為“生命不一定限于發生在液體或氣體中”⑤,許多不存在于自然界中的生命形態得以呈現在屏幕之上,諸如《黑洞表面》(1997)、《變形金剛》(2007)等金屬構造的特殊外星形象,在科幻電影發展的各個時期都得到展現。

表3 1970年代至2019年科幻電影中其他形態外星人一覽

三、審美移情——空間轉換與情感傾向的價值立場

關于外星球和外星人的假想是人類對生存危機、軍備競賽、空間拓展等問題的集中體現,無論人類還是外星人都持有異在空間的守衛與征服邏輯,“我們對未知空間的理解仍然停留在機械類階段——空間只可獨占、不可共享,空間意味著生存權,這是人們的真實心理”⑥。因此外星球經常被假想成人類未來的棲居地、安樂的烏托邦,如《星球大戰》(1977)、《阿凡達》(2009)等,外星人被設定為某種潛在的威脅與挑戰,如《火星人玩轉地球》(1996)、《獨立日》(1996)。在時空關系都不嚴格遵循牛頓定律的神秘太空,時間與空間的壓縮和膨脹,一方面,營造出充分的闡釋和想象場域；另一方面,也激勵人們進行自我反思努力突破自我局限,對廣袤的宇宙空間和外星生命可移動空間關系的假想,正是對空間審美的一種清晰地體現。

(一)空間旅行:宇宙飛船與飛行器

1964年蘇聯天文學家尼古拉·卡爾達舍夫以外星文明對能量控制技術的掌握水平為標準,將宇宙中有可能存在的文明歸為三類,而行進宇宙間的飛船,恰好是外星文明能量控制技術發展水平最好的印證。空間飛行器之于外星人,除了是星際旅行的代步工具,更是起居和能量補給的生活空間。“空間飛行器僅僅是技術蠶繭的一個極端的例子。技術蠶繭必須為我們提供生命補給、一種構建的環境和我們借以觀看的封閉平臺。”⑦在科幻作品中出現的外星人飛船,除作為星際行者必不可少的交通工具外,本身還是外星社群與“出走者”的臍帶,是戰爭與文明、家庭與軍隊間的融生物。在《異形》(1979)中出現的普羅米修斯號飛船陰潮黑暗,從飛船入口到操控臺遍布生殖崇拜的意味,奠定了“太空騎師”造物主的神秘身份。《E.T.》(1982)導演史蒂文·斯皮爾伯格在自傳中提到“我的很多影片都在重拾美國家庭夢”⑧,當ET重新見到歸來接他的伙伴,進入流光溢彩的太空飛船,就像被寄養的走失兒童找到了自己的原生家庭,只有回到本來應屬的地方才能最終安定下來。在《異形大戰鐵血戰士2》(2007)中掛滿了由怪獸頭顱制成的戰利品的飛船暗示著飛船主人太空獵人的身份與極端尚武的文明特征。在《星際迷航:暗黑無界》(2013)、《星球大戰7》(2015)中外星文明已經掌握了高能耗曲率飛行的技術,“即能運用行星外的恒星系乃至宇宙能源”意味著該文明已經進入了第2、3類型文明階段。“飛船”之于外星文明,如同艦船之于人類,既可以是異常個體尋得庇佑的異托邦,也可以是傾盡征服與原始野蠻的角斗場。《異形:契約》(2017)中的“太空騎師”冷酷殘暴,卻也懂得將可怕的生化武器封存在飛船內以遠離家鄉的婦女兒童,宛若開疆拓土拒敵國門外的戰爭英雄,獨自肩負起高等文明的造物使命。“孤行征服者”形象與迷離空間中的宇宙飛船合二為一、互為表征,展露出其所代表的外星文明與故事相關聯的“群體性格”。

(二)價值立場:外星生物的情感傾向

科幻電影中的外星人與人類關系設定大體可被分為兩大類——和睦相處與威脅侵略。即以和諧共存為目的,對人類采取善意友好態度的外星人和以掠奪地球資源為目的采取惡意敵對態度的外星人。通常外星人在電影敘事過程中的態度立場、行為動機是我們判斷其善惡的重要標準。

1.危險恐懼:邪惡的外星侵略者

早期科幻電影中出現的外星人大都是充滿危險的,實質是通過對人類本源恐懼的復現,讓觀眾切身體會殘酷環境中個體生存之艱難,在飽受黑暗與絕望的折磨后奮起反擊,實現從被捕食者到狩獵者的英雄變革夢。“整個20世紀的小說和電影中到處是入侵的外星人,偶然有一個E.T就會再出現幾十個啃噬人類的怪獸。”⑨著名哲學家尼采曾在其著作《悲劇的誕生》中提到：“人們集體害怕自毀于厭倦和麻木,于是喚出一切惡魔,讓他們像獵人驅趕野獸一樣來驅趕自己,人們渴望痛苦、憤怒、仇恨、激昂、出其不意的驚嚇和令人窒息的緊張,把藝術家當作這場精神狩獵的巫師召喚到自己面前來。”⑩在現代陰謀論中有大量“爬蟲類動物議程”的支持者,他們認為勢力強大的教派和王室早就成為了攜帶昆蟲血統的“變形人”。這些怪獸大多長著咀嚼式口器,身披堅硬的外骨骼,人類無法與之溝通,只有在發出威脅時才會產生尖銳的昆蟲般嘶鳴。

科幻電影作者們正是巧借受眾們根源于基因中對節肢動物與蛸科生物的恐懼,創造出像《異形》(1979)習性如博比特蟲,潛伏黑暗伺機而動,如《小丑回魂》(1990)、《超級八》(2011)等節肢動物渾身上下遍布危險的鰲肢,稍加不注意就會被齊腰斬斷死路一條。《獨立日》(2016)中殘忍暴戾,對戰爭狂熱的外星生物,《異星覺醒》(2017)中力量強大、習性兇蠻,不斷進化著的高智慧外星生物達爾文。在《第九區》(2009)中外星人始終堅持維護本族基本的權利并設法逃離地球,發生于外星人和人類的沖突和戰爭在所難免,影片并不單以民族善惡和個人英雄主義立意,還在扼腕嘆息人類未卜命運的同時給了觀眾對社會現實更深層次思考的空間。同樣,在《獨立日》(2016)中外星人的侵略是無目標、無理由的,人類社會處于崩潰的邊緣不戰即亡。因此雙方自始至終都處于對立陣營,外星人代表的就是絕對不容置疑的邪惡。個人英雄主義式的激烈對抗和高超特效水平支持的爆炸場面成就了影片的商業成功。不過在此類科幻片電影中我們極少能從反面外星人的銀幕形象中捕獲它們的情感,這種反面外星人形象通常是扁平化、臉譜化的,是純粹的邪惡和暴力。

2.善良溫情:人性回歸的外星使者

20世紀70年代至今,好萊塢創造出了大量充滿善意的外星人形象,外星生物也不再僅僅是軀體龐大、科技先進、難以戰勝的侵略者。在這些影片中,多元化的外星人銀幕形象也隱含部分熱愛和平、追求平等的積極呼聲,外星生命也許能承擔先知智者的使命對人類社會做出引領、指導和糾偏,另外,他們還擁有人類般的情緒波動,因此在面對巨大危機時會流露出悲傷、恐懼與無助,得以喚起觀者作為人類本身的情感共鳴。這種“性善理論”下誕生出的天使狀的外星人與人類,和人類之于宇宙之間承擔著一種“孤獨者”的互文關系。這種面對陌生文明曖昧含混的試探性外交態度,在《第三類接觸》(1977)、《E.T.》(1982)中都得到了展現。影片《第三類接觸》(1977)中的外星人身材矮小狀若嬰孩,通過音樂與人類溝通,而只有堅持信仰的殉道者和天真無邪的孩童才有目睹奇跡的優待。在電影《超人》(1978)中出現了與人類外貌相差無幾的氪星人肯特,將地球力挽于罪惡的地產大亨、科學天才金·哈克曼手中。與人類相似的生物性狀暗示著外星人擁有與人類相接近的思維情感,而不只是高智商、高科技的純理性生物。在德國著名導演沃爾夫岡·彼得森執導的《第五惑星》(1985)中,來自天龍星的迪萊克人杰里,有著蜥蜴般的角質外皮,行動、愈傷甚至分娩均與人類無異。在這部電影中,主角與杰里兩人作為各自種族唯一的已知幸存者,從相互猜忌、爭斗逐漸互相理解、幫助,攜手度過了巨大的生存危機并迎來了新生命。詹姆斯·卡梅隆執導的《深淵》(1989)中,外星生物面對遇困的人類出手相救,將人類軍方對外星生命立場的擔憂化解于無形。科技和文化水平都遠遠領先于人類的外星生命搖身一變成為人類未來社會發展的引路者,將高端科技與先進思想授予人類的同時也提醒著人類作為地球高等生命肩負的使命和責任,關于外星人和地球人的關系,終于得以跳脫出種族優劣的評判進化為“宇宙主宰”與“地球主宰”“生命造物主”與“科學繼任者”的聯結。關于卡梅隆指導的另一部現象級影片《阿凡達》(2009),導演坦言：“納威人代表著我們的更高層自我,或者是我們的心靈自我,我們精神上應該達到的高度。”同樣在《降臨》(2016)中“七肢桶”千里迢迢來到地球,將現今的外星文明以圖騰的形式展現給主角班克斯博士,并由此賦予了其跨越線性時間感知未來的能力。善良的外星人形象不僅是人類對廣袤星空充滿樂觀開放式探索態度的體現,也同時是人類對于自身希冀與身份認同感的使命迭加。那些善意的外星人情緒豐沛且能與人用不同的方式進行交流溝通,積極地向故事主人公闡釋自己此行目的以消除威脅,盡可能地協調民族間的共同利益避免戰爭,也讓觀眾對他們施以理解得以換位思考。

四、結語

美國電影學者約翰·巴克斯特在《電影中的科幻小說》中寫道：“科幻電影這樣的現象或許終會有一天被人們視作比其他藝術門類更完整地代表著產生他的這個年代的歷史性煩憂。”從17世紀科幻文學到當今世界影壇海量的科幻電影,人類對浩瀚宇宙的探索從未停歇,科幻電影中外星人的想象性創造其實是電影人社會態度與傳統經驗的某種延伸。具體而言,綜合時代背景、社會思潮、文化走向等復合因素的影響電影創作思維趨于二元化傾向,即基于戰爭局勢、空間競賽、危機恐懼的負面形象和基于太空探索、文明接軌、善意溫情的正面形象。建立在以人為本的生命經驗之上的外星人形象視覺建構呈現出海洋多腕足生物、類人形碳基生命、其他等多種形態。對科幻電影中外星人的審美認同,往往是從空間拓展和立場態度等方面展開。太空飛船也成為科幻片中對外星人形象塑造起到補充作用的關鍵載體,外星人科幻電影借宇宙飛船的描摹,對外星人文明等級、生活習慣都有了不同程度的展現。而隨著科學技術的進一步發展,人類與環境的關系變成時代的首要命題。科幻電影中的外星人作為重要而獨特的類型元素,其創作與時代背景、認知經驗、群體審美息息相關,同時也承擔著敘事推進、主題立意和情感表達的文化效能。外星人科幻電影以炫酷的技術表達和深刻的人文思考逐漸成為主流商業電影鐘愛的亞類型之一,在科學驅動下逐漸形成奇特角色形象、鮮明符號場景、激烈動作場面、虛擬景觀視效等超強形式主義架構,成功收獲超高的票房、吸引海量的人氣。不同時期的外星人形象承載著不同時期人類對自身源起與未來命運的好奇,外星人形象在彰顯科幻電影創作者無窮想象力的同時被賦予了獨特的時代意義,因此對外星人形象塑造的研究也是對時代精神演變發展的規律探索。

注釋:

① James Cameron.JamesCameron'sStoryofScienceFiction.American Movie Classics.2018.

② 于群:《美國國家安全與冷戰策略》,中國社會出版社2016年版,第335頁。

③ [法]維克多·雨果:《海上勞工》,許鈞譯,譯林出版社2012年版,第310頁。

④ 哈里斯·托拜厄斯:《愛好和平的外星人》,《科學與文化》,2011年第10期,第36頁。

⑤ 王波波、雷振國:《迷茫宇宙覓知音——尋找外星人》,北京科學技術出版社1998年版,第3頁。

⑥ 段偉文:《被捆綁的時間——技術與人的生活世界》,廣東教育出版社2001年版,第46頁。

⑦ [美]唐·伊德著:《技術與生活世界——從伊甸園到塵世》,韓連慶譯,北京大學出版社出版2012年版,第10頁。

⑧ [美]什克爾:《講故事的人:斯皮爾伯格傳》,陳數、悠拉譯,北京聯合出版公司2015年版,第105頁。

⑨ 龍隱:《從天降災難到星際難民:誰創造了好萊塢的外星人》,《世界博覽》,2012年第13期,第83頁。

⑩ [德]尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,生活·讀書·新知三聯書店1986年版,第133頁。